1、第二章：关于策展人 19第一节、策展人的兴起 19国外 19国内（大陆） 20第二节、策展人的工作与责任 23 策展理念 23组织艺术家 24布展操作 25批评载体 26经费统筹 27第三节、策展人介入展览之后的展览组织形式 28本章小结 30第三章：策划理念在当代艺术展览中的成因与作用 31第一节、观念介入后的艺术作品 32第二节、观念介入后的展览场地 33第三节、观念介入后的展览策划 35第四节、观念介入后的作品、场地、策划的并存关系 36本章小结 41结 论 42注 释 43参考文献 46参考学术论文 47参考期刊文章 47现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言导 言展览属于一
2、种特殊的流通媒介。原属经济学的范畴，展览学最初更是从经济贸易领域派生出来的一个新学科【】，它研究的是一种特殊的流通形式，或者交换形式。而对此形式进行组织的人物，即展览策划人或者策展人则在其中担任的角色随着社会的变迁，艺术的发展而变得越来越独立且将或已处于举足轻重的地位。策展人在当今观念艺术展览中尤其声名卓著。鉴于避免泛泛而谈的空洞问题，本文对于展览与其策划人的研究，将从其历史的横截面中选取艺术类型展览做纵向的阐述。从艺术的主体性由技术型向观念型转向的脉络发展这一角度看，展览组织者也从传统的实操型转为以观念为主的理论型。而策展人的观念也逐渐将游离于传统的展览体制之外。其相应的独立制度也将在科学与
3、社会，人文与艺术等种种错综复杂的文化背景中日益浮现。因此，对策展人的研究只能是整体的铺述，抓住问题，澄清概念，梳理历史及现象，在理论上勾画出策展人在艺术展览的当代形象。研究目的：二十世纪八十年代，在西方现代艺术浪潮的刺激以及对自身闭塞状态的反思下，中国艺术家从解放思想之后便开始寻求一种有序而具底蕴的方式进行自我倾诉与表达。以理论性为指导的艺术展览成为中国现代艺术发展的必要历史印记。尽管现代艺术革命的最重要的原则之一，是解放个性，但现代中国的艺术家们在艺术革命的浪潮中有时宁愿忘却自我，而在某种意识形态的意志驱动下热衷于某种理论的集体行为，希望依靠理论力量，达到历史性推进的目的。同样，范景中给吕澎
4、的20世纪中国艺术史一书中写序言的时候提到“艺术品汇集了时尚资讯，金钱交易和政治权力等各种社会关系，艺术家也成了一种制定产品行销鬻贩，俯抑旨意，奉命为事或经过包装攫攘浮竞的社会之人”。吕澎也认为“从80年代的情况看，艺术家的创作意图，作品的情绪倾向，除了受艺术家自己的现实体验和艺术追求的决定外，往往也受到批评家的引导” 【】。虽不能把艺术家在艺术发展的潮流当中开始变得被动完全归咎于如此的功利性，然而当中的操作却与依靠理论力量这一方式不相伯仲。对于艺术展览与策展人的研究、理论的分析本不能局限于事件的探讨而更应该深入到问题本身，而也同样由于事件的历史、社会、政治等等复杂的文化背景以致往往又会陷入于
5、对历史的陈述状态的悖论当中【】。对于艺术家在艺术创作中迷失自我的主动性与被动性之间的平衡的研究。在时间维度以及展览性质的变化的层面上，策展人由传统展览组织者到具有独立观念的演变过程将成为这一历史叙述的重要方面。而当中所涉及的展览与策划人的原型也将成为此一过程的必要依据。其二者的发展历史更是历史陈述中必不可少的理论分析范例。同时，由于现代艺术呈多元化的发展，艺术展览的类型独自成支，策展人在当中的意义不能同日而语。故类型之论对策展人在艺术展览中作用的研究也同样占据着不可忽视的地位。常宁生在国外后现代艺术丛书中就写到“对中国人来说，现代派就像一架迟到的班机，而后现代则像一架早到的班机，他们现在共同拥
6、挤在中国这个大航空港里”。这个恰当的比喻涉及的问题正是中国现代艺术或称当代艺术所经历的时间与变革所引出的尴尬局面，而正是这些尴尬使得很多学者对研究中国当代艺术现状带来了不少的麻烦。即便这样，研究当代艺术展览的现状还是有其历史价值的存在，而且研究艺术展览或者对展览中策展人的发展进行历史性的梳理更显得尤为重要。本文旨在从大量展览与美术展览史料的分析入手，廓清中国展览尤其美术展览的面貌，理清其发展脉络，并由此引出策展人作为美术展览的新兴产物的兴起与状况。当然，本文不能面面俱到，而将梳理历史资料之后便进入对策展人在美术展览中角色进行理论探索。研究现状:现在展览的兴起虽然在美术界影响很大，什么已经开始主
7、宰美术界的展览形式。然而，却没有相关的著作或者成熟的研究成果。这也许是当代的即时性所决定。笔者试从中国期刊网、广州美术学院图书馆、佛山图书馆等等网络体系为搜索工具，以带有关键词“展览”和“策展”的文章题目作为搜索范围，基本涵盖了自1978年至2005年我国各类学术期刊上发表的关于中国现代艺术展览以及策展的评论文章。通过对全部检索结果的筛选剔除重复检索的结果和非相关检索结果，检索得到的有关中国现在艺术展览和策展人的研究论文主要有：学术类:编号论文名称作者教育机构1演进与运动：中国美术的现代郑工中国艺术研究院 2000届博士学位研究生学位论文2独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义杨应时20
8、01年北京大学硕士学位论文4当代艺术展览的公共性研究以深圳何香凝美术馆的“当代雕塑艺术展为例”张颉中央美术学院2003级硕士学位论文5论中国当代艺术策展人的本土价值取向李海峰西南大学2008届硕士学位论文史料类文章名称出处从“第一次全国美术展览会”到国立美术馆的建立中国近代美术馆张长虹美术观察 2005年4月中国近现代美术展览会研究文嘉琳2007年华南师范大学硕士学位论文3民国时期第二次全国美展之盛况尚 辉史事纵览策展人在艺术发展中充当离合器作用陈志诚中国美术馆2005年06期浅说欧洲画廊业杨劲松市场与鉴藏策展人是什么何怀硕美术观察 2006年05期策展人风起云涌厚积薄发明慧中国改革报2007
9、，8月4日通俗类：策展人与美术展览的策划浅析丁宗江中国美术馆收藏部美术学报 2003年 03期策展人与美术博物馆范迪安中国美术馆国际学术论坛2004 美术馆经营与管理对美术馆策划与展览策划人的定位美术学报 2004年02期策展学?怎么来的吕佩怡艺术家 2004年第9期中外独立策展人的发展及比较韦怡美术时代6从批评家到策展人商勇南京艺术学院学报2001年03期7关于中国当代艺术及独立策展人朱其艺术生活2002年02期8独立策展人的制度化与中国化蒋文博美术馆总第14期，同济大学出版社，2009年9论中国独立策展人的民族艺术价值与营销战略蒋宁宁江苏经贸职业技术学院学报 2004年03期专业类：口述类
10、：采访者艺术展览模式与美术馆机制王璜生访谈录胡斌、郭伟其整理美术学报 2003年 01期策展人艺术昌盛时代的全权推手受访者：杨卫 贾方舟 郑乃铭 冯博一 朱其采访者姚森 帅帅东方艺术2007策展人体制及其他顾振清访谈萧春雷厦门晚报2007，4，11以上论文，（学术类部分）都对与“策展人”相关的问题作了相对详细的陈述，尤其可能是国内第一篇论述独立策展人的学位论文独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义，遗憾的是，笔者并没有见到原文，只看到其关于对策展人的兴起以及展览形式等的论述。而对于郑工的演进与运动：中国美术的现代化一文，笔者只参考了其对行文的语法运用，笔者对于其将意识形态与艺术发展相结合
11、作为该文的一大特色来看，并没有参考太多。而至于张颉的当代艺术展览的公共性研究以深圳何香凝美术馆的“当代雕塑艺术展为例”一文则主要研究当代艺术展览的公共性，并以单个美术馆作为例子作深入浅出的例证。与本文的围绕策展人展开话题的角度不同。论中国当代艺术策展人的本土价值取向一文前两部分对策展人的概念以及国内对沿革西方过程论述得比较深入。而唯一相对本文存在遗憾的地方是，它后面部分开始论文策展人在中国的本土价值问题，而本文则侧重于策展人在艺术展览里的共性。当这个共性成立之后，将没有国界之分。而专业类部分中蒋文博的独立策展人的制度化与中国化对策展人的性质研究得较为深入，并试从艺术制度的角度去讨论策展人制度以
12、及展览制度，并希望通过论述策展人的策划对市场的影响作为应建立健全的展览制度。不足的是，由于其并没有通过市场调研的科学方法来证明其观念，所以，略显单薄。另外，丁宗江的策展人与美术展览的策划浅析就主要简单论述了策展人的地位与作用，策展人的科学操作模式、展览的公共性以及粗略谈及主体性展览和诉求方向。而其他文章（专业类部分）则更只是泛泛而谈。当然，其中也存在较有价值的观点。例如吕佩怡的策展学？怎么来的中对“策展人核心体制之缘由”的论述。商勇的从批评家到策展人中对展览中的“策展”强调的中心不再是“展”而是“策”的转型论述得也较为深入。而朱其的关于中国当代艺术和独立策展人中关于90年代中国策展人由于本土展
13、览体制的不成熟而导致展览采用“AA制”作为展览集资方式的论述也较为独到。 而史料部分的文章则为本文提供了较为有力的历史佐证。例如张长虹的从“第一次全国美术展览会”到国立美术馆的建立中国近代美术馆和尚晖的民国时期第二次全国美展之盛况文中对“第一、二次全国美术展览会”的盛况介绍为本文中对美术展览发展的部分提供了有力依据。再有，文嘉琳的中国近现代美术展览会研究一文中对“美术展览在国内的兴起”的归纳也较为到位、深入。 口述类整理文章中，胡斌、郭伟其整理的艺术展览模式与美术馆机制王璜生访谈录中，王璜生对“三年展”的策划模式谈得比较具体。而萧春雷采访整理的策展人体制及其他顾振清访谈中，顾振清与姚森、帅帅整
14、理的策展人艺术昌盛时代的全权推手一文中的郑乃铭都对策展制度提出了观点性的论述。而郑乃铭更对策展与批评作了相关的讨论，而冯博一则对策展人在展览中的作用左了深入浅出的讨论。而朱其则从学术的前瞻性来评价一个策展人的水平高低。而通俗类并没有对策展人作过深入的论述，只是大概介绍或者表明了作者自己的观点。著作类：为避免仅仅从学术期刊论文的分析带来研究结果的某些偏差，笔者对改革开放以来一些研究著作进行了初步调查：中国展览史（潘杰著，电子科技大学出版社，1993年），这本著作含有中国近现代美术展览会的记录，由于是一本通史性质的著作，涵盖面广且内容庞大，所以，作者侧重与史料的收集，而疏于论。展览知识与实务（林宁
15、著 经济科学出版社），这本著作主要在于系统地按时间顺利把展览分成了几个阶段，例如原始阶段、古代阶段、现代阶段等论述。并在后面部分对展览的实际实务方面作了较为详尽的论述。整体论述相对严谨。艺术展览二十年（雏建平主编 杨建滨，祝斌著 湖南美术出版社），这本著作则对1978年1999年这二十年期间，中国内陆所举行的较为重要的展览作了较为到位的归纳。虽然涵盖的年份只是二十年，但是该著作并没有对那些展览作比较深入的研究，而只局限于对展览情况的归纳。艺术大展时代（张朝晖 编著 江苏美术出版社），这本著作也是一本归纳性的著作。其对自产生双（三）年展以来的大型展览作了一次完整的归纳。并介绍了列举了国际相对有名
16、的双（三）年展的盛况。策划人时代（皮力 著 江苏美术出版社），这本著作也是一本归纳性的著作。作者通过列举8位世界知名的策展人所策划的展览的论述而提出策划人时代的到来的观点。论述相对较为深刻。展览管理实务（施谊 张义 王真 主编 化学工业出版社），这是一本教科书，涉及的所有内容较为中规中矩并非常客套。某些定义性的概念可以借鉴，然而，却没有过于鲜明的观念。艺术管理学（吕艺生 著 上海音乐出版社），这是一本纯粹艺术活动策划的教材，主要对艺术管理，艺术活动与营销的关系以及艺术管理人艺术策划人等方面做重要论述。也是一本中规中矩的书。墙：中国当代艺术的历史与边界（高名璐 著 中国人民大学出版社），这一本可
17、谓“当代史”的著作对中国近三十年来的艺术展览活动以及艺术家的个体活动作了较为详细的介绍。在某种程度上可当作历史资料参考。作品与现场巫鸿论中国当代艺术（巫鸿 著 岭南美术出版社），同样是一本关于当代艺术展览的著作。而这本主要是记述了巫鸿这些年来所策划做的展览，作者并对策划展览的实践性行为作深刻的思考的过程描述。 艺术的阴谋（河清 著 广西师范大学出版社），这是一本观点较为鲜明的著作。作者从较为独到的角度意识形态与国际关系等角度去剖析当代艺术的来由。并由此而引申策展人在艺术展览中的地位。艺术的终结（【美】 阿瑟丹托 著 江苏人民出版社），这一著作中，作者主要的核心内容是其对“哲学对艺术的剥夺“。也
18、就是文本对艺术品的渗入的论述。也正是这一点对本文后面部分帮助甚大。艺术与错觉（【英】贡布里希 著 林夕 李本正 范景中 译 湖南科学技术出版社）.由于本文需要，笔者只参考了该著作中对不相关图形的结合而导致新图形的趣味论述。论扯淡（【美】哈里G.法兰克福 著 南方朔译 译林出版社），这是一本语言哲学著作。作者通过对比维特根斯坦对“无稽之谈”的论述而区别出何为“扯淡”而当中对语言哲学的运用对笔者影响尤为强烈。ART TODAY 当代艺术（【英】布莱顿泰勒 王升才 张爱东 卿上力 译 江苏美术出版社），该书主要是对20世纪70年代到21世纪初世界各地较为典型的艺术现象的梳理、剖析。但作者并没有过于强
19、烈的观点，而只是列举了艺术界可能认为是具有当代艺术特征的艺术作品与艺术家的一些情况。研究内容：本文主要内容包括一下几方面：第一章 关于展览。也就是梳理展览的概念、起源、场地、美术展览的兴起等，从而通过整理阶段性的美术展览的组织形式而把握传统展览的操作方法或方式。第二章则开始阐述策展人作为新兴角色的兴起，包括国外产生以及国内传入的探讨。并且根据其兴起的特殊性而引出其工作范围以及责任。并分析出现策展人后的美术展览操作方法或方式，并采取比较法将其与传统展览的操作方法或方式进行类比，而所得出的不同之处正式本文立意要研究讨论的地方。所以，第三章则重点阐述策展人出现后展览个方面的状态，包括作品、场地、策划
20、（操作）等等方面。研究方法及观点：而本文按照以上思路进行展开时，笔者采用了常见的社会科学研究方法，如归纳与综合法、历史法、比较法等。文章主要依据国内艺术学、艺术史学、艺术展览策划学、艺术管理学、博物馆学以及语言哲学的有关原理和实践经验，参考相关文献资料和具体案例，分析、综合、比较、归纳，得出自己的观点：策展人作为当代艺术的“私生子”。它越俎代庖的行为已经日益明显化。理论匮乏的艺术家为达到某种历史性标记的目的逼于屈膝于策展人之下。然而这仿佛正是艺术发展的必然结果。曾经艺术家依仗观念而“强奸”传统艺术，并将其遗弃。现在却正由于“观念先行”而被更高一层的主宰者被牵引。本文更由语言哲学方法研究出一个推
21、论，则是“策展人”仅仅变成一个名词而只作为“策划理念”的表征。“策划理念”将作为一个“展览灵魂”而独立存在，只要有人想要组织展览，哪么，他将拥有这样的灵魂而成为我们现在所说的“策展人”。即便是他自己拒绝这样的称呼。第一章 关于展览展览作为一个概念。必定存在它的起源，发展以及现状，同样也就存在其自身的历史。而要追溯展览的本源问题引出的正是有关展览的庞大家族。要对展览进行历史性以及研究性的梳理，给其分类研究是必不可少的。当然，在将其当作一个概念而论的时候，我们也避免不了对其本体论的研究。由于展览的形式多样，或者为了欣赏，或是为了纪念，或是为了庆典，或是为了总结。有些是单项的、综合的、主题性的、无主
22、题的，又或商业的、文化的、政治的、学术的、以及溢于此外的种种说法，不一而足。可见，展览的概念的是多义的。为避免陷入诸如“展览是什么”或者“什么是展览”等天方夜谭的哲学命题的讨论当中，笔者对此概念只作比较性的概况陈述而不为其妄下定论。第一节 展览的概念展览又名展览会，而展览会作为一个概念，辞海下的定义是：“用固定或巡回方式公开展出工农业产品、手工业制品、艺术作品、图书、图片、以及各种重要实物、标本、模型等供群众参观、欣赏的一种临时性组织。” 而潘杰在中国展览史也给展览的概念有过如此的描述“展览的概念，严格地说，有广义、狭义之分。广义是指一切供人们参观的陈列展出，包括图书馆和博物馆等的陈列展出；狭
23、义是指特定的和临时性的陈列展出。”而展览管理与实务一书中则将展览作为项目而论“展览项目是以各种展览活动为管理对象的新型项目形式”，“项目是在一定的时间、资源、环境等约束条件下，为达到特定的目标所作的一次性任务或努力。只要具有目标明确性、活动一次性及资源消耗性等特性，都可以看作是项目。林宁在展览知识与实务中给展览概念下的定义是“在固定或一系列的地点、特定的日期和期限里，通过展示达到产品、服务、信息交流的社会形式。从这些学者或权威对展览这一概念的解释中，我们可以看到，展览会涉及若干问题或要素。其中包括地点、事物（种类或类别）、时间、目的等几个主要的明显因素。同样也潜藏着一个重要的信息，就是人物的主
24、、客体。单从“展览会”字面去看，其实也不难看到其中所蕴含的基本信息，“展” 为供方，“览”为客方，“会”则为地点。简而言之，展览即“摆”与“看”。第二节 展览的起源如果把“摆”与“看”作为展览的最初级形式的话，那么对于展览的起源，我们甚至可以追溯到原始社会的“物物交换”。因为这种原始、偶然的交易，具备了展览的基本原理即通过展示来达到交换的目的。中国早在公元前11世纪的周易系辞传中，就有“ 日中为市，召天下之民，聚会天下货物，各易而退，各得其所”【】。这所是以其所有，易其所无，也即物物交换的意思，我们可以认为这就是展览的起源。而艺术展览的起源被追溯为“巫术礼仪与祭祀”。这一说法认为，展览作为一种
25、艺术形式，来源于原始人的万物有灵观念。原始人对自然神和祖宗神的崇拜祭祀活动，是展览艺术的雏形和起源。而对“巫术礼仪与祭祀”这一说法，林宁认为在“夏商的甲骨、金文卜辞里有明确记载展字的产生也被认为是根据在祭祀时讲牲畜的尸体横陈在加上供神享受的含义组合而成。且占卜本身就是一种巫术，也是一种展示。巫术礼仪通过模仿造成相似的形象，以表达某种愿望，并应用于各个生活领域。其原始艺术形式的出现，即诗（咒语等）、乐舞（常融而为一）以及图画、建筑、雕塑等，大多来自原始宗教或为宗教所用，它是艺术展览的起源”【】。上述的“摆”与“看”，倘若与艺术展览的展览形式不相伯仲。“欧洲研究人员认为人类第一个文字记载的“展览会
26、”是在公元前500年由波斯国王举办的。当时，波斯国王将全国各地的产品汇集起来，陈列展开，以向臣民炫耀其财富和努力。展览180天。”【】 这纯粹以展示为目的的展览，无疑与当今的艺术展览的目的有不谋而合之处。而且已经开始出现有“组织性”。而在中国，唐代的时候也记载过有组织性的“展览会”。“在唐代天宝初年（公元782年），任陕郡太守、水路转运使的韦坚开漕渠引渭水至长安。并在宫苑墙外造广运潭，广集各地漕舟所载的地方特产以供皇帝观览，坚预于东京、汴、宋取小斛底船三二百只置于潭侧，其船皆署牌表之。若广陵郡船，即于栿背上堆积广陵所出锦、镜、铜器、海味；丹阳郡船，即京口绫衫段；晋陵郡船，即折造官端绫绣，会稽郡
27、船，即铜器、罗、吴绫、绛纱；南海郡船，即玳瑁、真珠、象牙、沉香；豫章郡船，即名瓷、酒器、茶釜、茶铛、茶碗；宣城郡船，即空青石、纸笔、黄连；始安郡船，即蕉葛、蚺蛇胆、翡翠。船中皆有米，吴郡即三破糯米、方丈绫。凡数十郡。就形式与规模而言，广运潭已相当于博览会”【】。而当时的“组织者”则韦坚。随着社会生产力的发展与文明程度的提高，这种“摆与看”的基本形式逐步从物物交换（市场贸易）扩大到精神和文化等领域，于是就发展出了跟近现代的美术展览不相伯仲的展览会。而既有组织又只作展示目的的艺术展览也开始出现。“1667年，法国举办了第一个艺术展览会，这个展览会是在法国国王路易十四的提议下举办的。展览会有两个特点，即组织性和展示性。以往的展览大多是自然的、松散的，而法国艺术展却是统一规划，有系统组织的；以往的展览都是为了交换，具有很强的市场性。而法国艺术展主要展示绘画和其他艺术品，无商业性，是一个纯展示性质的展览会”【】。其中的“统一规划，有系统组织的”就表明那时候已经开始有谋略的去进行展览的布置与展示。然而，这些基本达到了现代展览的一个基本的操作，但还没有涉及到策划这个概念，只是作为一个纯粹的组织行为。但无可否认，这已经是现代策划的雏形。第三节 展览场地展览已经发展到了既有组织性，又具专业性，而且纯粹做展示目的的展览也开始出现，那么，让我们再探讨一下“展览会
