1、论德彪西中晚期钢琴作品的音乐风格与演奏特点以焰火五指练习曲两首作品为例德彪西不仅是一位优秀的作曲家，还是一位具有高超演奏技艺的钢琴家。焰火新颖的和声效果，音乐色彩的不懈追求，音色与力度等方面的对比和控制、追求“无槌之音”的触键方式，丰富细腻的踏板用法等，一方面开拓了创作技法上的新领域，同时另一方面也对德彪西独特的演奏风格提出了钢琴演奏艺术的新课题。这部作品为演奏者练习娴熟的钢琴技巧、提高演奏技艺提供了丰富的文本。为了更好地理解并演奏好这首作品，我们必须把握住德彪西这首作品的演奏要点， 主要包括:音色、力度、触键、踏板等方面。音乐色彩及其层次的演奏要注意音色、音量的把握。复杂的多层次性是德彪西写
2、作的基本特点之一,音色和音量的种种变化,犹如朗诵诗歌时的抑扬顿挫,它既能恰如其分地抒发和传递各种不同的思想情感,同时还可以起到令人回味无穷而文字所无法描述的效果来。根据这部作品中的特点,并配合演奏处理手法,笔者将从音色层次、力度层次这两大方面来进行演奏诠释。德彪西不仅在和声色彩的追求上有自己独特的贡献，而且在钢琴演奏技术上也有新的创新和发展，赋予了钢琴这件古老的乐器以新的生命，主要表现在对钢琴内在声音的挖掘。德彪西本人认为钢琴能够发出乐队的声音,可在不同音区以不同的音色发出不同乐器的声音。我国钢琴教育家朱工一教授曾说:“德彪西的作品不能弹得太富有激情,要注意音色变化,色彩要丰富,这是画面的需要
3、。”。为强调音乐色彩的表现力,我们应该尝试运用各种手段来探寻焰火作品中所可能达到的音响效果。例如,在弹奏第20-30小节pp-ff时,不仅要弹奏出渐强而且要弹奏出渐亮的感觉,虽然力度是ff很强,但演奏者不需要演奏得过于热情、豪放,而应注意前后音色的对比,弹出较亮的音色即可。再如,在弹奏第87-88小节mf-pp时,整个音量要控制得很轻,声音却要意味深远,因此演奏时需要贴键弹奏、缓慢触键和深长运力。德彪西不主张扩大钢琴音量幅度，而是尽力挖掘弱音范围内的无穷层次。因此德彪西的钢琴音乐谱上总是写满了p、pp、ppp甚至pppp的力度记号，而穿插其间的f、ff的记号，在大多数情况下是作为对比和反照出现
4、，并且往往在一、二小节之内运用ppff、ffpp的手法，产生短暂闪现、转瞬即逝的印象。焰火没有我们想象中那种辉煌壮观的f、ff或fff，而是中充满了婉转温存，朦胧飘逸的 P 和 PP，当然，爆发的、强烈的音响高潮也出现过几次，但都只是短暂的闪现，立刻就恢复了平静。弱的力度成为表现的中心,强的力度成为渲染宁静音乐氛围的衬托。德彪西认为模糊、朦胧的“印象”的体现,需用大量弱奏去实现。这给演奏者在声音的控制上提出了更高的要求。例如第71-83小节(mf一m)从低音区滚动到高音区,伴随着渐强,闪耀的、热烈的、爆发的,横跨5个音区,且辉煌的结束,给人以强烈的感官刺激。演奏时要用上整个臂部的力量,手指、手
5、腕、肘部及整个臂部都要连成一体,使整个臂部的重量和力度能直接、快速地传到键底。第89-97小节这些弱奏段落时要表现出黯淡、朦胧、飘逸、冷静的意境,犹如遥远的钟声。演奏时要放松手臂及手腕,将温和的内力贯通到指尖,以指尖极敏感的控制力变化出细腻的力度层次。无比形象丰富的弱力度层次线条,把德彪西的印象派音乐风格发挥得一览无遗。演奏者要有丰富的在内心想象力,依靠内心听觉,在演奏前先“听”到作品要求的声音,然后再用相应的演奏方法来实现它。这种内心听觉是非常重要的,有了想象才能弹出千变万化的音色。同时,要用耳朵仔细倾听鉴别弹出的音响是否符合你想要的声音效果。演奏者要把握好恰当的分寸,使强奏为前后弱力度的音
6、响表现起到烘托作用,达到余音缭绕,意犹未尽的效果。与其把钢琴当作是一种打击乐,在德彪西的世界里还不如把钢琴看作是一种弦乐。德彪西对触键有着无与伦比的敏感,他对键盘精致地敲击几乎让人忘了琴锤的存在。他喜欢说:“忘记那些琴锤吧!”。对于焰火的演奏，掌握印象派作品的基本触键方法是十分重要的。触键的部分多以指肚为主。它不需要过多手臂的重量，音与音之间的连奏有瞬间的粘连；要把手指放平，把旋律自然地带起来；以轻巧、柔软、纤细的指触为主，下键的速度要以音色的表现为依据。在此曲的引子部分，为了营造出被神秘笼罩着的夜色，在这里所用的音色是轻盈、朦胧的。手指的动作尽量要控制在最小的范围内，手指要平贴在键盘上。为了
7、达到朦胧的效果，可以较浅的下键，声音不要完全到底，这样才会更能体现弱音的层次感，是声音轻盈灵巧地快速进行；在大跳的八度中，远距离的大跳要以手指带动手臂的挥动，下键时要准确到位。演奏过程中，手臂要始终放松，可以依靠身体来带动手臂。在弹奏的过程中，还要注意手腕的灵活运用，使手指能够快速的并且较浅的触键，从而达到弱音中透出清晰，避免了音与音之间的不均匀。演奏者要根据不同的音色要求随时调整触键方式。例如：引子的密集音型在黑、白键上重叠交替进行，营造出被神秘笼罩着的夜色，音色要求轻盈、朦胧、连贯。双手手指动作一定要控制在最小的范围内，须以指腹平贴键面轻巧而均匀地快速推弹，声音不能完全到底，这样能控制力量
8、并节省时间，弱音踏板要用到第14小节。在此音乐背景上的远程大跳八度及二度应以手指带动手臂左右灵活的挥动，犹如明亮的夜空中闪烁的星星，音色柔和，指尖应轻柔的触摸带起琴键。15小节4/8节奏，在演奏时手腕放松，手指在琴键上来回滚动，双手连贯而流动，右手左手右手，使力量在每个指间均匀流过，交织出焰火喷洒的流动感,。托卡塔音型（20-24小节）要求轻巧快捷，在微弱力度中，以牢靠而灵巧的手指快捷地稍浅地“点”键，力求在微弱中透出清晰。 色彩性极强的各类块状和声也是作曲家为描绘不同的音画而设计的，弱奏时（61-64小节）首先手指要用很好的支撑感贴键，随即很自然地向键里沉下臂力，使音色柔弱而不虚飘。强奏时（
9、85-86小节），则要用坚固的手指加上臂膀传送的来自背部的重量触键，（而不是靠孤零零的手指去硬砸琴键），使音乐强而不硬，刚而不干，让音色在强壮的爆发中放出光泽来。踏板的运用应该是德彪西音乐创新的表现之一，他对踏板的用法不加约束，而恰恰也是演奏者最难把握的地方。焰火全曲都未见一个踏板记号，仅在（53-54）小节使用了“任其振动发声”（laissez vibrer）的术语，他标在低音区的很弱音D音上，因此在使用延音踏板的同时也要立即用上弱音踏板，使其与后面的二度音上行形成轻柔、飘逸的效果，亦与前后相距六个八度的高音区喧闹声（f）形成音量与音色上的强烈对比。德彪西的作品对于踏板的运用，层次是十分鲜明
10、的。在印象派音乐中，由于和声原因需要长时间运用踏板，踏板的不同使用，对于音色的控制和变化都有着很大的影响。在这首作品中，如果使用全踏板来保留踏板会让声音显得太嘈杂，而乐曲本身需要的是朦胧纤细的音色。此曲中 PP 的使用经常出现，因此对弱音踏板的使用有着较高的要求。 在演奏过程中，不要完全踩到底，要浅浅地、灵活的运用。另外，在使用长踏板时，作为保持长踏板的一个辅助，需要将旋律音弹奏的明显些，这样更有利于做好声音的层次处理。把旋律和伴奏部分保持在两种声音层次上，这样才能更好的使用。在乐曲开始处，为了均匀的演奏出朦胧遥远的音色，可以使用“提前踏板”。例如：从第 1 小节到 14 小节，在第一个音开始
11、之前，要把制音踏板踩下去，同时使用“左踏板”，让画面的色彩更加柔和。 德彪西的作品需要演奏者演奏出丰富的色彩层次，用多种多样的和声、音乐线条的对比，来暗示和反映瞬间即逝的印象。在第 20 小节到 24 小节快速的双音断奏中，需要演奏者根据低音和声来换踏板。在第 33、34 小节，可以用较少的踏板来作出减弱效果。每个低声部的“C”音要换一个碎踏板，这样既能突出低音声部的四个主旋律，还能够保留高声部伴奏的共鸣的效果。第 7279 小节“PP subito”突然的轻下来，开始的部分，可以少用或不用踏板，把踏板用在后面，会使音响色彩更加丰富。在结尾处的 98 小节，需要碎踏板，在低声部的最后一个音出现
12、之前断开，让最后一个音在渐渐远去的声音背景中，隐隐消失。总之，要演奏好德彪西的钢琴作品不是一件容易的是，重要的还是需要熟练掌握触键和踏板在音乐中的灵活运用。德彪西的焰火运用了多种印象派音乐的创作手法，为我们所呈现出的画面、色彩、声音、气氛、甚至情绪都做了生动而细腻的描绘，除了要具有高超的演奏技巧外，还要凭借敏锐的感触和想象，来捕捉大师所追求的精神上的意象世界。引子部分中的背景音乐都是很弱的双重叠置的密集音型，指触要敏感，弹得轻巧、均匀。营造出夜幕浓浓，远处朦胧的夜景下，熙熙攘攘的人群在等待焰火晚会的场景。高声部偶尔出现的八度和二度音程闪现，仿佛是夜空中的点点星光。乐曲15小节处渐强的上行至高音
13、区，表现群众的喧闹，乐曲 17 小节突然一阵强刮奏，由上至下跨越了六个八度，好似一颗耀眼的流行划破了整片天空，拉开了焰火盛会的序幕。黑键刮奏，用右手一、二指捏合自右向左快速抹过，好像远处忽隐忽现的礼炮声响，给人一种感官上的遥远感和意境。演奏时手指和手臂需要保持稳固的手势，触键要迅速并富有穿透力，两只手的连接要一气呵成。 18小节过渡部分的简短跳音，用轻柔的点奏方式。随后的刮奏伴随着20小节的托卡塔式连接句的渐强，可用踏板在每一拍的开头点一下，营造火苗左右摇晃的视觉幻影。25小节突然一条华丽的竖琴般的音型在双手间上下流动，好似瀑布一样的焰火从万丈高空不断的倾泻而出，音色是明亮耀眼，指尖的力度要随
14、之加大，在颗粒性前提下，由手臂带动手指快速的跑动，产生瀑布轰鸣的音响效果。在瀑布音型的背景下，低音声部点缀出了短小的动机式单音音型，如同号角声一般。补充段时，以主题材料构成的装饰性音型在高音区上下跳动，音色晶莹剔透。这里琶音部分由之前的双手改为左手单手弹奏，这样加大了难度，应多单手练习左手的均匀性和准确性，右手的旋律是德彪西惯用的典型音色，明亮而不尖锐，声音不能全部到底，需要稳固的指尖有控制的触键。33小节运用典雅的指腹触键，高处跌落的触键，双手以波浪式动作，指尖轻柔的略过，指腹平推，手腕上推等等方法表现不同状态的焰火画面。从35小节起，右手触键像高处跌落的物体产生的弹性连奏数音，弹奏出爆发性
15、的礼炮声音。在41一44小节，右手声音非常典雅，用指尖的腹部弱奏出朦胧的音色效果。4752小节，右手三和弦与左手二度音程结合，焰火斑斓画面呈现了出来。注意：三连音中前两个音为连奏跳音，最后一个为保持音。53小节到54小节处，在低声部很弱的D音处使用了“任其振动发声”的术语，我建议在此使用延音踏板的同时也要立刻用上弱音踏板，与前面的相距六个八度的高音处强的音量作鲜明的对比。演奏55、56小节要用双手以波浪式状动作泛开，形象的体现旋转落下熄灭的烟花。在43-56小节里力度变化有轻柔的PP，有尖锐的f，用各种音色表现感官可以接受的所有印象，形成一幅色彩丰富的音乐画面。接着是57小节是另一种展开的音乐
16、形象，八连音舒展柔和，仙女散花式的焰火轻轻盈盈地飘然而下，这里须用指腹轻柔地在键上滑动，下键不可到底，小指要每一拍开头稍加强调，以突出旋律，音乐就显的妩媚动人。弹奏时踩下延音踏板，不要深踩，而是浅浅的踩下。换踏板是在两个连线呼吸的地方，注意：换踏板时需要保留一点，踩下或者放开都要留有余地，既不要全部放开，也不要完全踩下，换踏板速度要快。乐曲在61一64小节多次出现弱力度的刮奏，中间轻柔刮奏，后面五声音阶刮奏，刮奏增强了朦胧意境和东方式神秘色彩的音响效果，应在和弦处用延音踏板使产生宽泛的音响空间。不同音区的和弦音响中交叉刮奏，将焰火斑澜色彩的视觉印象更生动的呈现出来。右手刮奏时注意：三、四指甲盖
17、以四十五度角倾斜刮奏。主题的再现出现在第65小节，这是主题的第一次变形再现。接着是另一个变奏性质的插部，运用主题材料片断进行变奏，很快的进入主题的第二次变形再现琶音音型由的向高，情绪愈加激昂。为了获得混响的效果，要将每一小节的低八度降B踩上延音踏板直至休止符，一定要营造出轰鸣的效果。67小节是在双调性上的华彩段落，双手运用手腕的推动力，进行快速的力度上升，弹奏效果犹如空中的焰火闪耀，四处溅开。乐句在反复之后，逐渐形成了全曲最为壮观的高潮部分，大合唱式的强奏和弦闪耀爆发，充满着丰富的音响光彩。这里虽然是强奏，但是绝不能出现敲击性的声音，应该用坚固的手指加上背部传送到手臂的重量触键，让音色在强壮的
18、爆发中放出光泽来。乐曲在85-87小节处有五个ff,87小节的双手刮奏同时进行，左右手以拇指与食指捏合，左手在黑键上抹过，右手在白键上刮奏，从高到低，由强到弱，右手是半握拳状态，弹奏要有焰火爆炸呈现出五光十色的感觉。全曲的尾声部分，弹奏时手指不能离键。左手以遥远模糊的持续振音描述暮色背景。右手部分是马赛曲的旋律，以粘连的感觉用指腹轻微平推每个音，要推的宁静、明亮、厚实和遥远，犹如遥远天际传来的清脆号角，慢慢消失在天际，直到静默，乐曲结束。德彪西于1915年完成了十二首练习曲，分为两册，这是他的晚期代表作之一。他不希望创作出只是练习华丽技巧的乐曲，因此在这些练习曲中描绘了具有微妙阴影的精致音响与
19、色彩，它需要多元化的技术相配合，其中相当一部分还包括了音乐色彩的感受与想象力能力的表现。他完全不指定弹奏的指法，因为他考虑到每一个人的手指构造都不尽相同，希望联系着寻找适合自己的指法。 在德彪西钢琴练习曲第一集中，每首设定专门的手指技术课题，它们按照所设定的技术课题排序。其中技术类型包括：单音（五指练习及八个手指技巧的练习）、双音（三、四、六、八度音程手指技巧方面的练习）。音乐语言与技术课题的紧密结合，可以说是它的特色之一，也是它与其他练习曲的不同之处。色彩成为技术课题表现的一个方面，音响效果成为技术课题表现的重点。五指练习曲为第一册第一条。在这首练习曲中德彪西为我们带来了一幅幽默的景象：一个
20、毫无生气的、只会简单地重复五指练习的学生，如何变得富有创造力和想象力。德彪西为我们描述了从单调的五指练习直到充满活力的吉格舞曲的渐进变化。在这首献给车尔尼的作品中，我们可以听见作曲家与车尔尼之间的对话：时而是车尔尼工整的手指练习，时而是德彪西风趣的嘲讽。两人似乎不时地打断对方，却又常常不期而遇。德彪西以艺术家的幽默态度对传统而枯燥无味的手指练习进行了嘲弄。这首练习曲也可能是他对自己幼年启蒙学琴时的一种回忆。类似的基调和手法，同样可以在儿童园地中的练习曲博士 里找到。从结构上看，这首练习曲是相当完整、均衡的。它主要由三种基本素材组成。第1至第27小节为A段，第28至47小节为B段，第48至74小
21、节为 C 段，第75至89小节是A和C乐段的发展，第90至95小节是华彩乐段，第96至115小节是结束部分，它再现了A与B的片断。第一首练习曲的和声背景由自然音体系构成，但同时夹杂着大量的多调性或交替调性手法。乐曲一开始是 C 大调，它犹如一块画板，在这块画板上不时出现形形色色的和声色彩。第1至6小节，左手是刻板的C大调的五指练习，而右手却意外地出现了降A音，这里可以认为是第一次瞬间的双调性，表现了一个想打破乏味练习的顽童形象。第7至10小节是活泼的吉格舞曲节奏，由连续的分解减七和弦构成，每小节的第二个音都有一个倚音，这里的调性显得非常模糊。第11至14小节又是非常典型的双调性手法，第17至2
22、7小节又是连续的分解减七和弦构成的吉格舞曲，直至第 28 小节才出现 C 大调的主和弦。第35至36小节采用的是复合调式：右手是五声音阶，可以认为是C宫调，而左手是七声音阶。第91至96小节是明显的交替调性，左手是以黑键为主的降G大调，右手是以白键为主的 G大调（混合利底亚调式）。正是因为有着如此丰富而多变的调式、调性，所以在弹奏这首练习曲时，必须清楚地认识到这些调式、调性及它们的变化，并仔细体验因此而引起的细微色彩变化。展现这些调式、调性所特有的色彩感及层次感才能使德彪西独特的艺术效果显现出来。例如在演奏作品第1至6小节时，就要体验并表达出右手的降级音所引发的不协和感和意外感。落在第5小节的
23、第一拍的降A，这个小种子之后萌发成很多关键的动机。降A 不仅对于我们的耳朵是一个意外，它也似乎在偷笑着 C 大调的简单和乏味，但更重要的是它为多调性，一个德彪西在这首曲子中大量使用的和声创作工具，建立了一个短暂的前例。而在演奏第 7至10小节的减七和弦的模进时，又要体验并表达出它与前六小节那种主音到属音的四平八稳进行的对比，这里的减七和弦应是活泼而生气勃勃的。五指的排列组合在第7小节第一次遭遇了一组增五度和减三和弦序列递进的打断，直到最后一组G大三和弦将最初的五指练习引到五级和弦上。这一片刻的间断句第一次将德彪西和车尔尼或拜厄彻底区分了。德彪西巧妙地将开始的2/4拍转为6/16拍，通过十六分音
24、符三连音改变了节奏的韵律。同时他启用半音阶，与最初的自然大调形成了鲜明的对比。德彪西在乐曲第一部分节拍和音节上的延伸也预示着之后的节拍音阶和调性的交错排列。在第12小节，德彪西正式将两声部作为一个发展动机：一个声部在C大调五级和弦上弹奏平均的五指练习，另一个声部在升 F 大调上弹奏类似的加速的五指练习，标着“唐突的”（brusquement) 演奏提示。调性的混合不仅带来了演奏技巧的挑战 两个手需要协调截然不同的节奏和触键发音方式（articulation)也在 C 大调的背景上建立了新的和声元素以及强烈的音乐性格的对比，这两个创作手法在整个练习曲中一再出现。从第28小节起，新的节拍12/16
25、，从之前的6/16拍发展而来，在没有改变节奏律动的前提下呈现了更加一气呵成的表达；同时，复合节拍也许暗示着每一个十六分音符在表现乐句的同等重要性。通过对 C五声大调的重新排列，德彪西创造出在大波浪中听觉和视觉上的小涟漪，这也为下面“自由和非常自由”（rubato and molto rubato)乐句的感性一刻作了准备 ( 例 9)。德彪西也由此暗示着车尔尼练习曲中所缺少的浪漫和迷人风采。丰富音乐性格的同时，德彪西在第 32 至 34 小节中也增加了五指练习的范围，将琶音包括在了一个原先只有阶梯式递进的技术王国。琶音紧接着又引导出上声部的五声音调和低音部通过分解和弦而勾画出的自然大调的排列交错
26、。不同的琶音模式同时间地在起伏的五声音调和分解和弦中游动，创造了在车尔尼练习曲中很少听到的丰富和声，同时也挑战演奏者对两条完全独立声部的技能协调，远远超越了车尔尼肤浅的手指体操。在第97至104小节的C大调再现中，德彪西突出了练习曲演奏和创作技术的新的双重角色：最初的“车尔尼”动机通过自然大调和五声音调、三连音和四连音的结合，展现为一个钢琴炫技和作曲创新的高潮。整首练习曲的结尾既不是在创作上最具探险性的，也不是技巧上要求最高的，但是最后的降D大调对于整首练习曲有着很高的结构上的意义：德彪西也许刻意地选择了这个半音高于C大调的调性来对称之前的半音低于 C 大调的降 C 大调。也许车尔尼先生更感兴
27、趣的是一个钢琴家在C大调中的表现，而德彪西更注重于一个作曲家围绕C大调的表现。在节奏上，作品的变化非常灵活，但基本上可看出有三种主要的节奏型：一是古板的4/4拍，代表车尔尼式的五指练习（如第 1 至 6 小节）；二是生气勃勃的6/16拍，是一种活跃的吉格舞曲（如第 7 至 10 小节）；三是以三连音效果为主的流动的12/16拍。德彪西练习曲第一首主要的技术要点包括：多种音阶形态的手指练习；快速跑动的单音、双音、和弦的，时而清晰时而模糊的，级进或是跳进的连奏和断奏；五指相对独立的，来表现不同的音色层次；在较弱力度范围内音乐色彩的表现；纵向间音色的独立以及横向上片段间情绪、节奏与速度相互的配合和迅
28、速的转换；力度、织体及踏板的层次等方面。在弹奏第20-30小节pp-ff时，不仅要弹奏出渐强而且要弹奏出渐亮的感觉，虽然力度是ff很强，但演奏者不需要演奏得过于热情、豪放,而应注意前后音色的对比，弹出较亮的音色即可。再如,在弹奏第87-88小节mf-pp时，整个音量要控制得很轻，声音却要意味深远，因此演奏时需要贴键弹奏、缓慢触键和深长运力。在力度的变化上一个最值得注意的例子是第 90 至97 小节的力度变化。第 90 小节是由 p 渐弱至 pp 再渐弱至第 91 小节的 ppp，然后是 poco a poco cresc. 至94 小节的 molto cresc. 至 95 小节的 f，再渐强
29、到第 97小节的 ff。这些从 ppp 到 ff 的音量巨大的动态范围与动态感是值得演奏者仔细研究并适当表现的。应在突然改变音量的瞬间，用手腕带动手指，手指轻柔的贴着琴键滚动，给人一闪而过的印象。在演奏德彪西这部钢琴作品时，很多时侯的手指触键都类似于放平手指抚摸琴键，用指肚(指腹)触键产生出温柔的声音，使听众感觉不到琴槌的存在，犹如手指浸透到音乐之中而不是敲击键盘。触键方向可用摸、抓等接近水平的方式，避免垂直的下键，下键速度尽量放慢。例如第44小节，右手中声部的和弦小连线，演奏时触键应深一些；高声部的主旋律触键速度可稍快一些，但切忌用力敲击；左手的和弦处于次要地位，演奏者应用类似于“摸”的方式
30、触键，放平手指抚摸琴键，用指肚触键产生出柔和的声音，使听众感觉不到琴槌的存在，手指宛如浸透到音乐之中而不是生硬地敲击键盘。此外，我们还要注意半连音的触键方法。半连音在五指练习曲中多处出现，不可忽视，在演奏时应把它和连音区分清楚。弹奏时只要弹出音符的3/4时值，通过时值的变化往往可以起到增加色彩变化的作用。对半连音弹奏的重视，会得到异想不到的效果。如第72、79、83小节，都出现了半连音，弹奏时，音与音之间不连接，触键后手指的重量一般不保留在键底，音值弹足后手指就立即离开琴键去弹下一个音。手指触键的起落动作要比弹连音稍大些，触键的速度也要相应地快一些。半连音还在第84小节、第86小节、第88小节
31、、第89小节等多处可见。体现不同调性的色彩感和层次感离不开丰富而多变的踏板运用。第35-40小节，踏板要频繁地换以保持清晰。第48小节，持续使用半踏板或三分之一踏板，制造出雾气弥漫的效果。第59-60小节，右手高音适当突出，左手低音清晰保持，左手上方三连音要尽量弹轻，再加上持续但非常浅的右踏板以及左踏板的使用，达到朦胧渲染的效果。第 91 -96 小节，为了使这里的交替调性更好地表现出来，建议用长踏板。从第 91 小节开始用很浅的浅踏板，然后渐渐加深，到第 95 至 96 小节才踩到底。其间可以不换踏板，或很浅地换踏板。这样既可使两种不同的调性色彩能在听觉上区分开来，又可在一定程度上将两种调性
32、色彩融合在一起。第1-4小节，这四句是断开的，而且没有任何渐强与渐弱，左手每个要弹得极端的一致。落在第2小节的第一拍的降A，就像一个调皮的人不时来揭乱一下，这个小种子之后萌发成很多关键的动机。降A 不仅对于我们的耳朵是一个意外，它也似乎在偷笑着 C 大调的简单和乏味，弹奏这个音时应该用二指轻柔的点起。7-10小节，这几个小节就像德彪西在给大家说一个笑话，你可以想象一个调皮的人哈哈哈哈（渐弱）笑着跑过来。第7小节的半连音降A，只需要弹出音符的3/4时值，用右手食指指腹送下，左手连贯而轻柔的配合。并且速度变得活跃起来，11-14小节，很像一个人时不时跳出来吓人一跳。12小节右手的三十二分音符加八分音符三连音的半连音，要弹出突然的感觉。21-27小节这里是一个持续很长的渐强过程， 这里特别要注意的是左手的分句：第2个音与后面的3个音之间是断开的，这个细节被很多人忽略掉。第44小节，和弦的部分不要用手腕压，要用手指自然的弹出。第46小节休止符的地方务必记得呼吸，弹出突然的感觉。第50小节右手有跳音符号，但是要注意因为是相对时值较长的音符，所以这些跳音并不短促，只是表示断奏。第54小节虽然右手三组小连线，但它们是一个长线条，
