1、中国电影中父亲形象的角度和文化内涵中国电影中父亲形象的角度和文化内涵 摘 要 在“家国一体”的中国传统社会中,父亲是中国电影中关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号。本文通过对西方“天父”情结的阐释,将中西影片对“父亲”这一角色的迥异理解进行比较,引出对中国影片中惯有的“原父”意识的理解与分析,并以几部具有典型意义的影片为例,深入剖析影片在表现“原父”情结时的文化艺术内涵,以期更加深入地理解中国伦理文化的时代价值。 关键词 “天父”;“原父”;父亲形象 说到人类对“父亲”的情感,起源于对“父亲”的敬仰和崇拜。西方有“天父”之说,东方则是“原父”情结。从宙斯起始为第一个天神之父,到威严无情
2、的上帝耶和华,再到耶和华的儿子耶稣,“天父”的形象发生了巨大的变化。在耶稣受难记中,耶稣被打得遍体鳞伤、皮开肉裂,耶稣让他的父亲救他,但耶和华对此却视若无睹。做父亲的为何会如此残忍和绝情,直到耶稣被钉上了十字架,耶和华才把他接回天国。作为上帝的使者代言,耶稣他以自己的受苦来救赎世人、拯救世界。耶稣是耶和华赐给人间的上帝的使者,耶和华把他赐予世人,便是舍己之子为人类服务,耶和华让耶稣为世上一切有罪之人承受罪过、承担苦难,耶和华的这一初衷就决定了耶稣一生受苦受难的命运。耶和华这个“天父”形象既是最高权力、地位的象征,他威严甚至无情,无所不能,但同时他又是正义忠诚、与人为善的,具有舍子救人的悲天悯人
3、的大无畏情怀。但在基督教教义中有“原罪”一说,也就是说除了天父之外,世上之人都是有罪之身,只有“天父”是没有罪的。人们只有无条件地尊崇上帝、热爱上帝,对上帝忏悔,才能得到上帝的宽恕,赎己之罪,从而最终获得心灵的安宁。可见,“天父”之于西方人而言是至高无上的、绝对的权威,同时也是“父天下”思想的精神领袖,对他的敬爱是世人改恶从善的惟一精神动力。“天父”形象是人们精神的依托和心灵的避难所。 东方的“原父”情结则与之不同。中国的“原父”源于对血缘关系的尊崇,“原父”说到底就是对“生父”的形而上的认同。中国有句古话:“身体发肤,受之父母,不敢毁伤。”可见在中国人的传统观念里,父、母是神圣不可侵犯的,对
4、待父母要尽“孝道”。而自身的本源也是来自父母,父亲又是传统思想的中心,因此对父亲的崇拜、俯首、孝顺源于对“原父”思想的继承,是一种根深蒂固的思想道德准绳,是中国传统伦理纲常中神圣而不可侵犯的精神领域。 由李行导演的街头巷尾塑造了一些典型的“原父”形象。石三泰是一个慈祥的父亲,在他身上体现着慈父孝子的品质特点。为了生活,为了自己心爱的人林阿嫂,石三泰干着社会最底层的卑贱的活儿维持生计,他把林阿嫂的女儿林小珠视同己出,即使在林阿嫂病逝之后,他仍能无微不至地照顾小珠。他对徐老太太也是言听计从,孝敬有加。石三泰这个形象任劳任怨、务实宽容、通情达理、慈善细心、严厉而又不失温情。他职业虽低贱,但心灵却无比
5、高尚。他对小珠说:“不错,我是个捡破烂的,像我这样是会让许多人笑话的,可是我自己并不觉得我自己可笑。我没有本事,不偷不抢,凭自己的力气吃饭,又有什么不对?”他为了小珠两次受伤却毫无怨言。他在游乐场里陪小珠玩耍的时候,恣情奔跑,我们在他胖胖的爬满灿烂笑容的和善脸庞上,看到的是一个为“父亲”者面对子女的舒心欢愉、慈祥宽厚,看到的是“父爱”的光辉。中国古代,家有宗祠、国有宗庙,这种对祖先的尊崇正是“原父”情结的体现。“父亲”于人们而言已超出了家庭成员的意义范畴,他被“符号化”了,是一种权威的象征,是仲裁者的化身,拥有审讯宣判的权力,同时也是人们心灵的归宿、精神的避难所。 “孝”也不仅仅讲的是对待生父
6、,中国传统文化里“孝”可以理解得很广泛,大到国家,小到邻里。这种“孝”是在祖传的儒释道家庭氛围中与中国传统儒家社会文化浸润下形成的一种长幼有序、父慈子孝、夫唱妇随、尊长爱幼、安贫乐道、积德从善为标准的处世情结。这种情结也正是“原父”情结的发散。 石三泰的“原父”品质直接影响着林小珠,她无微不至地照顾生病的母亲林阿嫂。即使在家庭极端困顿、母亲重病的情况下,她仍然保持着孝敬长辈、真诚天真、无邪美好的品质。在母亲病逝后,跟石三泰相依为命。小狗在石三泰睡觉的时候汪汪叫,小珠教训小狗:“轻点儿,昨天石伯伯睡得很晚,别吵他。你知不知道,石伯伯为了我,他很辛苦。你不要吵,让他多睡一会儿。”石三泰病倒后,小珠
7、在石三泰病榻前,一口一口认真地喂石伯伯吃饭。小珠卖掉心爱的小狗到城中推销奖券,她独自承担着街道人群的冷漠与无情,受尽人们的歧视与虐待。黑夜的街头,小珠依偎在街灯下点数着自己挣来的有限的钱,她想自己挣钱养活石伯伯。在医院里,她哭泣着恳求医生挽救她“父亲”石三泰的性命这种父慈子孝的情节正是对中国传统孝道的生动演绎,更是中国“原父”情结的有力表现。再来看看这部影片中的一个典型形象徐老太太。她在大杂院中德高望重、从善如流、疾恶如仇。徐老太太在这里扮演的是一个慈眉善目的长者形象,她具有道德评判的权利和惩恶扬善的特权,她是权威的化身。大杂院里纷繁芜杂的事情、争吵、矛盾都在老太太的言行和爱意中烟消云散了。在
8、徐老太太身上,我们看到了圣洁、高尚的光环。在那样的年代和社会氛围中,她甚至表现出忧国忧民的思想品质,她对石三泰说:“人穷没有关系,小心贪便宜会贪出麻烦来的。人穷要穷得有骨气。你记得我这句话,现在台湾,大家都应该安分守己地做事情,我们才能够回我们的家乡。要是都像吴根财那样不干正经事,唉,那就完了。”她还为内地的百姓担忧,发出他们被“折磨得活不下去了”的感慨。徐老太太爱小家、忧大家,待人宽厚仁道、威严与慈爱并重,这正是“原父”品质的最好体现。街头巷尾里,我们看到的是“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”的中国传统的情感思想和价值观念。 再来看内地导演张杨的作品洗澡,片中父亲老刘是一位澡堂的老板,他
9、性格豁达、开朗、热情、友好,固执却又不失情理,是一个温柔敦厚的中国传统家庭的老者形象,他也是中国“原父”情结的典型佐证。他的这个澡堂也和他一样,是一个赤裸裸的、嘈杂潮湿的世界,却又蕴涵着如此温厚的人性。澡堂之于影片而言,是一种生活状态的象征,是一种境界的暗示。它对于远亲近邻而言,发挥着举足轻重的亲和作用和凝聚作用,它是大家伙休闲娱乐、放松享受的大家园,它干净、安全、温暖、平和,而父亲老刘就是这个大家庭的家长。任何人在这里都能获得他的认同,获得心灵的慰藉。从这个意义上讲,老刘这个“父亲”是广义上的父亲,是澡堂这个大家园,是每个来澡堂洗澡的人的“父亲”。影片中“原父”形象无处不在,“原父”情结无处
10、不有,体现了这类影片惯有的“家天下”“父天下”的理念和深度的人文关怀。无论这些人性格、年龄、身份有多大的差异,都能在老刘这里得到身心的宁静与快乐。这样的一种感受在老刘“走”后体现得更为鲜明。走前、走后,相互对比,澡堂失去了原有的光彩,特有的澡堂家园情韵荡然无存。老刘在时的那种家的温暖与自在,以及老刘身上所体现出的深厚的父爱也随着老刘的“走”而了无踪迹。可见,澡堂老板老刘,不仅仅是一个单纯的父亲形象,他身上所体现出的也不仅仅是单纯的父爱,更多的是一种异化了的文化象征。在这里,“父亲”已经是一种符号,一种标志,一种代言。 往简单里说,老刘是一位父亲,他有大明、二明两个儿子,是一个名副其实的慈父。大
11、明起初并不认同这个大澡堂生活,他一度曾离开澡堂,离开这个家,也离开了他的父亲老刘。当他被二明用一幅图画从深圳“骗”回北京之后,大明亲眼目睹了父亲的澡堂生活的全过程,并亲身体验了父亲澡堂生活的魅力,其实也是从心灵深处体验了父爱的深沉。于是,大明将这种“原父”的意识化作感怀与行动,下雨修补漏屋让父子俩又走到了一起,大明最终默认了自己早年的叛逆与轻狂,体味了父爱的无私与伟大。二明因为弱智,而无法像正常人一样生活,父亲把他置于澡堂里,加倍地宠爱呵护。表面上看,老刘对大明、二明的爱仅仅是一个做父亲对儿子的爱,大明的浪子回头和二明的听话孝顺,是做儿子的对父亲应有的情感表现。但事实上,老刘这一“父亲”形象已
12、经超出了传统意义上的血缘关系的父亲形象,他更多的是一种“传统”“东方”“经典”的文化代名词,归根结底,就是中国人深沉的“原父”意识。大明因为受到80年代改革开放经济大潮的影响,去深圳淘金,他代表着一种新生的、不安分的、蠢蠢欲动的力量,他们背离了传统的儒释道精神,一味地追逐金钱,追求享受,当他重新回到澡堂里,向父亲老刘臣服的时候,其实也就是告别叛逆、皈依传统的时候。他继承了父亲毕生所维护的澡堂大家庭,他在澡堂里,在父亲的身上找到了自己日夜梦寐的精神家园。大明在心甘情愿地臣服于父亲的慈爱下之后,也在父亲归西之后,顺理成章地担负起“父亲”的角色,照顾二明,料理澡堂,“原父”意识可见一斑。 影片并没有
13、对父亲形象进行过多的正面着墨,而是通过老刘与大明的父子冲突,以及二明的傻来反衬“父亲”这一形象的。正是大明的迷途知返,衬托出“父亲”形象的正气、敦厚与宽容;也正是二明的傻,他虽傻,却能在“父亲”营造的这个澡堂大家庭里自得其乐,体现了“父亲”形象的宽厚、慈善与包容,暗示着“父亲”这一中国传统文化代名词深层的“原父”品质和思想文化意味。看过这部影片的人,无不被父亲老刘和父亲所代表的中国传统文化所俘获。“父亲”的宽厚、“父亲”的仁慈、“父亲”的亲切,“父亲”的和谐,“父亲”所代表的超功利性的中国传统思想与情感赢得了观众普遍的文化认同,打动着人们,也成为众多观众绵绵不绝的绕梁余音。 带有“原父”情结,
14、张扬“原父”意识的影片在中国百年电影的历程中比比皆是,从中国早期电影(如孤儿救祖记天伦)等对“忠孝节义”观念的极力张扬和拯救,到当代电影(如那山 那人 那狗和你在一起我和爸爸等)对理想父性的讴歌;从史东山、罗明佑对“原父”品质的竭力追寻,到谢晋、李安、霍建起等对仁义、慈爱“原父”形象的不惜笔墨,体现了中国时代电影人把握中国主流儒家文化传统的责任意识与敏感性。文化艺术的繁荣虽然有每个时代既有的历史发展特征,也有这个时代对于文化艺术的特有的要求,但这些要求归根结底都需要代表时代主要特质的、进步的、和谐的主流意识形态的支撑与辅佐,而我们在寻找能被广泛接受的电影主题和形态时,就必须首先关照这个时代的主
15、流社会心理和文化心理。放眼当下,所谓的文化多元,只是一种表象,在这个表象下有更为具象的东西存在,由古至今,人们从来没有像现在这样对自己所生存的家庭、社会、自然产生了焦虑和迷惘,学术界对此各持己见,家庭消亡论、新家庭论、新社会契约论、新君王论等各种观点此起彼伏。我们这个时代的人们较之历史上任何时候的人们都更需要安抚和慰藉。在这样芜杂、纷乱的“多元”文化困境下,电影所反映的“原父”的情结以及对“原父”品质的寻找与坚守,不失为一剂疗救的良药。 参考文献 1 周宪,等.当代西方艺术文化学M.北京:北京大学出版社,1988. 2 焦雄屏.时代显影中西电影论述M.台北:玉山社出版事业股份有限公司,1998. 3 李道新.中国电影文化史M.北京:北京大学出版社,2005. 作者简介 张宏(1980 ),女,江苏盐城人,东南大学艺术学院博士,主要研究方向:影视文化学及艺术文化学。
