1、 development notbedivorcedfrom the of Canthelossof both，nor authenticity artistic can inthe of value bereflected thetwoInthis only unity way,musical shouldalsobein anderaof tostrikeabalancebetween performances style history style， to thetwoinordertoobtmna artisticvalueThisstartsdiscussion onlyunify
2、higher paper withthecreative andtheaesthetic ofthe artsofmusicand theory principlesperforming tothe awarenessofthestatusof inmusic steps personal creativity andthe andtheemotionalofthe originalstyle，the creativity personalstyle aspects demonstrates inmusicisnot performanceMoststrikingly，thepaper exa
3、ctlythe”creativity accident，but on”howtoenhancethe by inevitableFinally，thepaperbrieflyexplores inthecultivationofmusic musicloversand music creativity performances”for professional teaching words：music characteristics Key II 学位论文独创性声明 本人郑重声lj： 所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究I-fl及取得 的研究成果。尽我所知， 人已经发表或撰写的f J
4、f究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证侈 的说明并表示了致谢。作者签名：盟L一嗍：掣年月卫F1 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公白 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1、保密口，在年月同解密后适用本授权声明。 2、不保密。 请在以上相应方格内打“” 保护知识产权声明 本人为qt洲北火学学位所提姗题目为确嘛龉守酋哗I涉 的学位 论义，足我个人诅：导咖li0汹确 彳导并!l导!Jflj合作下取得的
5、研究成果，研究工作及取得 人学的相关规定。 本人声明如下：本论文的成果归河北大学所有，未经征得指导教师和河北大学的书 面同意和授权，本人保iilk l 以任何形式公丌和传播科研成果和科研工作内容。如果违反 本声明，本人愿意承担相应法律责任。声明人：I璺竖叠 日期：珥年月鱼同 日期：旦年月卫同 导师签名：垄塑年丘月L同 己l 言 丁I Fj 音乐，是艺术丛林中的精神花朵，长于表现人的思想感情，善于揭示人的内心世 界和情操。从表现方式上来讲，音乐是一种不能脱离表演的艺术，它不同于绘画、文 学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够一目了然感受其思想内涵，任 何一部音乐作品，最初展现在我们面前
6、，都是没有声音的乐音符号，只有通过音乐表 演这个中间环节，才能把艺术作品真实地传达给大众欣赏者，实现音乐作品的审美价 值。音乐表演作为音乐作品的二度创作，表演者在传达与再现作品的过程中，充分发 挥独特的创造性，使作品重新获得生命，所以说，音乐表演就是赋予音乐作品以活的 生命的创造性行为，研究音乐表演中的创造性以及教学中对音乐表演创造性的培养对 音乐学者来说是很重要的。 iIf北人学丈学硕I学位论文 第1章创造性音乐表演的本质要求 任何一部音乐作品，都是经“音乐创作音乐表演音乐欣赏”三度而完成 的，而音乐表演作为创作与欣赏的中介环节，是通过乐器的演奏、人声的歌唱，以及 包括指挥在内的多种艺术手段
7、，将乐曲、歌曲用具体可感的音响表现出来，传达给受 众，以发挥音乐的社会功能。如此说来，音乐表演不仅仅要忠实地再现原作，还要通 过表演者的创造，对原作予以精神内容的补充和丰富，甚至超出或高于创作者的预想， 从而使作品焕发出崭新的生命光彩，进而影响和提高受众的音乐审美能力和情趣，这 种表演中创造性的体现，J下是音乐表演作为二度创作的本质意义所在。 11创造性在音乐表演中的重要地位 音乐表演是在第一度作品创作的基础上进行的，它要将并非大众熟识的、特殊的 乐音符号，转变成通俗的、可被大众认知的可感信息，但并非只要原原本本地按照乐 谱进行表演就能够很好的完成音乐表演的使命。严格的讲，音乐表演应该具有真实
8、性， 即准确地表达构成乐曲的音准、节奏等基本要素，但这个真实性仅仅定义于一个真实 的框架乐谱，它是给表演者留有充分创造性空问的，如果表演者不能认知到这个 可创造性的空间，或错误的理解了原创者的意象，那他的表演必将缺乏生命的光彩。如此，便只能是模仿别人，或者机械的复制出作曲家在乐谱上标明的音符，而缺乏体 现表演者个人对作品的理解的个性和创造性。从而降低了音乐表演这一创造性事业的 存在价值。正如一些类似模仿秀的节目，大多选手只是在追求“貌似”，而却忽略的刻 画“神形相通”，所以，只能作为供人一笑的娱乐性活动，而不能实现更多的社会功能。著名指挥家亨利任德曾说：“谁要是在艺术上模仿他人，谁就失去了作为
9、指挥家的存 在价值。”这何尝不是对表演艺术创造的重要性的点化：任何指挥，乃至任何音乐表演， 若失去了创造性，都必将失去艺术价值。音乐表演既不能脱离真实性，更要富有创造 性，它的艺术价值必须体现在两者的统一之中。 有学术论谈云：“在盲目的依附不适当的标记和那种过于自由的偏离作曲家明显意 图之间，寻找一种巧妙的平衡。这可以说是对音乐表演艺术的忠告。作曲家的创作是 音乐作品的本源，而演奏 唱 家的表演起着承上启下的效应，音乐表演环节对于能 2 第l章创造忭者巧i表演的小质莹求 否正确表达原本的音乐思想，能否使作品与听众之问达到艺术情感的共鸣，能否为受 众带来美感而实现艺术价值都起着重要作用。正如美国
10、作曲家科普兰所说：“如果了解 作曲家的作品风格对聆听者来说足重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是 音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”因 此，音乐表演作为“二度创作是不可替代的重要环节。然而，对音乐作品的再创造 从某种程度上来 兑比原作品更为重要，科普兰观点还提到：“在作完曲之后，可怜的作 曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布而我们又必须记住，后者是有自己的音 乐风格和个性的人。这也是在科技发达，各种演绎器械存在的时代，人们仍然喜爱 由活生生的人进行音乐表演的原因所在因为具有个性的人所进行的音乐表演富有 创造性!英国著名的指挥家亨利?伍德在论指挥一书
11、中有写到：“音乐是写下来没 有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。而在音乐表演的过程当中，演奏 唱 者作为“执行者势必将音乐打上自己的“烙印。所以说，音乐表演足赋予音乐作品 生命力的创造性行为，它不仅仅是乐谱原样的再现，而是要通过演奏 唱 者富于创 造性、独特的表演，使音乐作品的生命焕发新的艺术光彩。 12体验与“情感共鸣中的创造 在现实的人文生活中，每个人的观念和看法都是人对现实生活的反映，人所有的 反映都具有主观性，但又都不是纯主观的，否则人的反映就成为“无源之水、无本之 木”了。可以说人类的所有反映都是对其来源客观现实生活的体验与加工，这就 是创造。而恰恰因为各人的主观意图是不一样的，
12、他们的创造便势必不同。艺术创作 便是离不丌艺术创造者独特的主观感受的，若离开了艺术家的主观感受，艺术作品就 失去了它的特殊性，就不能成其为艺术，人们对它也就失去了体验的兴趣。同时，艺 术又必须通过个别艺术家的主观感受去表现一般，即表达出人们普遍的生活感受及人 类共同的生命体验，否则，艺术作品将距离艺术接受者太远而难以“动人”。所以说， 艺术创作就是创作者在大众生活中产生了自己独特的生命体验，并且强烈地想要抒发 出来。音乐创作就是音乐人抒发个性体验的艺术形式，它以音乐美的力量唤起情感共 m艾伦?科普兰怎样欣赏音乐人民音乐 I；版社1984 圆吲上 闫妍浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养宿州师专学报
13、2002年6月 3 ；Il北人学文学硕I学他论文 鸣。 所谓“美”就是满足了个人主观愿望的东西人只会对真正符合其主观愿望的 东西感觉到美。每个人的审美意象都是不一样的，他们对艺术作品的创作和欣赏角度 也不尽相同。就音乐表演来说，演奏 唱 者的任务是把作曲家的音乐创作乐谱 再创造成真实可感的音响信息传达给欣赏者，即把作曲家的心曲创造性地展现出来， 还可以说是通过对作曲家心灵世界描绘把自己的心灵呈现给广大的听众，从而使大家 通过音乐艺术而产生情感共鸣。 心里美学上把“体验”叫做“情感认同”，就是体验者通过想象把自己投射到艺术 作品罩去，从而体验作品内蕴涵的各种情感及各种情境下的心理感受。这种心理状
14、态 甚至具有拟人或再生性。其特征就是一种“自失状态”，即体验者当时似乎把自我完全 忘却了，当下的感受、心态以及思想、意识，似乎完全变成了另一人的感受、心态和 思想、意识，这恰恰是音乐表演艺术创造中一种重要的心理感受过程是演奏 唱 者为其所创造的情境所唤起的内心体验、是演奏 唱 者与其审美意象高度统一的情 感体验。 情感与意象是相辅相成的，只要是追求情感的表现，就势必要借助于意象。我们 常说“只可意会，不可言传”，一个人只能体验到自己的真实感情，谁都不可能直接体 验到别人的感情；而且，人有了内心感情就会反映于外表表现，演员的基本职能 就是要掌握人们的各种表情方式，用这些许的表情的方式去表现各种感
15、情体验，可见， 演员的艺术创造必须是表演，故为“表现派”，即从外表塑造来体现角色内心活动；而 演员亦能透过角色的内心体验与角色融为一体，再以其自然的动作来体现角色的内心 活动。换而言之，演员的艺术创造是需要“体验”的，可以用“联想”来解决角色体 验的问题，即：演员自己设定情境，而后让自己设法进入这一规定情境，此时，演员 在设定的情境中有了感情体验，无意识被调动起来，从而解决了调动无意识的问题， 也便解决了体验问题。 在音乐表演中投入热烈的感情是创造性发挥所必需的。音乐表演中的表情，并非 在于表演者本人是否沉浸在这种热情之中，而是在于表演者可否抓住“人们在产生这 种热情时反映出的外部表现特征 如
16、哭泣音调等情感特征音调 ”，并能将这种特征准 确地表现出来。即把情感体验转换成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律 4 第1节刨造忡肯乐表演的本质璎求 动，用最理性的形式表现出最强的动情效果。由此可见，音乐表演者是用完善的方法， 按照他的理解作品是如何在现实中发展，或者可能如何发展，把音乐本体及其中蕴含 的感情内容传达给观众，他所强调的是他作为音乐表演者对某一作品创造性地理解和 陈述。 13理解与“操作”中的创造 音乐表演的艺术创造存在着一个客观现实基础的问题：表演者需要逐步深入地研 究角色，并在此理解过程中创造形象。音乐表演角色创造的形象特征有两个来源：一 者即音乐创作本体乐谱，二者则
17、是人本熟悉的现实世界社会生活。虽然表演 者是用个人声音或器乐音响去表现音乐作品内涵的，但是唯有来自客观现实世界的生 活体验才能使表演者较为准确地把握住作曲家的创作思路，才能使其创造出的音乐音 响表达出作曲家主观对待周围世界的态度。只有理解了作品的原创思想，才能更好地 进行表演创造。任何艺术家的审美态度都来源于社会生活，艺术家在生活中的体验才 是一切艺术创造的基础，音乐表演艺术家也必须在这个基础之上去理解和创造性地操 作作品。 音乐艺术有一定的特殊性，这就导致了每个音乐表演者对乐谱只能有一种概括性 的把握，而乐谱中却蕴含着不止一种的精神暗示，这就使表演者所进行的具体化操作 音乐表演过程产生出同一
18、音乐作品的不同形态，即多种创造性变体。恰恰在这音 乐艺术的表现优势中，表演者的音乐理解问题变得复杂起来。如此说来，在音乐表演 实践活动中，表演者只要理解、感受到这首作品的主要精神内涵，并发挥出表演者的 创造个性，此音乐表演就会得到了人们的认可。所以就出现了同一音乐作品被不同风 格演绎，而又都能得到良好的社会评价。例如，中国著名作曲家施光南的吐鲁蕃的 葡萄熟了这首声乐作品，主要是通过描写姑娘对小伙子坚贞不渝的爱情来表现人民 对子弟兵的关爱与支持，这首作品的主要精神内涵融合了两种情感：既蕴含了姑娘对 在远方当兵的“心上人的思念之情，又表达了人民支持子弟兵的深厚感情。有两位 女中音歌唱家罗天婵和关牧
19、村都演唱过这首作品。在对作品的理解上，她们都认识到 了作品原本的精神内涵，但在表演实践的操作中，又以作品内涵为根据，各自进行了 不尽相同的表演创造性再现：罗天婵以其圆润明亮的歌声抒发出姑娘沉醉在爱情中的 5 河，IL人学文!倾Ij予：f口论艾 欢乐；而关牧村则以时而低声倾诉、时而直抒情怀的歌声效果，来表达姑娘心中那份 缠绵的情意。她们的表演无疑都得到了人们的赞赏。在这个表演者根据乐谱进行“创 造性阅读”以及“创造性想象”而使一个音乐作品具体化的过程里，融汇着音乐表演 艺术中理解与创造的辩证关系：理解是忠实于作者与作品，把握作曲家的创作意图， 通过作品与作者心灵相通，产生情感共鸣；创造则要融入演
20、奏家自己的审美观念和情 感体验，通过表演操作将作曲家的审美体验加以升华。 纵观古今，大多艺术作品无非足表现爱情、命运，作品不同的矛盾冲突却逃不脱 千篇一律的话题，而成功的作品亦能各放异彩。音乐作品的生命是音乐创造者给予的， 作曲家是原始创作者，而良好的音乐表演则使具体的音乐作品在精神内涵上得以超越， 这就是表演者以理解共识为基础，加之个人艺术创作认识，在操作中修改、补充，进 行音乐艺术的再创作在一个寻常的形式结构中创造出不寻常的意境。不容置疑， 如果没有创造性，艺术就失去了价值。 6 第2审音乐表演刨造的基本原贝fJ 第2章音乐表演创造的基本原则 音乐表演并不仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐
21、作品，更重要的，它是一种 赋有创造性使命的艺术，它要填充和丰富音乐的内涵，参与音乐意义的生成，并由此 赋予音乐以新的艺术生命。这就要求音乐表演者：不仅要具备完满地表演与再现音乐 作品的音乐表演技能，还要具备对音乐作品进行创造性解释和体验的能力；不仅要对 音乐作品的内涵和历史意义有较深刻的认识和体验，还要能够站在新时代的立场上， 以当代的审美眼光对音乐作品的意义作出新的理解和解释，填充和丰富其精神内涵。如此，便形成了音乐表演创造的基本原则性问题。21忠实原作与表演创造的统一 音乐表演的基本性质就是二度创作，在这个过程中必须兼顾真实性与创造性的协 调与统一。真实性便是对音乐原作的忠实体现，任何一部
22、音乐作品，都由一定的历史 时代约定了其风格范畴，在体裁形式与表现内涵上具有其各自的规定性。因此充分了 解作曲家的历史时代与风格范畴，并切实把握音乐作品形式与内涵的规定性，是进行 第二度创造的基础，也是音乐表演获得真实性的基本保证。 要做到音乐表演的真实性，首先就要对作曲家写下的乐谱进行认真的研读与揣摩。因为乐谱是作曲家创作意图的直接记录，记谱法同趋完善，作曲家倾向于尽可能详尽 地把自己的创作意图加以标示，然而这也仅仅是基础依据，不能照本宣科，更重要的 是对作曲家美学观念和创作意图的探讨，以及对作品产生的历史时代和风格范畴的研 究。要求音乐表演者必须站在更高的层次上、以更广阔的视野去理解和把握音
23、乐作品， 只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的作曲家的人生 体验的艺术表现，才可以说是真正获得了音乐表演的真实性。 音乐表演作为第二度创造，仅仅对原作忠实再现显然还是不够的，它还必须与表 演者的创造性相结合，才能真正实现真实性与创造性的统一。 音乐表演创造要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情，绝不能对音乐作 品采取消极冷漠的旁观态度，而把音乐表演变成一种毫无生气的机械显影。音乐表演 者要认识到每次表演都是一个创造性的过程，必须投入自己的全部热情、智慧和才能。 7 洲，It人学殳学硕t“位论丈 音乐表演者作为音乐作品的解释者，要具有自己的视界：既要追寻音乐的历史视
24、界， 对音乐的历史意义作出解释，又要用现代的立场和观点对音乐作品作出新的解释，达 到历史视界与现实视界的融合，体现出表演者的创造性。 音乐表演者都是处于特定的历史时代和社会环境之中，各有他们自己的生活经历 和独特个性，这便决定了音乐表演中表演者艺术个性的自觉发挥，而音乐的独特魅力 正是由于独具个性的表演创造，使得同一部音乐作品获得不同的艺术表现而体现出来 的。个性是音乐表演创造走向成熟的标志。正如俄国小提琴教育家奥尔所说：“风格就 其真正的涵义而言，不是传统的产物，它源于个性。”国要成为出色的音乐表演者，就 要具有清醒的自我意识，对音乐作品有自己独到的理解，能够根据自己的条件和特长， 找到最适
25、合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。诚然，当今杰出的音乐表 演艺术家和教育家共同呼吁：富于个性的音乐表演，并不是置作品于不顾，而是在忠 实于原作精神的基础上，发挥表演者的创造个性。美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫?巴 诺威茨说得好：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任 何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。假如演奏者的自我独 占上风，演奏会被看作没有遵照作曲家的风格，或者更糟，被认为是过分的偏执；如 果演奏者本人的意图太少，演奏又会显得平淡无奇，缺乏个性和学究气了。”往往恰 到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”这J下是“真实
26、性与 创造性，或者说客观性与主观性的协调与统一这一音乐表演基本原则的要意所在。 总而言之，音乐表演的创造，是兼顾“忠实于音乐作品的原作与体现出表演者的 具有个性的理解和创造”，并把这两方面相融合的创造。22历史风格与时代精神的统一 任何一部音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。音 乐表演就是将音乐作品拉回时代，与时代精神相对话。我们看到表演艺术家们都努力 从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。为 了能更真切地表现作品的历史风格，他们尽量使自己去熟悉和体验作曲者生活的时代 囝L奥尔著我的小提琴教学法第83、89页 国阿劳、霍罗维茨、塞尔金柱
27、钢琴巨星问漫游，国外音乐资料人民音乐：Ij版社编第26辑，第19页 8 第2章者乐表演创造的基本原则 坏境，用音乐角色暗示自己，使自己化身为作品的创作者，与之同呼吸、共命运。著 名罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库就曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣 曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”可见，对音 乐作品历史风格的准确把握和再现，是对音乐历史个性的尊重，也是使音乐获得明确 的美学意义和社会功能的可靠保证。然而，音乐表演也有其复杂性，表演者也有自己 生活的时代环境，即使是表演历史时代的作品，也不可能完全离丌自己所处的时代， 难免会自觉不自觉地站在自己生存时代的立场上，用当代的眼光来现察历史现象。也 就是说，音乐表演者在对历史作品进行解释和处理时，必然会受到所处时代的时代精 神和美学观念的影响。然而，新时代的表演者以不同于过去的方式来解释和表演音乐 作品，将会为历史作品注进新的生命力，也许会拂去历史的尘埃，从中发现从未被显 现过的积极因素和美的意味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以内涵的丰富和 补充。音乐表演就如同任何重大的历史过程，用时代精神
