1、第三，从1976年“文革”结束之后到20世纪末，中国电影、电视进入了一个多元发展的格局。（纵向横向）,中国电影主要几代导演及作品,第一代导演活动的时间大体上是在20世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。“第一代导演”中成就最大的是张石川（18891953）、郑正秋（18881935）。中国第一部短故事片难夫难妻、第一部长故事片黑籍冤魂、第一部有声故事片歌女红牡丹，第一部武侠片火烧红莲寺，以及早期最有影响的孤儿救祖记等都出自他们两人之手。,第二代导演中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、
2、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。代表作有吴永刚的神女、程步高的春蚕、费穆的城市之夜、孙瑜的大路、朱石麟的慈母曲、史东山的女人、蔡楚生的渔光曲以及沈西苓、袁牧之的桃李劫等。可以说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。,中国电影导演的“第三代”一群从战争年代过来的革命文艺战
3、士在电影艺术创作中遵循现实主义原则，在如何表现生活本质、反映时代风貌、展现矛盾冲突、刻画人物性格等诸多方面，努力探寻中国式的表达。代表人物：成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫。主要作品：小兵张嘎 杨门女将女篮五号 红色娘子军 芙蓉镇，高山下的花环 等。,第四代：在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天。其代表作城南旧事老井黄河谣等，最显著的特征就是自觉发展了纪实美学的风格，按生活的本来面目反映生活，他们主张电影要创新，中国电影语言要和世界接轨，要求电影语言具有现代化风格，力图运用新的电影观念来改造和发展电影,20世纪八十年代
4、末，中国电影第五代导演登上了历史的舞台，陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛，何群成为中国电影的中流砥柱，陈凯歌的黄土地、大阅兵打破了以往传统模式，对新文化有着一种新的追求，霸王别姬是陈凯歌的巅峰之作，影片对新旧文化 废弃与传承进行了大胆的疑问。张艺谋红高粱菊豆也对旧的文化与新的文化思潮产生的尴尬，活生生展现在观众面前，尽管活着曾一度打入冷宫，中国电影审查之度的改进指日可待。,第六代：以张元、路学长、贾樟柯、王小帅、李少红、孙周、姜文、叶大鹰、冯小宁、冯小刚、陆川、顾长卫、徐静蕾等为代表，其可可西里、孔雀、一个陌生女人的来信、世界、青红等具有先锋性、前卫性、青春性的代表作品，在混乱的情感纠葛、迷茫的
5、追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。习惯于主题先行（甚至是形式感先行），而缺少真正丰满的故事。,横向角度,历史题材的影片娱乐式的商业电影普通人日常生活的电影女性电影。,三、对“影视批评学”学科的批评与设想,大量的影评是服务于市场的。缺少一个共同的标准。没有建立对影像文本综合分析基础上的科学价值判断。当前的影视批评具有：肤浅化、印象化、零乱化、商业化的特征。,影视批评学出现薄弱现状的原因：,第一、泛化了影视批评的特质、对象和范围。批评者虽然可以从文艺、文化、政治、经济、工业、科技等角度介入影视批评，但是都应该服从于影视文本的美学解析。影视批评最主要的任务应该是
6、从创作的层面分析影视文本的成败得失。,另一方面影视批评在对象与范围上应予限制。电影批评的对象就是电影文本，比较容易掌握。电视批评要复杂的多。电视节目形态：新闻类、实用类、记录类、艺术类、综艺类。不都是影视批评的批评 对象。,新闻类电视节目：不属于影视批评的范围。实用类电视节目：综艺类节目：（除了体育节目）属于影视批评的范围。艺术类节目、纪录类节目都属于影视批评的范围。,第二，在对象的选择上，“历史”的精神淡化。第三，“话语圈”与“话语链”意识的缺失。话语圈：指的是围绕某一论者提出的一个既有现实针对性又有理论提升性的话题，其他的研究者从不同的角度参与这一话题的讨论，进而形成一个学者与学者之间、学
7、者与创作者之间相互砥砺、发扬的话语空间或“语义场”。话语链：指的是一系列富有价值的话题构成了一个前后有继承关系的话语系统，而批评话语的发展或批评史也就由这一个或一系列话语系统所组成。张会军先生将当前影视批评的现状分成五种形态：前瞻性批评、权威性批评、文化性批评、娱乐性批评、混乱性批评。,香港“黑道”电影中的身份、价值和社会认同的演变从管虎看中国第六代导演的个性,第四，对学科体系的界定尚不确定。在本教材中，将影视批评建立在“电影批评”的基础之上，着重讨论电影批评的标准、角度、模式等问题，第五章为电视批评，围绕一些电影所不具备的元素如：电视连续剧、电视栏目、主持人、等展开分析，并兼顾了论述了纪录片
8、、影视文本的传播等一些问题。,两种方案：,方案一：专题系列专题一：朝花夕拾：再读“为什么好的国产片这样少”讨论专题二：大众影评的崛起及其问题 专题三：中国电影黄金时代的艺术高峰 专题四：贾樟柯电影中的焦虑与不确定性 专题五：香港“黑道”电影中的身份、价值和社会认同的演变 专题六：从管虎看中国第六代导演的个性 专题七：青年DV影像无羁的青春表达与潜伏的传播危机,方案二,影视批评学方法论 史可扬 中山大学出版社第一章 影视美学批评方法第二章 影视文化批评方法第三章 影视意识形态批评方法第四章 影视精神分析批评方法第五章 结构主义-符号学影视批评方法第六章 影视叙事学批评方法第七章 影视大众文化批评
9、方法第八章 后现代主义影视批评方法第九章 女性主义影视批评方法,第一章,批评的标准,第一节 文艺批评标准的一般性,一、“见仁见智”是影视批评乃至整个文艺批评领域的共同现象，从某种意义上说，这不仅使批评活跃繁荣的标志，也是批评得以展开、深入并持续前进的动力。克拉考尔的故事：“我看到了一只鸡”秋菊打官司电影评论家、社会学家、经济学家不同角度。,二、关于文艺标准的几种讨论：,1、政治标准第一、艺术标准第二从一个国家来说，每个时期都有它的中心任务，都有它最大的政治，所以认为凡是不描写、不反映、“最大政治”的文艺都不是好作品。2、思想性标准和艺术性标准这种提法是对政治标准和艺术标准的修正，用较为宽泛的思
10、想性取代了较为狭隘的政治性，但具体包括哪些原则，并没有给与明确的界定。,3、真、善、美标准真善美是人们对一切事物的共同要求，文艺作品显然不只一定反映善，而美既是形式也是内容，同样不能作为标准。4、历史标准与美学标准恩格斯提出的“美学观点和历史观点是文艺批评包括影视艺术批评在内的最高的标准”这一表述涵盖了批评文艺作品的两个重要的方面“艺术性”和“思想性”。因此是包括影视批评在内的一切文艺批评的一般标准。,二、电影的特性,要弄清电影标准的特殊性，首先要弄清楚电影的特性。早期关于电影特性的分类：描绘性文学性。,电影的绘画性，即电影主要依靠特有的镜像捕捉与叙事艺术如蒙太奇、长镜头等营造出一个梦幻般的视
11、听空间。是复制、是再现，突出了电影是一种流动的画面。电影的文学性，大而言之指的是电影与小说、戏剧有较大的相似性，要贯穿作者的意图，要塑造人物形象，要再现事件的进程与各种矛盾冲突；小而言之，就是指电影必须具有故事性。,20世纪70年代，苏联电影家坚持“电影和文学的不可分割的统一”。好莱坞突出强调电影的故事性，并形成了在西方占主导地位的电影风格：经典好莱坞叙事风格，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事，直到现在好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已被世间大多数人接受。,在中国，电影文学性的特征在电影的批评史上略占上风，这与“影戏”对中国的影响有关。影戏，即为影子戏。是东方一种优美
12、的民间戏曲艺术，中国被誉为“影戏的故乡”，起源于唐、五代，繁荣于宋、元、明、清，至今已有1000多年的历史。自形成以来，一直得到了上至王公贵族、文人士大夫，下至市民百姓的喜爱。中国影戏包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民俗艺术。,一些重影像、轻故事的影片一般来说，这类影片因其影像的扑朔迷离或过于修饰有可能博得喜欢猎奇的观众一时的趋之若鹜，但绝无可能真正赢得观众广泛的、由衷的接受，尤其是不可能在观众的心中留下持久的、深刻的精神影响。英雄十面埋伏无极夜宴形式大于内容，故事性差,十七年时期的电影有很强的故事性，但是这些影片由于电影影像时空的限制性，在美
13、学意蕴方面与原著相比，大多有所减弱只能表达出原著丰富内涵的一部分，同时，由于过于拘泥、忠实于原著，忽视了电影影像的探索，成为文学原著流动的插图，成就是不高的。张艺谋、陈凯歌早期的电影之所以在中国电影史上具有划时代的意义，一个重要的原因就在于这些影片在尊重中国电影故事性传统的基础上，率先有意识地在电影的绘画特性方面展开了积极有效的探索。,电影的奇观性和智慧性,电影超出日常生活，是一种奇观展示，其主要的功能就在于从日常生活中发现一个意想不到的世界。哈利波特温暖的尸体猩球崛起美国队长变形金刚等等。智慧性主要有三方面的内容：1、人文性。阿凡达2、由人文高度俯视世界而生成的悲悯性或幽默性。阳光灿烂的日子
14、“阳光照耀着青春的坟墓”3、叙事的机巧性。七宗罪盗梦空间达芬奇密码风声,综上所述，第一，好莱坞并非世界电影的终结者，只要世界各国认识到电影的传统特性在新的传播语境中的变异性，并依托自身的文化传统不断地丰富发展电影的新的特性，总会达到好莱坞的制作水平。第二，在探讨电影标准时，要将奇观性、智慧性等被忽略的因素考虑进去。第三，电视艺术尽管在具体操作中也发展了一些有别于电影的特征，但是在电影批评中所适用的若干原则，在电视批评中也同样适用。,影视批评标准的特殊性之一：是艺术还是商品？,早期的电影在肯定艺术性的同时极度否定、贬抑电影的商业性，且电影被视为“民众教育最有效力的工具”。在30年代，矛盾对通俗电
15、影提出了严肃的批评：这些影片的看客是小市民、是小资产阶级、电影通俗化、娱乐化的倾向对民众的毒害是很大的。,电影的成功同票房的联系十分紧密,1、电影史上有无数曾经在本国电影艺术中作出巨大贡献或具有较高艺术才华的导演如俄国的爱森斯坦、瑞典的斯约史特络姆、奥地利的斯特劳亨等一旦来到好莱坞，如果不能给好莱坞带来巨大的经济利润，其结局就是要么被迫离开。要么就屈就于好莱坞的商业原则。,电影的成功同票房的联系十分紧密,2、一个优秀的导演可能由于种种原因拍出了某些经典的艺术之作，但是如果票房价值持续溃败，虽然有可能在电影史占有一席之地，但是个人的处境和出路都不乐观。要么终身穷困潦倒；要么难以为继；要么被视为“
16、票房毒药”。,票房毒药,票房毒药则指名气很大、演技也得到公认的，但主演的电影在票房上基本都是赔本或者惨淡的演员。一般一部电影上映后，票房收入与当初投入极其接近，或者票房收入比预期低很多，则主演基本会被称为票房毒药。张柏芝,电影的成功同票房的联系十分紧密,3、从一个国家或者地区的电影事业看，衡量其繁荣与否，除了看其为世界电影提供了哪些重量级的导演与经典性的文本之外，很重要的一个尺度就是看其在世界电影市场上所占的份额的多少。,电影的成功同票房的联系十分紧密,4、要不影视看作是支撑，发展本国经济的文化产业。总之，电影的商业性是不容忽视的。大众文化的崛起要求电影要与以世俗精神和当下原则为核心的大众文化
17、观念、大众文化意识相适应。,影视批评中的商业标准,是指其究竟能在多大程度上最大限度地争取到最广泛的、不同层面的观众。第一，电影迎合观众口味的问题第二，文化语境的培育、维护与引导问题，或商业性或艺术性的关系。,截至2013年9月1日的中国内地影史票房排行榜（人民币）,1、阿凡达 13.787亿2、泰坦尼克号 13.0708亿3、人再囧途之泰囧 12.64019亿4、西游降魔篇 12.4592亿5、变形金刚3：月黑之时 10.8285亿6、十二生肖 8.789987亿7、钢铁侠3 7.5503亿8、致我们终将逝去的青春 7.1888亿9、画皮 27.0451亿10、环太平洋 6.8975亿,艺术与
18、商业的双重剥离 谈谈冯小刚的贺岁片,艺术与商业的高度融合是每一个电影人的理想境界。这是由于电影的艺术和商业的双重特性所决定的。冯小刚在其一系列的平民题材的贺岁片取得商业票房巨大成功的基础上，开始在坚守平民视角、小人物的爱恨情仇、悲喜交加、幽默荒诞的前提下，追求人性思考和艺术审美以及商业元素的变化。这种商业和艺术的双向追求和简单化的结合，导致了商业与艺术的双重剥离。,冯小刚可称得上是贺岁片的鼻祖,“贺岁电影的盛行其实是艺术和市场经济结合的必然产物，它追求实效，制作周期紧凑而严格，选材大都通俗易懂，并且浓缩式的喜剧风格无形中迎合了观众年终大乐的心理。冯小刚的电影在把握大众性和平民视角方面是中国当代
19、电影的一个典范。,关于票房,1998年 甲方乙方 3000万1999年不见不散 4000万2000年没完没了 5000万2001年大腕 3000万2003年手机 5300万2004年天下无贼 1亿元2007年集结号 突破两亿2009年非诚勿扰 突破三亿2011年非诚勿扰2 突破5亿,一、冯氏电影的明确定位商业电影,冯小刚加盟贺岁片之初,就是出于商业的考虑,也毫不讳言自己电影的商业片性质。从票房入手,拍观众喜欢的东西,拍市场需要的东西,是冯小刚制作电影的一个明确宗旨。最可贵的一点是,他从来不是被动地适应市场,而是主动去引导市场,致力于开拓电影市场巨大的潜存空间。在长期的创作实践中,冯小刚准确地把
20、握住了观众的思想倾向、情趣爱好和情感状态,悟透了观影市场的热点、共性和主流倾向,并自觉将其作为影片的主要表现内容。,在北京电影学院的一次座谈会上,有人曾问过冯小刚:假如有人给你足够的资金,不必考虑回报,你会不会去拍一部纯艺术片?冯小刚的回答很干脆:不考虑回报就是不考虑观众,拍部没人看的电影,我不干!电影就是为观众服务的,想让我放弃观众,没门!,二、冯氏电影的特质-平民化,冯小刚经常强调:我是一个平民导演。对电影平民化的追求是冯小刚影片一个突出的本质性的特点,也是冯小刚电影成功的一个重要因素。首先,影片主人公身份的平民化。其次,取材于平民生活。第三,描写平民心态。第四,迎合平民审美能力与审美情趣
21、。,三、冯氏电影的独特风格-轻松幽默,主题宏大、思想深刻、艺术精深的电影,他们有着共同的美学指向-重,带给观众的是精神上的沉重感。而在冯小刚的电影中,他不要求自己的电影涵盖太多的意义色彩,也不想要它承载拯救社会、人生的目的;不给电影附加更多的所谓社会历史的责任,不挖掘一些现象背后的深刻原因或社会背景,也无意要寻找其中的答案和对策,他将这些沉重的东西一一抛除或淡化,带给了观众前所未有的轻松。它所有的创作都围绕的是好看、热闹,而非意义,这无疑和在前所未有的挑战及竞争面前变得日渐疲惫的当代人的渴望放松、渴望逃避的心理不谋而合,卖座是必然的。,四、冯氏电影的销售发行-完备周密的市场运作,首先,构造明星
22、阵势形成巨大票房号召力。其次,抢占年假黄金档期。第三,全方位的市场运营。,冯小刚是在渐变，是在商业和艺术之间小心的缝合和磨合，在这一渐变的转型过程中商业和艺术的双重剥离是一种必然形态。由双重剥离到商业与艺术的高度融合是每一个电影人所追求的最高的理想和境界。因为电影作为大众艺术的显著特征就是商业性和艺术性的综合，可贵的是，冯小刚始终不谕地追寻着，为自己的国人拍电影，为自己的民族拍电影的原则，无怨无悔地走着振兴民族电影，取悦自己百姓的路，我们的民族和国家需要这样的为自己的百姓拍片的导演。,影视批评标准的其他特殊性,培育、维护与引导本土化的文化语境，与目前正在兴起的全球化浪潮是否背道而驰？影视批评的
23、特殊性之二：本土化还是全球化？,关于全球化的两种倾向：,一种是将全球化无可奈何地理解为美国化。一种是美国政治学者亨廷顿的观点，认为“人类在文化上正在趋同，全世界各民族正在日益接受共同的价值、信仰、方向、实践和体制”。,影视批评中全球化与本土化的问题,首先，无论世界风云如何变幻，电影的实践还是坚持走本土化、民族化的道路。其二，坚持本土化、民族化还要将大众文化的因素考虑进去。第三，坚持本土化、民族化并意味着盲目排外。,影视批评标准的第三个特殊性,电影的普世性价值与现世性价值问题电影的共时性和历时性问题电影所传达价值包括两类：一类是与某一特定国家或民族在某一个特定历史时期的功利性主题相关的现世价值；一类是某种超越了国家、民族、时代为人类共同默认的普世价值。,二者的区别并不是绝对的,第一，在现世价值中往往也蕴含着、体现着某些已然成为人类所默认的或正在为人类所承认的普世价值。第二，在普世价值的传达中也可能触及到影片问世年代所具有的现世价值。,中国电影如何权衡本土化和全球化,坚守本土文化的优秀传统清醒民族文化定位保卫民族文化安全中国电影只有先走出去，才能守得住外重市场 内重艺术 内外兼修,
