1、在其他国家也有类似情况发生。,，,英国18世纪对英国来说是个富于魅力的时代。那时，没有 建立绝对君权，这助长了人们对商业自由和个人利益 的认可，甚至国会也坚决捍卫其合理性。在这种思潮 下，英国政治生活稳定，富裕的中产阶级为全欧最多 先进的金融和信用制度被创建起来，零售业的新思想 也开始发展。许多在设计史上著名的设计师就来自那 个时代的英国，比如托马斯奇彭代尔（Thomas Chippendale）、乔赛亚韦奇伍德（Josiah Wedgwood）和马修鲍顿（Matthew Boulton），他 们不仅是第一批工业设计师，更是企业家和发明家。,18世纪的英国家具是随着齐彭代尔的 名字广受称誉。作
2、为一名独立设计师，齐彭代尔非常善于捕捉时代趣味：洛 可可的情趣、中国的异域风情、哥特 式风格等时尚以及英国人简洁严谨的 癖好都被他谐调地糅合在设计中：既 简洁又时尚、既坚固结实又制造精巧 而畅销。作为一名成功的企业家，他的工作室 不仅制作家具，而且还为顾客提供了 一套完整的室内设计服务，并从国外 进口最时髦高级的产品供顾客选择。,发表了设计史上的著名作品绅士与家具木工 指南：以版画展示了典型设计，以及当时伦 敦主要家具工厂里所能发现的家具设计，并附 有文字说明。成为家具设计师的参考图案书，影响深远。一出版便具有很强的广告宣传效应。,鲍顿和韦奇伍德把工业和生产改造成工业革命的新模式。18世纪中期
3、英国制造厂已达到很高的专业化程度，但规 模不大，生产方式传统。鲍顿开办了饰件厂，建立大型 作坊，安装以水力驱动的机器。他通过引进大规模的机 械制造方法，生产出面向大众市场的廉价产品，很快就 在竞争激烈的饰品行业中占有一席之地。鲍顿对开发可 降低产品成本的新技术非常热心，他把铜板镀银技和铜 锌锡合金用于饰品生产，前者可在铜上镀银，后者看起 来如金子一般，但价格低廉。在产品的设计上，鲍顿密 切地关注市场趣味走向，并通过向朋友或熟人借用设计 图样书、向当时的名艺术家购买设计图、从国外收集各 种图样等方法使其产品迎合更多人的要求。,鲍顿工厂的产品风格多样，图2-1 烛台：新古典主义风格。,韦奇伍德在新
4、古典主义风格的运用方面取得更大成 就。他生产出一种外观新颖、色泽丰富、质地如奶 油般细腻柔和的瓷质餐具：“奶油陶”，并采用新古典主义装饰原则和母题进行设计。得到夏洛特皇 后的青睐，被命名为“王后瓷”。“王后瓷”的适用性广，既可作为日常的实用器皿，加以精心装饰则成为装饰瓷器。黑陶和碧玉陶是更 为优质的装饰瓷器，成为陶瓷产品领域中最杰出的 人物。韦奇伍德也是位眼光独到的企业家，是倡导 合理劳动分工的先驱者，是第一批引进蒸汽机的资 本家之一；他创造了销售和营业的新方式，也是第 一批应用报纸广告和开发零售展销的企业家之一。,奥地利进入19世纪，工业革命带来的发明热情在整个欧洲扩 散。在家具设计行业，最
5、激动人心的创造来自奥地利 人米歇尔索涅特（Michael Thonet）。他发明了单板 模压技术和用蒸汽制造曲木的技术，影响极其深远，还创立了索涅特工厂。索涅特在工厂里设置了可供大规模生产的机器，已经 能以完全机械化程序生产出功能性强、没有多余装饰、轻便而廉价的家具。以椅子为例，他推出的14号椅（图2-3）简洁大方，结构合理，价格便宜，既适用于王公贵族的豪华厅堂，也可用于普通大众家中或路边的咖啡馆，满足了当时 大部分消费者的需要，因此又被称为“消费者椅”。索涅特作为商人和机器化生产的开拓者，没有太多的 理论，也没有刻意地想使普通人生活在美的环境中，却真正为普通人创造出许多价廉物美的家具。,18
6、世纪，欧洲人的文化水平依然不高，印刷业主要为贵族或社会精英设 计、印制图书。随着资产阶级的兴起，启蒙运动的开展，公众文化水平 迅速提高，阅读成为日常生活必不可少的一部分。19世纪是求知若渴的时代，文学巨著层出不穷，报纸杂志品种繁多，无 论是文学史还是报业史都值得为这个时代留下光辉的一页。新兴的中产 阶级对阅读报刊和文学作品有着前所未有的兴趣与热情，对印刷品的需 求十分惊人，印刷术革新势在必行。大量需求与技术革新形成良性循环，这种循环在客观上为现代视觉传达设计的发展提供了必要的准备。,2.1.2印刷业的发展与视觉传达设计,蒸汽机出现后很快就成为工厂机器运转系统的主动力，被推广到工业生产的各 个领
7、域中，如冶铁、交通、家具制造、印刷等，引起了这些部门的技术革新。蒸汽动力彻底改革了陈旧的印刷技术。平版式蒸汽动力印刷机最先由德国人弗里德里希柯奥尼格（Friedrich Koening）发明，与铜版印刷术的操纵原理相同，只改变了驱动力，很大地提高了印刷效率。后来，这种印刷机得到改进，使报纸两面可同时印刷。1814年，伦敦泰晤士报报社率先装置了蒸汽动力印刷机，泰晤士报的发行量直线飙升，在18世纪末每天只印出1 500份，1830年时已增至每天11 000份。,印刷业的下一个重要发展是制型纸板的使用与以纸卷滚动连续进纸代替单张送 纸的技术革新。制型纸板是使用纸浆或混有胶质或浆糊的碎纸制成的材料（又
8、 称混凝纸浆），湿的时候它可被铸造成各种形状，干后变硬适于上油漆或上光。由于能够实现印版的弯曲，它使在成筒的纸卷上进行连续的印刷成为现实。19 世纪40年代，纽约的理查德马楚霍（Richard March Hoe）研制出滚筒式印 刷机，1870年又将之发展至可一次性对纸张双面进行印刷。滚筒式印刷机印完 后输出的是折叠好的纸张，每小时印数达18 000，比平版式印刷机多15 000印 数。在英国，泰晤士报报社在采用平版式蒸汽驱动印刷机，55年以后，又宣布了瓦尔特（Walter）印刷机的发明，这种印刷机是现代报纸印刷机的雏形，其关键因素亦在于滚筒的应用。泰晤士报在采用这种新技术后，发行量翻了三倍以
9、上，达到每日38 000份。,对现代视觉传达设计来说，蒸汽机的引进、制型纸板和持续供给纸张等技术的 发明与应用，其影响是潜在的；相比之下，平版印刷术和彩色平版印刷术的出 现产生了更直观的效应。19世纪初，德国人艾洛伊斯森纳菲尔德（Alois Senefelder）基于水与油不相 溶的化学原理发明了平版印刷术（lithography），也称为石版印刷术，顾名思 义，即“石头上的书写”。先用油性墨汁或蜡将图案绘于平坦的石灰石上，再 将石头的其余部分以水湿润，然后再涂上印刷油墨，由于油、水不相溶，墨只 黏附于图案上，这时，只要将纸覆于其上，压印，图案即可呈现于纸上。这个 方法比雕刻图案的凸版和凹版印
10、刷简易、灵活得多，应用范围也更为广泛，复 制插图和文本都非常方便快捷，因此成为书刊印刷、广告海报设计的首选，被 誉为19世纪印刷领域最重要的发明。19世纪30年代，戈德弗洛伊恩格尔曼（Godefroy Engelmann）把平版印刷术 引进法国，并从中发展彩色平版印刷术（chromolithography，或译石版套色印 刷术），它能使插图更丰富多彩、逼真生动。这一技术于1837年在法国获得专 利后，很快就被推广至英、德、美等地。,各种形式的视觉传达都使用了 石版印刷与石版套色印刷，除 了前述的时装图版，还有流行 插图期刊、商业广告、明信片、贺卡与纪念品等。图2-4 1851年伦敦世界博览会纪
11、念 贺卡：画面展示了著名的水晶宫入 口场景，并通过鲜亮的颜色营造出 浓厚的节日气氛。,2.1.3美国制造体系与标准化产品,工业革命来临以后，劳动分工与机器相结合催生了大工业生产时代的到来。在 这方面走在时代前沿的不是英法等国家，而是刚刚独立的美国。19世纪的美国对日用品的需求伴随着移民的扩大而增长，而劳动力的缺乏阻碍 了对合理化和机械化生产方式的吸收。这种矛盾促使那些拓荒者发展出既降低 劳动力又更为高效率的生产方式流水线作业，这一新发明是19世纪中叶在 辛辛那提（Cincinnati）肉类罐头厂中实现的。猪胴体沉重笨拙，带着复杂的筋腱和 骨头，用机器无法直接加工。解决的方法是将其悬挂在不停移动
12、的链条传送带上，传送带使猪胴体依次通过一排工人，每个工人分别负责一个操作开膛、取出内脏、将头割下、切割或 盖戳等。这种有效的悬挂轨道系统是使得真正意义上的规模生产成为可能的流水线原型，最终导致了20世纪发达的输送系统。现代流水线作业是批量生产得以实现的一 个关键因素。,另一个则是由艾利惠特尼等发明家研制出来的可互 换零件的生产系统，即用压模机复制机器零件，这 样每个零件尺寸相同，能够确保精密准确的一致性，而且零件易于修理、替换，大量地节约了劳动力。欧洲人把这种新的生产系统称为美国制造体系（American System of Manufacture）。它迅速为 美国的生产商吸收，用于来复枪、钟
13、表装置、缝纫 机等生产中。1851年“水晶宫”博览会上展出了塞缪尔考特（Samuel Colt）以可互换零件生产系统设计制造的 来复枪（Revolver），它的性能很好，首发能连射 五弹，而后无需装填便能连发六弹，是历史上第一 件获得商业上成功的自动手枪。,考特的来复枪在造型上同样使欧洲人刮目相看，它结构简单，外形 朴素，与同时展出的那些雕花刻图的武器形成强烈对比，并获得本 次展览的最佳设计奖。当时获得最佳设计奖的另一项作品也来自美 国，是弗吉尼亚收割机，该机摒弃一切装饰，外形简朴，但人们后 来发现它每天的收割效率竟大大高于其他收割机，原来讽刺过它的泰晤士报立刻转态，称其“从海外给我们迄今所有
14、的知识宝库 带来了一份最有价值的财宝”。把一件产品拆成简单的组成部分，这一思想引出了工厂 管理的重要新理论，其中最著名的就是泰勒主义。泰勒 主义是由弗里德里克温斯洛泰勒（Frederick Winslow Taylor）提出的，他提倡把生产过程分成最小的部分，形 成资本主义生产流水线，以从中获得更多利润。这种思 想对亨利福特的影响很大，后者发展的T型车汽车生产 装配线即根基于此。,批量生产的直接结果就是简化产品外形，机器冲压和压铸零件促使 产品外形更为简洁，考特来复枪的简练利索原因就在于此。但是同 样的机器不仅能够生产出注重功能的产品，也可以生产出华丽而有 复杂曲线的产品。造型设计的问题不仅仅
15、受到效率的制约，也受到 人们的审美趣味的影响。就像铁和玻璃建筑遭到建筑师的谴责那样，简洁的工业造型产品也 在欧洲遭到反对，早期美国企业家“功利主义”的方法常常被批评为“简陋”缺乏美、缺乏手艺、缺乏将产品与奢华生活联系到 一起的文化。,2.1.4工业设计与产品制造工业革命带来了先进的生产方式，也使机器代替了手工艺人的熟练技术劳作。装饰突然变得极为廉价。在机器面前，手工艺人的劳动显得不再重要，他们没 有机会参与产品设计，重复着同样的工作。过去，设计与制造在手工艺中合二为一，现在设计逐渐脱离了制造，设计权落 到了工厂主和经理人手中，大多数工厂主对艺术和手工艺知之甚浅，只知道购 买者需要大量的装饰，而
16、工业制造可以方便廉价并达到要求。另一方面，工业产品的顾客多为白手起家的工厂主、银行家等中产阶级，缺乏 贵族的高尚教养和审美品位，但很有钱，可以购买舒适的工业产品。他们向往 贵族的豪华生活，以为繁缛的装饰即是豪华的、贵族的，因此大量订制和购买 那些装饰过度、不讲和谐的工业产品，设计与制造出现了难以弥合的鸿沟，在工业最为发达的英国表现得尤其突出：市场对消费商品的大规模需求导致了审美标准的降低。国会也开始担心英国的 设计水准会影响到贸易水平，1851年，在多方支持下，英国政府举办了著名的“水晶宫”博览会，其被认为是第一次世界博览会。,“水晶宫”一名来自其展厅，是由派克斯顿（Sir Joseph Pa
17、xton）设计。此设计完全以铁和玻璃 构成，其构想史无前例：铁构架、柱子和梁架由 铸造厂大量生产，在工地上铆拴在一起，再把工 厂制造的玻璃片装上。在短短16周内凭空建起。整个“水晶宫”为一个简单的阶梯形长方体，带有一个拱顶，钢铁和玻璃所构成的建筑框架赤裸 裸地展现在世人面前。设计师欧文琼斯（Owen Jones）为其所作的室内设计（图2-5）非常醒目，以鲜艳的红、黄、蓝三原色构成，其间以白色区 分。在他看来，最伟大的艺术时代才会使用原色 来装饰，其目标是要用色彩来创造出一种宏大而 明亮的空间印象。,在展厅中，与“水晶宫”建筑的功能主义原则一致的是美 国等少数国家的展品，包括索涅特设计的椅子、考
18、特的来 复枪等。然而，绝大多数展品以当时流行的折中主义手法 装饰，演绎了一场汇集装饰的闹剧。每一个参展者似乎都 想摆脱无品位，超越其他竞争者，结果却显示出骇人的品 位缺乏，趣味堕落。古代的、东方的等各式各样的装饰母题被毫无道理、毫无节制地混合使用，椅子、桌子、镜子、钢琴、壁炉、壁炉架、瓷器、玻璃器皿，所有一切都覆盖 着惊人的过度装饰。1851年的水晶宫博览会充分暴露了工业设计与产品制造之 间的鸿沟，一场关于装饰与趣味的大讨论在1851年以前已 经开始，博览会以后更是热烈起来。,首先发起这场辩论的是设计师普金（Augustus Welby Northmore Pugin）。他为了实践自己信仰的天
19、主教教义，于18361851年间大 力宣扬哥特式教堂建筑的惟一形式，同时倡导设计与制造 业的诚实和直率，强调装饰应服从功能，设计要尊重材料 的本质。他抨击“在伯明翰和谢菲尔德两市兴起的数不胜 数的低级趣味的东西，如用楼梯角塔做灯罩，用一大叠枕 头支撑法国式台灯”等，因为“设计者们既没有考虑相应的比例、形式、功能，也没有考虑风格的统一”。普金的 追随者甚众，包括欧文琼斯、倡导举办“水晶宫”博览会 的设计改革家亨利科尔（Henry Cole）和才华横溢的德国 设计师桑佩尔（Gottfried Semper）等。,亨利科尔（Henry Cole）-“科尔帮”创造了“艺术生产”一词：“运用到机器生产中
20、的美术或美”，即“工业设计”其相信纯艺术与制造的联合可以改进公众的趣味，并且可以恢复英国产品在国 际上的竞争力。创办设计与制造学报，提倡“美与功能的和谐”。森佩尔从普金的著作出发，认为实用美术或装饰艺术取决于原材料和技术，并 以此为基础寻求装饰和功能之间的适当联系。其思想对功能主义美学的形成起 到重要作用。他们认为艺术与制造的脱节是由于公众与制造商趣味低下，提倡某种固有的设 计准则，认为必须在公共文化中建立并贯彻这种标准，而树立这种标准的方法-教育。英国政府给与大力支持，从19世纪30年代就建立起培训师资的设计学 校。,著名职业工业设计师，受科尔“艺术生产”思想影响，终身致力于工业与艺术 结盟
21、的探索。赞扬批量生产，关注产品功能，积极探索节约材料的方法和廉价 材料的运用，毫无顾忌地椅工业材料进行设计，其作品完全适于批量生产。在较大的器皿上，使用电镀银以减少成本、降低价格，风格上采纳了日本趣味 并融入了西方传统元素，但处理手法干净利落、简洁灵巧，毫无装饰堆叠之嫌 并显示出设计与功能的关系。此外，在设计中还考虑人使用产品的适应性问题：茶壶的把手设计成倾斜的以 适应人手把握（图2-6）。触及到当代工业设计中一门最重要的学问-人体工程 学。,里斯托夫德雷瑟（Christopher Dresser）,2.1.5艺术与工艺运动和新艺术运动1851年“水晶宫”博览会以后，围绕着设计与工业的讨论形成
22、高潮。亨利科尔及其小团体代表了其中一派的见解，他们支持机器生产和工业化，要求艺术 与工业结盟。可同样受到普金影响的另外一群改革家却走向了一条截然相反的 道路，即反工业化的“工艺美术运动”。这场运动的最初倡导者是文学家和理论家约翰拉斯金，在其著作建筑的七 盏明灯和威尼斯之石中，他对手工艺和手工劳动的炽热理想给了手工艺 观念一种动力，这种动力在未来的年代里久盛不衰。拉斯金大力抨击工业生产 方式，他参观了1851年的博览会，既看不惯那些装饰过度的产品，也讨厌“水 晶宫”建筑和其他简洁的工业产品。他继承了普金对哥特式的迷恋，反对设计 中的绝对精确，坚持手工艺和材料的真实性，并且提倡艺术应该为人民服务才
23、 有意义。拉斯金理论最伟大的继承者和实践者就是被誉为“现代设计之父”的威廉莫 里斯。,威廉莫里斯（William Morris,1834 1896）出身于富商之家，在牛津大学求学期间受到拉斯金理论的极大鼓动。他曾经尝 试成为一名画家，但很快就放弃了绘画转向设计，并致力于提高“小艺术”，即手工艺的地位。1861年，莫里斯和志同道合的朋友们创办了莫里斯、马歇尔、福克纳公司，开 始实践他们的工艺美术观点和社会主义思想。莫里斯和他的朋友们都希望通过 设计进行社会改革，相信美的设计会丰富生活。设计师有使作品更有社会作用 的道德责任，应该多为平民工作，而不是只迎合富人的喜好。然而，手工艺与社手工制作，并遵
24、循材料真实性原则，这必然导致昂贵的价格，它们成为有钱人的奢侈品，对于穷人却毫无意义。莫里斯本人也意识到了这一 点，他曾痛心地哀叹自己用毕生的精力迎合“有钱人的鄙贱的奢侈”，最终也不得不承认机器在降低成本和美化平民生活方面的作用。,尽管如此，莫里斯仍是当之会主义有着天生的矛盾，莫里斯公司的作品完全以 无愧的“现代设计之父”，他的作品涉 及壁纸、地毯、花布、书籍装帧、彩色 玻璃，以及家具设计等。图2-7所示即莫里斯设计的著名的图案，它 被广泛地用于壁纸和纺织品中。著名的设 计理论家尼古拉斯佩夫斯纳在现代设计 源泉里是这样评价莫里斯的：“充溢于 莫里斯生命的，首先应当想到他对设计的 贡献，其次还是设
25、计。莫里斯的设计充满 活力，总给人以新鲜感，使人精神为之一 振。他的设计丝毫没有冗长繁琐、松散无力之感。历史上还没有人能像莫里斯那样，达到自然与样式完美的平衡。所以，莫里斯的设计不是模仿而是真正的设 计语言充分反映了他对自然界精密观 察的结果。完全不是因袭陈旧的抄作，而是变化精确、耳目一新的。”,莫里斯的才华和热情激励了一大批有识之士投身于设计改革中，如赫赫有名的 阿瑟海盖特麦克默杜（Arthur Heygate Mackmurdo）、威廉德摩根（William De Morgan）、沃尔特克莱恩（Walter Crane）、查尔斯罗伯特阿什比（Charles Robert Ashbee）等。
26、他们投身于抵制机器、保护手工艺 的艺术与工艺运动中，通过创办杂志等方式传播莫里斯的思想，并发起旨在促 进手工艺发展的手工艺行会。莫里斯的追随者大多数在实 践中承认了艺术联合工业的 必要，这虽然看似与艺术与 工艺运动的初衷相违背，但 却更接近于拉斯金和莫里斯 为大众服务的主张，也更向 现代主义设计靠拢。,新艺术运动：兴起于1 9世纪末，并在一二十年间蔓延了几乎所有欧美国家比利时和法国：“新艺术”（Art Nouveau）德国：青年风格奥地利：维也纳分离派西班牙：体现在高迪作品中英国：“格拉斯哥（Glasgow）四人组”代表：麦金托什,名称不同，但对所有设计师来说，目的是相 同：即打破传统风格，接
27、受一种新的美学形 式来革新设计。特点是长而弯曲的线条，植物、昆虫、人体 图案的自然主义处理，运用象征主义，并把 感觉因素引入设计。开端：艺术与工艺运动的追随者麦克默杜于 1883年为雷恩的城市教堂书籍设计的 一张扉页（图2-8），以火焰般的自由曲线 布满整个画面，随后许多设计师在书籍和杂 志中模仿他的设计，成新艺术运动的开端。,异同新艺术运动与艺术与工艺运动本质不同，后者关心社会改革，前者却根植于和 社会无关的东西，更关心美学和风格的问题，这也是麦克默杜本人和英国19世 纪末的设计力量极力反对新艺术运动的原因。此外，新艺术的设计师不排斥工业化，他们欣然采用工业材料，热心地发掘新 材料的审美潜力
28、。这种风格渗入各个工业产品中，如家具、餐具、纺织品、首饰、灯具等。不过，构成“新艺术”纽带的并不完全是风格，更重要的是新艺术那种注重风 格的唯美主义观念，英国的格拉斯哥流派、奥地利的维也纳分离派就倾向于以 直线和方格作为表现手段，与其他国家流动的曲线风格形成鲜明对比。如比利时设计师霍尔塔（Victor Horta）于19世纪90年代所作的室内设计（图2-9）、法国设计 师赫克托奎马德（Hector Guimard）于1900年为巴黎设计的地铁车站（图2-10）等。图2-11 所示是英国设计师麦金托什设计的家具，其显示出直挺的风格特点。,2-11-2室内设计布坎南街茶室1896-1897,小结艺
29、术与工艺运动在英国的作用与新艺术运动在欧洲大陆的作用在很大程度上是 相同的。它们都是在历史折中主义与现代运动之间的“过渡”，特别重要的是艺术与工艺运动对社会责任的强调和新艺术运动对工业化生产的接纳，最后都 成为现代主义运动的基础。因此，佩夫斯纳把艺术与工艺运动和新艺术运动视为现代设计的两大源泉。1900年前后，当新艺术运动的唯美装饰为欧洲大部分国家所着迷的时候，奥地 利人阿道夫卢斯（Adolf Loos）对此发起抗议和挑战，斩钉截铁地说出令人震 惊的话：装饰即罪恶。在他看来，一件具体艺术品的纯粹美，取决于它所达到 的实用价值以及各部分之间的和谐程度。卢斯的这句“狂言”直接指向了现代主义设计。,2.2.1装饰风艺术与美国的商业性设计（法、美）20世纪初，新艺术的缠绕曲线和淡雅的色彩已使人们感到审美疲劳，一种新 的设计潮流开始兴起，被称为“装饰艺术运动”（Art Deco），它不像艺术与工艺运动和新艺术运动那样是一场“运动”。没有激励人心的宗旨，也没 有统一的风格，更没形成什么组织，设计师们关系松散，但他们在共同的时 代情趣中，创造出格调类似的作品。装饰风艺术是在20世纪初的现代艺术的审美渗透下产生的，立体主义和野兽 派提供了外形特征和色彩基调。因此，规则的几何形状和绚丽浓烈的色调常 出现于装饰风艺术的作品中。异域风情也刺激着装饰风艺术设
