现代诗歌角度下探讨穆旦的诗学和文化意义.docx
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现代诗歌角度下探讨穆旦的诗学和文化意义
现代诗歌角度下探讨穆旦的诗学和文化意义
现代诗歌角度下探讨穆旦的诗学和文化意义
一穆旦诗歌心智的“自然”基质
一个绿色的秩序,我们底母亲,/带来自然底的合音,不颠倒的感觉。
---穆旦《春的降临》
这里的“自然”,指的不是诗歌写作的题材和内容,而是指穆旦诗歌心智的某种整体上的基本属性和基本格局。
在西方传统当中,一直具有一种将自然视为较低级的存在的传统,因此,贬低自然、掩盖自然、寓言性地解释和解读自然,是西方文明当中表现形式不同但却几乎是连贯的传统,直到浪漫主义时代“自然”仍然被视为较低级灵魂的对应物或附属物[1].不仅如此,西方传统中由于对于“自然”的扭曲和分立导致的人的灵魂和心智的分裂性后果,不只在于强分灵魂与心智的权能领域与高低级别,而且在于灵魂和心智本身成了心智从纯“理性”层面展开的推论性和“理论”性结果:
“自然的秘密的观念总是预设了可见的、显现的现象与隐藏在现象背后的不可见者之间的对立……一方面……最早的希腊思想家坚持说,我们难以认识那些隐藏起来的东西。
另一方面,他们又认为‘现象’可以向我们揭示隐藏的东西……这里可以看到一种类比推理的科学方法的开端……即从可见的结果推出不可见的原因,而不是相反。
例如,通过研究人的具体行为,我们可以得出关于人的灵魂之本质的结论。
”[2]这样,这里得到是一种根本性的因果倒置,即人的灵魂和心智成为人自身的“理性”或“科学”推理的结果。
尼采判定正是自欧里庇得斯以来的这种颠倒了理性和生命意志关系的哲学家和“理论家”的心智,摧毁了希腊悲剧精神。
这种情形一直支配西方传统直至现代,或毋宁说,如尼采的命意所在,它更加突出地呈现了“现代人”的“理论家”的心智困境和生命的扭曲形态:
主呵,因为我们看见了,在我们聪明的愚昧里,/我们已经有太多的战争,朝向别人和自己,/太多的不满,太多的生中之死,死中之生,/我们有太多的利害,分裂阴谋,报复,/这一切把我们推到相反的极端,我们应该/忽然转身,看见你(《隐现》)
所谓的自然,不仅仅是山川草木、日月星辰。
在道德、政治和历史领域这样的人性化领域,同样有着一个自然的秩序基础:
在此前提下,对真理的敬畏,对一切有价值的、高尚的、文明的东西的由衷憧憬与向往,对于历史和传统的尊重,这些同样是人的心灵的“自然”的倾向。
也正是它们,构成了穆旦诗歌心智的自然基岩:
“因为你最能够分别美丑,/至高的感受,才不怕你的爱情,/他看见历史:
只有真正的你/的事业,在一切的失败里成功。
”(《良心颂》)出自于这样的自然心性和历史良知,在穆旦诗歌当中,充满了沉痛而又现实的历史事件诗性折光,如《哀国难》《防空洞里的抒情诗》《野外演习》《通货膨胀》《轰炸东京》《饥饿的中国》《胜利》《甘地之死》等。
此外,对于无论是甘地这样的伟人,还是洗衣妇、报贩、农民兵这样的普通小人物,穆旦都进行了“不纯粹”的写照:
不灭的光辉!
虽然不断的讽笑在伴随,/为你们只曾给予,呵,至高的欢欣!
/你们唯一的遗嘱是我们,这醒来的一群,/穿着你们燃烧的衣服,向着地面降临。
(《先导》)
现代主义的修辞方式和语言技艺仿佛是一面凸透镜,使得诗人迅速发现、引燃这些产生过无数平庸诗歌的素材当中隐藏的深情燃点,于是,诗人以镂金刻石般的激越、雄健的笔力,在这些诗歌当中表达自己的欢欣与向往,刻写历史的荣耀和辉煌:
“他的脸色是这么古老,/每条皱纹都是人们的梦想,/这一次终于被我们抓住:
/一座沉默的,荣耀的石像。
”(《胜利》)这些极易变成标语化和口号化的颂歌或战歌的情愫,融入诗人凝炼得像物质实体一般的诗歌语言,化作了石像和纪念碑一样厚重的存在,但这前提在于,诗人对于这一切所抱有的“自然”的价值情感与价值认同。
其实,这一情形不仅仅在穆旦那里,在很多中国现代主义诗歌当中都可以看到,它正是以穆旦为代表的中国式现代主义诗歌心智的“自然”底色和“自然”格局。
二穆旦诗歌心智的“诗性”明晰度
你们被点燃,却无处归依。
/呵,光,影,声,色,都已经赤裸,/痛苦着,等待伸入新的组合。
---穆旦《春》
穆旦诗歌与诗歌心智的“诗性”明晰度,不是个别诗篇的阐释学、释义学意义上的明晰,而好像是从东方与中国文化和文明根基的深处透发出来的一种生命状态、心灵状态、语言状态。
它或许很难用概念化语言来描述,用量化的指标来衡量,但在此种文化和文明内部,它是普遍而又真实的存在状态和感受,是很容易体会到的由于接通文化和文明根基而抵达的存在的“澄明”状态。
穆旦东方式诗歌心智的明晰性,勉强而言,或许可以从通透的自我理解、自持能力,灵明、舒展的心灵状态与无所挂碍的内在空明这几个方面来理解。
1.穆旦诗歌心智的“诗性”明晰性,首先体现在他对于诗歌本身的心智方式的自觉理解和明确坚持之上。
20世纪50年代,穆旦发表过一篇批评当时文艺学教材中关于文学分类标准的文章。
这篇文章本身,仍然被限定在当时的认识方式和概念框架当中,比如认为文艺学应该是一种放之四海而皆准的普遍性的“科学”[6],又比如用“形象性”作为对于文学的本质性界定[7],不过其基本主旨,在于批评当时甚至直至今天仍然流行的文学作品四分法(诗歌、小说、散文、戏剧),而坚持认为亚里斯多德的三分法是“科学性的论断”:
即“抒情的方法”“叙事的方法”“戏剧的方法”[8].穆旦认为,就文学对于艺术形象的塑造而言,“只能想到有这三种基本方法;而从几千年来的文学所提供的一切繁复样式来看,也没有找到有超乎这三种基本方法之外的”[9].因而,这三种方法可以涵盖一切文学类型。
透过那个时代包括穆旦本人在内的那些陈旧的概念表述系统,可以看到穆旦出于一种敏感而透彻的文学直觉、文学心智,对某种文学本质深层的纯粹性的坚持:
这可以说是时时和文学的形象性密切相关的一种分类法。
因为,(就“抒情的方法”而言---引者)我们一提到剖解内心感受,这必然是外在现实活动的结果---环境作用于内心的结果……以塑造形象的基本方法来划分文学,这是紧紧靠拢文学的形象本质的分类法,而以媒介为依据的“诗歌-散文”分类法则不是这样。
前者在某种程度上保证了分类可以在文学限度以内进行……[10]
但这里涉及的一个问题就是,现代主义的文学心智、诗歌心智,因此可以说既是更加纯粹的,也是更加不纯粹的:
更加纯粹,是因为它从更深的层次上、而不是从语言和文体的表面层次上把握诗歌的本质和本性---那种浅表层面的文体或者文类区分,适合于比较单纯、淳朴、均一的前现代的文学类型;更加不纯粹,是因为它本身因此需要一种更加复杂的、更不纯一的心智状态,将很多似乎是互相冲突的灵魂状态与心智能力综合为一体,从而将更为广阔的生存景观纳入诗性心智的处置范畴当中。
在这种心智构成格局的悖论性状态当中,穆旦的现代主义诗歌心智,不仅仅充满了对于自身的灵魂状态的“现代”剖解,而且正是由于这种剖析,而具有了对于自身灵魂和心智状态的更加强大的“元理解”和“元把握”的高度(《诗》)---它或许是诗歌心智的现代之为现代的呈现、展开方式,但它更是诗人能够由此而超越“现代”范畴的卓越的诗性心智能力:
正是这种能力,是跨越现代性本身的观念化、理论化的陷阱,同时也跨越自身的“理论家”心智、跨越心智本身的观念化与理论化的“废墟”,将生存之深层的诗性从晦暗带向自身的“明晰”的基础和前提。
2.不过,穆旦诗性心智的这种“元理解”和“元把握”的明晰,并非体现为作为典型的“现代人”的康德式、“理论家”式心智结构的哥特式构造,而展开为一种东方式的自然而通彻的心意综合能力。
这种能力的“综合”性,不仅具有一种现象学式的心灵内视能力,而且它在对自身的“现代”心灵进行审视的同时,由于其某种或许终究是东方式的空灵、宁静和超脱的属性,而令人意外地保持着比较强烈、自如的诗性意义的自我完成能力和“自然”完型趋向:
“‘现在’是陷阱,永远掉在这里面,就随时而俱灭”[11],因而它超越了“现代”的虚无,整合了“现在”的碎片化,走向诗性意义总体上的`完整和明晰。
因此,穆旦诗歌与诗人心智的这种诗性的明晰度,其实是来自某种心智整体“自然”而澄澈的秩序性力量:
它将那些包括理智和情感在内的多重心灵力量和心智构成,约束与整合进某种具有交响化的明晰性的意义域,其具局部的艰深晦涩,不会影响一个易于被唤起和调动的类似接受心智对于其整体意旨的领悟。
但这种力量并非理性的力量,它没有遭受“理性”化或“理论”化的隔裂、颠倒的困扰,理性是明晰的,但它缺乏诗性心智的综合性和延展度,它诉诸的是读者心灵的某一个部分或者层面,某种程度上它仍然缺乏那种照彻身心整体的弥漫性力量。
而这种诗性心智对于与它具有类似结构和倾向的诗歌接受心智来说,是明晰的、有力的;或者说,对于它所牵动、携带和裹挟的那种深度灵魂状态和心智力量来说,在理智或者理性的地壳表面上,在意义解析之旅当中歧出的支路和偏移的小径无足轻重。
穆旦式的现代主义当中的这种心灵能力与心智属性,可能来自东方及中国文化和文明传统对于诗人心灵的原生性塑造,它与西方现代主义诗歌当中的那种毁灭性的“现代”体验与废墟化的“心理”素材---它们或许正是“理论化”与“观念化”心智的另一面,细审之下,多少还是有些区别的。
或者说,这一传统不允许人的心智本身的“毁灭”或异化为“废墟”.解去西方传统当中理性化、“理论”化的支架(包括其废弃和废墟形态)的格碍与切割,诗人的生命力量似乎更加纯粹也更为“原始”:
“是在这块岩石上,成立我们和世界的距离,/是在这块岩石上,自然寄托了它一点东西,/风雨和太阳,时间和空间,都由于它的大胆的网罗/而投在我们怀里。
”(《我歌颂肉体》)在这种情况下,诗人是以全部的纯净的生命力量,在“肉体”的自然“岩石”上,去拥抱和接纳这个世界:
某种“黑色的生命”力量(《忆》),可能就是这种原始性的力量,在穆旦的诗歌当中,反复地以“黑暗”“黑夜”“幽暗”等相关性意象,隐喻它的在场和作用机制,它通过诗歌达到自己的澄明,而诗人借助诗歌回归自然之“原始”:
脱净样样日光的安排,/我们一切的追求终于来到黑暗里,/世界正闪烁,急躁,在一个谎上,/而我们忠实沉默,与原始合一(《诗》)
与当代诗人热衷的“个体”原则不同,在穆旦那里,这种诗性心智隐然具有某种混沌的、“自然”本源性的非个体化、前个体化色彩,它仿佛就是来自生命“自然”本身的智慧与智能。
对于这样的诗性智能来说,比之于“春天的花”和“春天的鸟”的琐碎肤浅的浪漫,诗性生命的凭借对于自身的解悟就能贯通和把握存在的真理、宇宙的秘密,自然生命就是通道,就是道路,就是“肉体”之“上帝”,它本身就散发着奇迹的光彩。
因而最终从幽暗当中现身出来,化作星辰一样璀璨和永恒的意义星座(《诗》),穿越辽远的历史时空,投射着时间深处的生存秘仪的隐微讯息。
3.穆旦诗歌心智的明晰度,还体现为由于“智慧的来临”或在“智慧之歌”当中带来的那种空明、安详。
穆旦一生都在诗歌中进行着灵魂的自我剖析,不过越到历经沧桑的晚年,这种剖析就越由早年的痛楚的、撕裂性的悲剧色彩,逐渐呈现出安详自在与具有反讽性圆满的谐剧特征。
恰如“理智与情感”之间的问答格局:
“既使只是一粒沙/也有因果和目的:
/它的爱憎和神经/都要求放出光明。
/因此它要化成灰,/因此它悒郁不宁,/固执着自己的轨道/把生命耗尽。
”(《理智与感情》)用“理智和感情”的关系来描述现代主义诗歌心智和灵魂状态,可能有些简单---理智是聪明的“劝告”,而感情则是以始终不渝的执着作为“答复”,其结论恐怕还是感情为体,理智为用。
不过,在“问答”之间的对话性结构,冲淡了其对立和对抗性的冲突性,而趋向平衡圆融的戏剧性结构,仿佛是诗歌作为“理智和感情”综合平衡结构之本体构成的现实例证。
当然,“智慧的来临”或许不仅仅是停止“理智和感情”之间的相互折磨,也不仅仅是认识到它们各自都是具有局限性的灵魂状态、心智状态,而且也是在它们的相互作用和共同消歇的多层次涡旋中,在它们节制、空灵和巧妙的展露中,灵魂状态、心智空间整体所获得的余裕、自由和定力。
它们仿佛是两个演员,而诗歌的灵魂状态和心智空间则是整出的戏剧结构和舞台效果,不是由它们本身的状态来告诉读者什么、向读者倾吐和推送什么,而是在它们总体上的结构性组织和平衡当中,对于读者类似心智状态的引导与激发。
中国当下不少诗歌所呈现的,当然不只是如其表面那样的平浅修辞,但它修辞方式带来的某种智性的讽喻性翻转和轻率的隐喻性意义组织,就像演员在舞台上莫名其妙地翻了两个跟头,或矫揉造作、故作姿态,总是显得太过单薄和轻巧了。
读诗的人不见得不理解,但不可能引起读者深层的触动与维持持久的感染力。
从整体上看,穆旦晚年的诗歌或许可以看成“已走到了幻想底尽头”(《智慧之歌》)的“智慧之歌”.在这里,有着另一种诗性心智的明晰---它仿佛是佛教将世间喜乐悲欢一体顿悟为空幻时,所获得的那种空有一体、不迎不拒的心灵的解脱和自由感:
“时间愚弄不了我,/我没有卖给青春,也不卖给老年,/我只不过随时序换一换装,/参加这场化妆舞会的表演。
”(《听说我老了》)“我”没有什么可执着的,它不过是随着时间剥落的一层层陈旧的“衣衫”.作者此时已经不喜不惧、大彻大悟,享受着那种在“确是我自己”与“失去了我自己”之间达成讽喻性平衡的生命格局当中的心灵的宁静与松放:
“另一个世界招贴着寻人启事,/他的失踪引起了空室的惊讶:
/那里有另一场梦等着他去睡眠,/还有多少谣言都等着制造他,/这都暗示着一本未写出的传记。
”(《自己》)这与“永远是自己,/锁在荒野里”(《我》)的少年式的、荒凉贫乏的执着不同,也与生活在两次“蛇的诱惑”(《蛇的诱惑》)及“现实与梦想”(《玫瑰之歌》)之间的青年期的迷茫不同:
“我爱在淡淡的太阳短命的日子,/临窗把喜爱的工作静静做完……”(《冬》)这里是真正伴随着“智慧的来临”获得的舒展、安详和自在,与达到的心境的空明与生命之旅的“明晰”.
三穆旦的诗歌心智作为“现代”的后果
如果我们不是自禁于/我们费力与半真理的密约里/期望那达不到的圆满的结合,/在我们的前面有一条道路……
---穆旦《隐现》
西方的现代性传统源于人对自身的“发现”,以及作为人性的自恋和回音的“历史主义”视界:
“一切已知的理想都宣称拥有客观支持:
这支持或者是自然,或者是神,或者是理性。
历史性洞见摧毁了这些宣称,因而也摧毁了一切理想。
然而,正是对一切理想的真正源头的认识使得一种全新的筹划得以可能,即重估一切价值……”[12]诗歌和文学意义上的“现代主义”,是审美现代性的某种极端和极致性体现:
它既是这样一种现代性神话的终极点,即它相信通过人性化的语言技艺和美学上的努力和“创造”,通过神话化了的审美现代性或者现代性的“审美”神话,可以拯救人类生存的被“遗弃”的绝望困境;同时,它也是对于现代性的“内部”的、“审美”的批判。
这样,在西方传统当中,社会历史层面的现代性诉求与诗歌及美学上的“现代主义”这两种“现代”的并置,是一种存在着历史错位和价值悖谬的生存与审美语境。
但在作为中国的“现代”诗人穆旦那里,这两者都是真实的,它们的结合是那样的自然和顺利成章,促成这一切的,是中国现代生存的历史和现实,以及诗人心智“自然”而又个性的构成。
当然这种“结合”或许是不“圆满”的,但惟其如此,它才是在真实的“现代”内部的“结合”.
总的来说,我写的东西,自己觉得不够诗意。
即传统的诗意很少,这在自己心中有时产生了怀疑。
有时觉得抽象而枯燥。
有时又觉得这正是我所要的:
要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意……[13]
我们不认为前半部分只是谦虚和客套,因为后半部分要“排除”的也不是属于“传统”的全部:
如果穆旦对于现代主义之前的诗意完全否定的话,也很难理解诗人在20世纪50年代之后,为什么要以极大的热情和极端认真的态度翻译拜伦、雪莱、济慈、普希金等浪漫主义-现实主义诗人的诗作。
正如《理智与感情》当中的“理智”和“感情”都是局部一样,“传统”和“现代”的总和也必然交织与交响在其卓越的诗歌心智结构当中,所以诗人的怀疑和坚守都是真实和真诚的,而这种感受与诗人反复书写的某种生存之“两间”体验是一致的。
类似这种体验,在很多中国现代诗人作家笔下都出现过,或许是中国的“现代”之为“现代”的历史意识和存在格局的具体构成。
但在这其间那种“现在”的惶惑与虚无之感,是诗人个体生命和肉体存在从本体论与存在论层面失去根基的困顿,包括失去“传统”的荫蔽和托举之后的割截性的缺失之感,反映在东方式诗性灵魂和诗歌心智当中的、确乎属于“现代”体验:
在过去和未来两大黑暗间,以不断熄灭的/现在,举起了泥土,思想和荣耀,/你和我,和这可憎的一切的分野。
(《三十诞辰有感》)
这里的体验或许与“主义”无关或者关系不大,而是意味着诗人自身的感知和应对方式:
“一切的事物使我困扰,/一切事物使我们相信而又不能相信,就要得到而又/不能得到,开始抛弃而又抛弃不开。
”(《我歌颂肉体》)不是所有人都憎恶传统与现代之间的“分野”,并由此重新找到可以被“歌颂”的生命的停伫方式与存在之基---“肉体”,因此,它充分体现着诗人灵魂个性通透的自然属性以及诗性心智纯净的生命质感:
“你向我走进,从你的太阳的升起/翻过天空直到我日落的波涛,/你走进而燃起一座灿烂的王宫:
/由于你的大胆,就是你最遥远的边界:
/我的皮肤也献出了心跳的虔诚。
”(《发现》)这种“岩石”般的灵魂基质与卓越的诗人素质,一旦找到它自己的诗性认知路径和展开方式,就立刻被点燃为一座诗歌的“王宫”.它是穆旦这样的中国诗人心智,在中国现代生存条件下找到的“现代”和“主义”的具体内容和方式,而非相反。
穆旦诗歌王者般强大的诗性灵魂和诗歌心智,没有成为“现代”神话和诗歌之“现代主义”本身的俘虏,它一开始就对于“现代”保持着批判性姿态和距离感,对于“现代”生存荒诞性的书写,在穆旦诗歌当中占了一个不小的比例。
而这种批判穿透“现代”之心所达到的灵视般的高度和透彻性,使人们不可能将它归之于一个虔诚的纯粹“现代”信徒的眼光:
……寂寞,/锁住每个人。
生命树被剑守住了,/人们渐渐离开它,绕着圈子走。
/而感情和理智,枯落的空壳,/播种在日用品上,也开了花(《蛇的诱惑》)
有了这样清醒的思想高度和认知前提,在传统与现代的关系维度上,穆旦其并没有、也不可能拒绝和否认与传统的关系(即便穆旦主观上真诚地拒绝和否认这种关系,也不能由此就说明这种关系事实上不存在),诗人只是没有假定中国古典传统与“现代”中国、中国古典诗歌与“现代”白话新诗之间的简单的连续性,诗人没有假装自己融汇古今,或只是不屑于接触古典诗歌与文化传统:
“我有时想从旧诗获得点什么,抱着这目的去读它,但总是失望而罢。
它在使用文字上有魅力,可是陷在文言中,白话利用不上,或可能性不大。
至于它的那些形象,我认为已经太旧了。
”[14]看起来,穆旦对于中国古典诗歌的看法或者说困惑,似乎集中在“语言”和“形象”之上,但正因此,说明穆旦恰恰没有接受将诗歌仅仅当成“语言”和“形象”的现代主义的审美神话。
穆旦所看到的,或许正是现代生存困惑和文化困境的一个真实的维度或部分,但穆旦质朴、真淳的诗人心智没有回避它,而是将这种困惑本身纳入诗歌处置的对象领域,更为全角度地写出了“现代”之为“现代”的不完整和不真实的一面:
“生活变为争取生活,一生永远在准备而没有生活,/三千年的丰富枯死在种子里而我们是在继续。
……”(《隐现》)但唯其如此,才造就了穆旦式的中国现代主义诗歌的“丰富”与“真实”.
在这个问题上,诗人并没有停留在观念层面,处身于传统与现代之间的生存与心智格局,同时也转换为现代诗艺甚至诗歌文体本身的构成方式。
像《五月》这样的诗歌,如果和诗人同时写的《我》(同样写于1940年11月)对照起来看,可以发现,诗人模拟的几段古典式的诗歌抒情,虽然说不上深沉顿挫,但也不只是出于与现实进行一种简单的、讽刺性的对照目的。
这也就是说,诗人并不是在嘲弄古典式的抒情境界:
古典式的抒情和古典式的语言,代表一种曾经的以自然为标准的生活方式、语言方式,代表一个生存方式和文化模式的“子宫”.而“从历史扭转的弹道里”得到的“二次的诞生”,或许和《我》当中“从子宫割裂”同样属于“幻化的形象,是更深的绝望”,因为在现实当中,同样让人看不到希望:
“流氓,骗子,匪棍,我们一起,/在混乱的街上走---”这里很难说哪个更真实,哪个更讽刺。
因此,全诗最后,“他们梦见铁拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厌尘世/一飞飞上九层云”这一段戏仿,单独看几乎让人忍俊不禁,但它其实是对绝望的现实的反讽。
而这种对现实的绝望回指与反讽,让两种生存、两种语言耦合为一个戏剧化的智性空间:
在这里抵达的不是语言的“目的”,也不是现代性和“现代主义”,在这其中,一种诗性的智能,以“伸出双手来抱住了自己”(《我》)的全部的残缺和寥落的痛楚,仿佛深深地探入到现代生存绝望的内心和“内部”空间当中;而以古典诗歌语境为背景,又仿佛是一面镜子,照出了“现代”背面---它无论是荒凉古旧还是穷奢极欲,都让人觉得这首诗就是“现代”本身,“绝望”本身,“荒诞”本身。
或者说,诗歌本身才是残酷的真实。
我们不认为穆旦式的现代主义是完全外在于中国文化和文明传统的创造,它们二者之间的关系是一直存在的,只是认识到这种关系或许需要某种角度和机缘。
穆旦诗歌中的灵魂的自我战斗、自我剖析、自我阐释和自我解脱贯穿了他的写作历程,几乎能够构成一条完整的时间线索,在自我灵魂与生存现实之间,凸显出来的是他那卓越的现代主义诗歌心智能力。
穆旦的现代主义诗歌心智,有着与西方现代主义诗人、诗歌类似的某些一般性特征,但更多的是在对他所生活时代的现实历史问题进行浓缩、加速、变构处置中,让人们感受到的强大而自由的存在---当然对于诗人自己而言,肯定也包含着巨大的痛苦和荒诞的虚无感。
在这其中,隐含着的东方和中国文化传统对于其诗歌心智的规定性的塑型作用。
总的来说,穆旦对于诗歌的“现代主义”入乎其内,出乎其外,通过诗歌将自己的诗性灵魂和心智结构本身,浇筑和刻写为一座关于中国生存与历史之“现代”的纪念碑。
如果人们在它上面仅仅看到无论是悲壮还是滑稽的“现代”标签,将之仅仅当作崇拜的对象和反对的标靶,无疑是错失了理解“现代”的全面本质的一次机会。
只有带着理解纪念碑的体温、心跳和灵魂的决心,进入那以巨大的心灵力量固定和赋形的、饱藏着巨量的生存秘密和历史讯息的厚重的诗歌岩质内部,或许才不辜负诗人那星空一样光辉灿烂、蔚蓝幽深的诗性心智空间。
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