浅谈国画的气韵.docx
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浅谈国画的气韵
浅谈国画的“气韵”
中华民族是一个具有悠久历史和灿烂文化的民族,中国传统绘画艺术发展的历史也渊源流长,有着灿烂辉煌的成就,在长期的历史发展中,形成浮星泛月的长江大河,留下来无数旷世之作。
这些作品可与西方任何时代的作品相媲美,象一座高峰,巍然屹立于世界艺术之林,越来越为当今世界各国所瞩目。
中国传统绘画,扎根于中华民族深厚的文化土壤之中,经数千年发展形成了融会着整个中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整艺术体系。
尤其是中国画的“气韵”构成了中国画的灵魂。
唐李思训江帆楼阁图
一、何谓中国画的“气韵”
“气韵”,这一美学特征(思想)也是中国画艺术区别于西方艺术的本质所在。
“气”指精神气质,“韵”指格调风度。
“气韵”,黄宾虹先生讲:
“气力举重若轻,实中有虚,虚中有实,是气韵的人工与兴趣合二为一”。
南齐谢赫所著的《古车品录》最早提到“气韵”二字。
谢赫发明六法,“气韵”是六法中的第一种,即所说的"气韵生动"。
第二种是骨法用笔,第三种是应物象形,第四种是随类赋彩,第五种是经营位置,第六种是传移模写。
后五种都一定的法度可参照,惟独第一种”气韵”,是贯通到其余五种之中,否则其余五种即使很工整细致,也不能称为好画。
所以”气韵”排在六法第一位。
明代末期唐志契所著的《绘事微言》,对“气韵”进行了很好的解释。
他说:
气者有笔气、有墨气、有色气,而又有气势、有气度、有气机,此间即谓之“韵”。
后来张庚所著的《浦山论画》,更是推广他的说法,说“气韵”有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者;发于无意者为上,发于意者次之,发于笔墨者又次之。
我国历代文艺评论家,多用气韵的概念来论文论诗、评书评画。
刘勰《文心雕龙》常以“气盛”、“气爽”、“气乏”论文优劣;曹丕《典论论文》说:
“文以气韵为主”,把气韵的清浊作为评论文辞的首要标准;锺嵘《诗品》中常用“骨气奇高”等评语;前人评书多重神气、骨气、气势;清代学者章学诚认为:
“凡文不足以动人,所以动人者气也”,以气昌情认为是“天下之至文”。
在评论人的时候,常用“气度不凡”、“气度超人”、“气壮山河”、“气吞山河”等成语,可见“气”对于人有多么大的作用和能量。
宋刘松年四景山水图之春夏秋冬四景图
二、气韵生动是中国画的灵魂
中国画的“魂”是什么?
我认为:
“气韵生动”就是中国画的“魂”。
中国画要求笔与墨合、情与景合、现实中无限丰富的景象,会激起画家强烈的形象感染力。
画家凭借着这种感受,激起描绘这些景象的激情,于是作品作为情景相生的复写而重现,使情景交融在一起。
气韵生动,即是画家所创造的艺术灵境,不同于一般的写生画,应成为富有生气,新鲜而活泼,有诗一般的韵味,使观者无限神往。
如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵,当然,就不能给予人这一些感受,而达不到中国画富有引人入胜的意境。
中国画的本质就是要达意畅神,在有笔墨功底的基础上,通过画家的灵感发挥,表现出物象的神韵来,这就是成功之作,或者说有了“气韵”。
没有“气韵”的画,就是次品,或下品画。
笔墨功底修练的深与浅,也就充分反映出画家水平的高低。
中国画追求人与自然的统一,强调主客观的统一,主张眼到、手到、心到、意到,对自然物象不是照抄、照搬。
所谓“物我合一”、“天人合一”、“形神合一”,也就是中国绘画的“似与不似”之间的,不离自然,而又有“气韵”根本所在的“意象”艺术。
这一“气韵生动”即是中国画的“魂”。
中国人物画的“气韵生动”与中国山水画的“气韵”并举,都非常重视“韵”。
中国人物画的气韵,具有一种浑然天成的精神品性,指向古人所说的“神”,所以,“气”常称为“神气”,而“韵”亦常称为“神韵”,正因为如此,其特点是“生动”——有生命力,有灵性,生动逼真;中国山水画之“气、韵”并举,实际上与水墨山水画地位的突显有关,也就是说,“笔、墨”二者成为山水画构成的两种根本的媒介语言之后,“气”与“韵”二者分别对应于“笔、墨”。
“外师造化、中得心源”,在创作中有规有矩,合乎法度,同时又能凭才学、性情和胆识脱逸而出,有所创造,不仅达到“生动传神”的效果,甚且别有生意、生气。
一幅画的好坏,除了看它的构图,意境,经营位置以外,根本的就要看他是否画出了“气韵”,没有“气韵”的画,就是画匠,或者说“死”画,有“气韵”的画,就是“活”画,就是有生命的画。
一幅画能不能活,有无生机或者说有无生命,就看它有没有“魂”。
中国画特别强调“气韵生动”。
中国画不求形似但求神似,“气韵生动”的作品,才能感动人,给人以力量。
“气韵生动”指作品蕴藉、含蓄、清远、精神韵致,是思想内容上与艺术形成高度统一。
“气韵生动”即是对作品精神的把握,它占据着中国画的主导地位,使笔墨依靠“气韵”的“精神”得以存在与发挥,从而展示了一种深层次的文化内涵和精神特质。
“气韵生动”这个中国画的审美标准和精神理念,也集中体现了中国传统文化的中和之美、充实之美、正气之美、气壮之美、内涵之美与雄浑和飘逸相结合的美学观念。
要有虚实相生,所画之物象有气势,生动,传神,即描绘出事物的精神气质,具有生动超真之美感,体现在“墨活、画活、线活。
”具有高度的审美特征。
宋马远踏哥图轴
宋马远对月图
三、虚实相生是中国画的“法则”
中国画是一门独特的意象艺术,不求形似,但求神似,不注重写实,要求虚实相生,所表现物象在似与不似之间,是中国画的法则,在“形”与“神”的对立统一中统一着“气”与“韵”的辨证组合,虚实既是中国绘画的一个美学特征,也是一种独特的表现手法。
画面虚方能显其灵,灵则气韵生动。
虚就是空,是与实相对而言的。
虚可以拥有用有限表达无限。
“有余意之为韵”,有余才是产生气韵的条件。
黄宾虹非常讲究虚实的处理。
他认为阴阳虚实相济,正是山川的奥秘之所在。
虚实不但表现在画面的经营和布局上,还表现在笔墨关系上。
笔墨简淡,用笔松动、随意,才能造就画面灵动的余地,呈现出虚灵和无限的境界来。
中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范,即贯穿“似与不似之间”的原则。
我们的传统现实主义的作品绝非自然主义,即便是宋代以前的绘画,许多作品看上去手法是写实的,人物画传神,山水画如临其境,花鸟画栩栩如生,但绝非自然主义的照搬,而是画家要“迁想妙得”,经过立意构思、提炼取舍,反映生活的本质和精华部份。
我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的,即使是高度概括的大写意,或理想的神话题材,也不同于西洋的抽象派,是使群众能够接受和欣赏的,而是要求比生活中形象更高、更美。
因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。
“随类敷彩”、装饰风格,夸张变形,迁想妙得,幻想想象等也均为“气韵生动”不可缺少或为辅助的条件。
元倪瓒六君子图
元倪瓒渔庄秋霁图
元吴镇渔父图轴
元赵孟頫秋郊饮马图
元赵孟頫秀石疏林图
四、笔墨渲染是中国画的根基
中国画的“根”基是笔墨。
这是中国绘画千百年来形成的传统文化意识和表现载体。
我们认识中国画,首先就是笔墨,离开了笔墨,就谈不上中国画了。
墨随笔形,笔也会因墨而显,二者本是一体,不能离开笔而去谈墨,或者离开墨而谈笔,笔墨是画面气韵的唯一载体。
所以不能抹杀笔墨的重要性和技术上的唯一性,没有笔墨就没有中国画。
我们说的笔墨,是指运用笔墨的熟练程度,文化意识,传统的文化修养,礼仪教化的熏陶,就是在人格品味的前题下,人格在笔墨中的抒发,是笔墨的人格化体现的笔墨。
明沈周京江送别图长卷01
明沈周京江送别图长卷02
明文征明真赏斋图
明吴伟江山渔乐图
明董其昌秋兴八景图册之一
明董其昌秋兴八景图册之一
五、“气韵”在中国画中的作用
“气韵”对中国画的作用是极大的,可以说中国画没有“气韵”就没有生命力,是一张死画。
从古今优秀的美术作品中,可以明显地看到“气韵”的表现,也可以看到艺术大师们对“气韵”的理解和把握。
“气韵”是属于一件作品的整体的东西,表现在作品的形式和内容两个方面,就形式来说,它统帅各种形式因素,反过来又受着各种因素的制约。
就内容来说,它是关乎绘画作品的内在生命的。
画中的”气韵”不仅决定于画幅以内的各种因素,而且更重要、更根本的,则是决定于客观世界和作者自身、决定于作为艺术创作主体的人对客观世界的认知和感受以及整个创作过程中各种因素的发挥。
一幅中国画的成败除了构思立意、章法布局、形象造型及作者的艺术修养等因素外,最主要的就是“气韵”。
中国画的“气韵”发自于作画的人。
“画如其人”是很有道理的。
画家的“气质”决定了他的作品水平。
画家对生活的熟悉,用敏锐的观察力,受生活的感动产生激情,也就是我们常说的“灵感”。
如五代画家顾宏中的《韩熙载夜宴图》,描绘韩熙载夜宴的几组活动场面,人物刻划入微、气韵生动。
宋代画家张择端的《清明上河图》,描绘汴京城乡繁华的场面,生气勃勃。
“气韵生动”听起来与山水画的关系更为直接,其实何止山水画,不论花鸟、人物、山水,还是工笔写意、水墨均离不开它。
人从自然万物中感受到了自然宇宙生命的活泼、真实,并从而赋于大自然活泼、真实的人类情感,所谓登山观海,情满意溢,南朝画家王微在《叙画》这篇非常著名的山水画论文中说山水有情,“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”,意即仰观秋云,临风而立,人与大自然的感情相互映证,在人与物交流互感中,体会一种无言之美。
人将自己的感情与大自然打通尤其是与“以形媚道”的山水打通,那么人的精神面貌必涣然一新。
中国画的“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上,李可染先生说:
“可贵者胆,所要者魂”,笔墨的目的就是要达到“气韵生动”。
关于“气韵生动”古人论述很多,如明代唐志契说:
“盖气者:
有笔气,有墨气,有色气,而又有气时,有气度,有气机,此间即谓之韵”。
唐岱《绘事发微》中说:
“凡物无气不生,……有气则有韵、无气则板呆矣,气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不凝不弱,是得笔之气也;用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯……苍润之气欲吐,是得墨之气也,不知以法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得气韵之病也。
”
一幅好的中国画很讲究笔墨的气势连贯,一气呵成。
但也有些鸿篇巨制的写意画或工笔画需要几天或几个月才能完成,是没有办法一气呵成的,但也要作到气势连贯,这是靠画家自己的笔墨气功的连贯性和一致性,同样可以显示出一气呵成的效果。
中国画笔墨的“气”即“气势连贯”和“气韵生动”凡是运用成功的,都是笔墨方法的协调统一,即节奏韵律,这与西画的统调,音乐的曲调旋律是一个道理。
我们看到有气韵的画,便感觉画中的景物犹如摆在面前,使人悠悠然享有极好的美感,味之不尽。
没有气韵的画,无论如何,总感觉很碍眼,即便画作极其工整细致,极其象真实景物,也只能让人说他很用时很用力,但却不能感动人,使欣赏画的意义相差太远。
这就是正宗画与工匠画不同的地方。
工匠画只是供社会实际应用之需要,不需要气韵。
实质上说,没有气韵的画,就是俗画,还不如工匠画有一定的实用价值。
清龚贤山水
清龚贤山水
六、如何让中国画富含“气韵”
中国画最重要的部分,主要是气韵与画法两种。
关于画法有一定的规律,可以根据自己的领悟来从事绘画练习。
(一)博览群书。
就是要读万卷书行万里路,做画也是如此。
如果一个人不读书,就不能获得知识;不游览,就会孤陋寡闻,这个人的气量就会渐渐变的狭隘,即使天天作画,用尽功力,也不过使自己仅能达到工匠的水平。
郭若虚所谓“众工之事画而非画”也。
我们也常见现在很多画手,作画方法不是不高明,接受传授也都是名手,但却因为不读书、不游览的原因,逐渐改变把作画变成为一种手技,知其表面而不知其深层的含义。
所以说学画者即使不能尽读经史有用的书籍,也应该尽读古人的画论,粗略看出、学习古人精神寓意;即使不能遍游海内名山,也应常到野外游览,领取实物真景的生机意境,绝不要常把自己关在屋内,闭门做画。
(二)领悟名迹。
名画家各有自己作风、画风,也各有其气韵。
学习者必须在观赏名迹之时,细心体会其作风,体味其神采所在,时间久了就会使自己有所提高、有所领悟,在作画的时候就能默契于心,自然的表现,气韵就会因此而显现出来。
如果仅仅去观赏影印本,也就只能描绘出其形体,而精神往往就失去了,精神便是气韵。
在用笔用墨微妙的地方,甚至在笔墨之外,都不是影印本所能表现出来的。
(三)修身养性。
书画之事,全是由胸襟发挥而出来的,只要人品高洁者,他的诗文也一定上佳,画作也佳。
我们看到自古以来最著名画家,无一不品格高洁。
这就说明品格高洁的人,他的胸怀很清旷,情致很高超,所以所作画自然就远离尘俗,卓尔不群。
修身养性,根基在于平时的修养,不是很短时间就能做到的,我们要时刻警惕在心,虚心陶冶情操谨慎保全自己的品格。
清弘仁黄海松石图
清黄慎携琴访友图
清髡残松岩楼阁图
清石涛山水
清石涛山水
清王翚夏五吟梅图
清王鉴溪云初起图
清吴历湖天春色图
(四)精习书法。
书画同源,自古就有定论,国画与书法,实际上有着不能分离的关系。
可以看自古以来善于画画的人,很少有书法不好的。
书法也应该重气韵,历来没有持不同意见的,所以写字不讲气韵,就必然成为世俗应用的符号,而不能称为美术,作画如果不讲究气韵,就必然成为工匠应用的图样,也不能称为美术,其道理是相同的。
(五)适当临摹。
博览是多观赏古人的名迹,寻求其气韵之所在,临摹,就是看古人的画,刻意的去摹仿,完全是两回事。
临摹之事,是学画的人不能废除的,如果过多临摹,就会泯没灵性,甚至处处受到旧画的拘束,不能自己发展、创新,个性就会完全埋没,也就没有气韵可言了。
明李日华曾说过:
“画可临不可摹,临得势,摹得形,画但得形,则沦于匠事,其画道失”。
所以说临摹不可过多,过多,终究会被古人所困顿,不能自拔、不能进步、不能创新。
清张崟江村小景图
清王原祁山中早春图
总之,在音乐、绘画、诗歌中,光有“声”、“气”、“神”而没有“韵”,那么其艺术魅力必无从谈起,不仅如此,中国书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究韵,古人认为“气韵”难求,有发于墨者,有发于笔者,有发于意者(有意),有发于无意者。
发于墨,即在轮廓中点染渲晕;发于笔,干笔皴擦,力透而光自浮;发于意(有意为之),把自己内心所想表达出来,疏密多寡,浓淡干润,各得其当;发于无意,凝神注想,流盼运腕,不意为是,而忽然如是。
一个画家,只有在人品、气质、学养、认知、技法等方面不断加强修养,方能创作出气韵生动的佳作来。
气韵高妙者,只见其总体生动。
宛若一人,只见其精神,而忘其他,正可谓“得意忘形”。
就是重视其意,突出其意。
以“不似之似”为真似的重写意、重神似的审美原则是我们追求气韵时应努力达到的境界。
但是这种神似应是在形似的基础上实现,真正做到心领神会、水到渠成达到的一种境界。
如果我们把绘画的一切表现手法看作是诗的语言,把画之生动的、有生气的、有生意的“气韵”看作是诗的蕴涵的寓意,那么我们就可以说,伟大的绘画作品永远是“气韵”兼备,众法皆妙,且不断创生、创新的生命实体。
金农红兰花图绢本设色故宫博物院藏
中国画的“气韵”之说,始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》,六法为:
一、气韵生动是也;
二、骨法用笔是也;
三、应物象形是也;
四、随类赋采是也;
五、经营位置是也;
六、转移模写是也;
阴澍雨扇面作品
从此,六法之首的“气韵生动”成为中国画根本性审美标准,谢赫是人物画家,人物画之“韵”来自于所谓魏晋风度,也即当时的人伦鉴赏标准,指一个人的情调、个性,有清远、通达、放旷之美,而这种美流注于人的形相之间,从形相中可以看得出来的,把这种神形相融的韵,在绘画上表现出来,即是“气韵”的“韵”。
六朝伊始,中国人“物感”意识开始觉醒,所谓“物感”,即人与物的交流互感,人从自然万物中感受到了自然宇宙生命的活泼、真实,并从而赋于大自然活泼、真实的情感特质,所谓登山观海,情满意溢,南朝画家王微在《叙画》这篇著名的山水画论文中说山水有情,“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”,意即仰观秋云,临风而立,人与大自然的感情相互映证,在人与物交流互感中,体会一种无言之美。
董源龙宿郊民图台北故宫博物院藏
六朝以后,原来作为人物画背景的山水景物终于成为绘画的主要表现对象。
山水画勃兴,产生了唐末荆浩的《画山水录》,荆浩将谢赫的“六法”分析、整理,提出六要——气、韵、思、景、笔、墨。
“六法”之“气韵”与“六要”之“气、韵”实际上打通了人物画与山水画的界限,以人物画的价值标准来衡量山水画的价值标准,或者说以山水画的价值标准来深化人物画的价值标准。
荆浩《画山水录》:
“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗。
”当代学者伍蠡甫在《中国画论研究》一书中解释:
气——画家有度物取真的认识力或审美水平,它便随着笔墨的运使而指导着创作全程——这个贯彻始终的“心”力或精神力量,称为“气”;韵——风韵、韵致的表现,时常是隐约的、暗示的,并非和盘托出。
聂松秋水无尘图2015
参酌谢赫、荆浩原文及后人的诠释,我们大致可以认为:
一,中国人物画之“气韵生动”与中国山水画之“气、韵”并举,都非常重视“韵”;二,中国人物画之气韵,具有一种浑然天成的精神品性,指向古人所说的“神”,所以,“气”常称为“神气”,而“韵”亦常称为“神韵”,正因为如此,其特点是“生动”——有生命力,有灵性,生动逼真;中国山水画之“气、韵”并举,实际上与水墨山水画地位的突显有关,也就是说,“笔”、“墨”二者成为山水画构成的两种根本的媒介语言之后,“气”与“韵”二者分别对应于“笔”、“墨”,从此,中国画的表现技法便更加具体、细致化。
明仇英桃源仙境图绢本设色
中国诗歌、音乐、书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究韵,如明代陆时雍在《诗镜总论》中说:
有韵则生,无韵则死;
有韵则雅,无韵则俗;
有韵则响,无韵则沉;
有韵则远,无韵则局。
凡情无奇而自佳,景不丽而自妙者,韵使之也。
李鼎成江南春136x68cm2015
当代学者刘承华先生在其《中国音乐的神韵》一书中指出,“韵”是中国艺术最高之美,相对于“意境”,它是更加贴近中国艺术的美学特质的审美范畴,即是说“意境”,还不能作为中国艺术的最高审美范畴,因为它只是对中国艺术魅力的一种状态描述,而不是对其审美特质的揭示。
中国古琴的音迹是抛物线型的,这种抛物线型的音迹不同于西方音乐的链条型,链条型音迹可以用形式逻辑加以分析、解剖,而抛物线型音迹不可分析、解剖,其运行轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉,但又总是捕捉不到,若有若无,若即若离;捕捉不到,但又并非一无所获,正是在这种追寻、探究和捕捉中获得一种似是而非的满足。
明蓝瑛白云红树图故宫博物院藏
刘承华先生关于古琴音迹的论述使我们想到了中国书画的“线条”,“线条”是中国画的主要表现手法,但是“线条”里有“气”有“韵”,线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等等讲究中都暗含“阴阳”互补之道,虽然我们通常认为“线条”对应于水墨画中的“笔”(用笔),但实际从广义上讲,以毛笔或其他工具运墨、用墨时,还是构成“线条”,因为一块块的“墨”连袂一气就是朦胧起伏的线条,因此是谓“笔中有墨,墨中有笔”。
“线条”如同音乐中的抛物线音迹一样本身就有“韵”——通向玄远,同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上又颇具“气韵”——通过运笔的各种讲究,再加上中国画坚持以水墨为正宗,以“墨”的色相以示玄远、深微,三种条件加起来,我们可得出结论:
中国画在艺术精神上是以“韵”为旨归的。
因为“韵”通向“抛物线”(线条)所指引的玄远之境,韵是气的依归。
王强牡丹图34x50cm2015
古人认为“气韵”难求,有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。
发于墨,即在轮廓中点染渲晕;发于笔,干笔皴擦,力透而光自浮;发于意,我欲如是而如是,疏密多寡,浓淡干润,各得其当;发于无意,凝神注想,流盼运腕,不意为是,而忽然如是。
虽然这儿“气韵”生动效果的取得,有难易程度上的区别,但它实在是要求一幅作品的方方面面皆不得马虎、草率,因为从“气韵”兼举所对应的东方式的宇宙创化论的立场上来看,“六法”、“六要”,甚至更多的新生的表现手法本身都必须遵循“气韵”兼到的创造原则,按照石涛的“一画”理论,“一画落纸,众画随之”,可是如果“一画落纸”,中间在用笔、用墨、物象、布局、题款、用章任何一方面,一个局部出了问题,也就破坏了整幅作品的“气韵生动”的格局,最要命的是创作主体在起笔绘写之前,并没有掌握那“一画之洪规”,那么他下笔以后,一笔不到,笔笔皆不到,则无可救药。
唐韩幹牧马图绢本浅设色台北故宫博物院藏
“韵”这个东西看起来很神秘,从哲学的终极追问上来看,确实如此,可是从主体的感受性上来看,不过就是指“有余意”,“有想象的余地”。
可是我们尊敬作为中国艺术精神的“韵”,又绝不是搞观念艺术,在作品中只求观念、意态、意趣、韵致,而抛弃绘画的形、色、类,罔顾个体的感受以及经由个体而领受到的时代精神、时代生活内容和生活经验。
刘佰玥花鸟136x69.5cm2015年
当代画家应该在充分认知“气韵”的重要性的基础上,首先从培育主体的气韵开始,在个人修养上下一番苦工夫,然后笔墨紧追时代,意趣紧贴国画主脉,折中古今融会画理,勤学苦练、巧练,将学习与巧悟结合在一起,方可能做到有所突破、有所创新、有所成就。
明沈周庐山高图纸本设色台北故宫博物院藏
清恽寿平双清图北京故宫博物院藏
朱零山水68x68cm2015
阴澍雨平安图137x34cm2015年
高强扇面
毕波秋江放棹图178x57cm2015
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