西方文学理论 术语解释 二.docx
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西方文学理论术语解释二
浪漫主义文学理论:
18世纪末至19世纪上半叶,欧洲各国先后出现了一种反对古典主义、崇尚个性解放、追求情感表现、倡导想象自由、鼓吹艺术天才的文学思潮,这种思潮持续近半个世纪,影响深远,被称为浪漫主义文学运动,其理论上的表达就是浪漫主义文学理论。
就文学自身传统而言,“浪漫主义”(Romanticism)一词起源于中世纪用方言写作的“浪漫传奇”(Romance),即盛行于中世纪的英雄史诗、骑士传奇与抒情诗,它们往往想像丰富,情节离奇。
到了18世纪,法国启蒙思想家提倡思想自由、个性解放,此思想反映到文学理论上,最具代表性的观点便是卢棱提出的文学应“回到自然”,抒发真情实感。
而英国的感伤主义文学思想和德国的“狂飙突进”运动,也都相当重视个性和情感在文学中的表现。
系统的浪漫主义文学理论的形成,经历了一个较为长期的过程。
“浪漫主义”最早由席勒和歌德提出,两人对此均展开了自己的理论阐释;后来经过施莱格尔兄弟的大力传播与推广,浪漫主义文学观念逐渐为人们所知;再经斯达尔夫人对南北方诗歌、古典诗歌、浪漫诗歌的剖析,浪漫主义文学观念便传遍全欧洲;最后柯勒律治、华兹华斯、雨果等人也投身其中,站在不同立场和不同角度,对浪漫主义文学展开激烈的讨论。
浪漫主义文学理论因此得以不断深化,走向成熟与繁荣。
作为一种相对独立的文学思潮,浪漫主义文学理论具有以下几个特征:
其一,浪漫主义文学理论普通采取历史主义的方法研究文学,认为文学的形成与它所处的历史时代密切关联。
其二,浪漫主义文学理论将文学视为作家主观心灵的产物,文学是作家内心感受、情感体验的自由表现,强调情感、想像是成就文学不可或缺的重要条件。
其三,浪漫主义文学理论极力倡导个性解放,将作家的创作能力归之为某种先天的才能——天才,非常推祟“灵感”这种不为作家所控制的激情洋溢的无意识创状态。
其四,浪漫主义文学理论重视自然,向往人类的自然状态,反对现代文明对人性的戏害与扼杀。
“镜子说”:
“镜子说”是文艺复兴时期的产物,达芬奇在谈论绘画时曾明确提出过,从文艺复兴时代开始甚是风行并占主流,后来普泛化为所有艺术理论(包括文论)的基本原理,即“再现论”。
它认为自然界和人类生活是文艺描写的对象,而文艺家的任务就是用不同的媒介(语言、画布、色彩、线条、音符等)把它再现(复制)出来。
德国浪漫主义诗人、散文家海涅在处理文艺与现实的关系上仍然坚持“镜子说”,认为艺术应该反映生活,这是他对德国古典文学,尤其是歌德文艺思想的继承。
意大利达·芬奇有关绘画艺木与观实关系的看法,他主张,“画家的心应当象一面镜子”,或以镜子为师,“如实反映安放在镜子前的各物体的许多色彩”,使绘画成为“第二自然”’做“自然的合法的女儿”或“自然的孙儿”。
(《芬奇论绘画》第41、17页,人民美术出版社1979年版)但同时认为,绘画是一门科学,既以感性经验为基础,又象数学那样严密精神,不能单凭肉眼的判断而合弃理性,只摹仿人的动作、姿态而不表现人的精神状态。
要求“画家与自然竞赛,并胜过自然”。
(同上第42页)在美学史上,把艺术比作现实或自然的境子的先后有:
拍垃图、西塞罗、奥古斯丁、达·芬奇、丢勒、普丁汉、塞万提斯、莎土比亚、瓜里尼、弗·施莱格尔、雨果、巴尔扎克、则林斯基、列宁和卢卡契等。
《断片》:
德国浪漫主义文论家弗▪施莱格尔著,于1797至1800年间陆续发表。
《断片》较为全面地反映了作者的浪漫主义美学思想。
其主要观点有:
(1)浪漫主义的诗是包罗万象的进步的诗,它以自由的思想和信念为出发点,赋予诗以生命和社会精神,又赋予生命和社会以诗的性质,反映时代并成为“整个周围世界的镜子”,“完美地表现作者本人的灵魂”,表现了人类创造和支配一切存在物的时代精神。
(《古典文艺理论译丛》1961年第2辑第53-54页,人民文学出版社1961年版)
(2)诗人应成为新人,否则会将新事物看作旧东西,他须通过当代把过去世界与未来世界联结起来,诗人要成为艺术家,必先成为哲学家和语言学家。
(3)诗应跟哲学相统一,现代诗的全部历史是对哲学所作的无穷无尽的注解。
(4)诗人是无限自由的,不受任何规律约束,但要“自我限制”热情和思想。
(5)各门艺术宜相互渗透,“伟大诗人的作品往往散发着姊妹艺术的气息”。
(同上书第57页)
德国浪漫派:
德国浪漫派的重要特征是它所具有的浓厚的基督教色彩,以及对中世纪的美化和缅怀,这种情况到了19世纪30年代,随着海涅的《论浪漫派》的发表才有所改观。
它的产生是和施莱格尔兄弟联系在一起的,弟弟弗雷德里希·施莱格尔的主要文论著作有《断片》等,他认为文学应该成为基督教观念的体现者,要反映时代要求,赋予艺术家和文学形式高度的自由;哥哥奥古斯特·施莱格尔非常强调艺术的无功利性;海涅指出德国文学发展的道路应该吸收歌德和席勒的文学创作的精华。
弗·施莱格尔在《诗歌漫谈》中认为,席勒是素朴的,莎土比亚则是浪漫的。
莎士比亚是想像力的真正中心和核心,并奠定了近代戏剧的浪漫性基础。
在他看来,“浪漫的”不是诗的一种体裁,而是一个要素,它可以有直接的或间接的作用,也可以有积极的或消极的影响,但却是诗歌所不可缺少的,因此,一切诗歌都必须是“浪漫的”。
奥·施莱格尔在《论美文学和艺术》中完整地阐述和归纳了“古典的”和“浪漫的”的分别,并将这两个对举的概念看成是一个新发现,认为其作用就是允许以不偏不倚的态度承认两种对立的文学类型。
他认为,“古典的”是强调体裁的纯净性,而“浪漫的”是强调各种诗歌成分的混合。
浪漫诗不仅在个别文学作品中而且在整个艺术进程中追求无限,浪漫型艺术就是无限制的前进。
古典诗是造型式的和建筑式的,而近代诗(浪漫诗)则是图画式的;浪漫诗无可辩驳地要比古典诗更接近我们的思想感情。
第一性想象和第二性想象:
英国文论家柯勒律治的用语,他说“我把想象看作第一性或第二性的。
第一性的想象,我认为是一切人类知觉所具有的活力和首要功能,它是无限的‘我在’所具有的永恒创造性活动在有限的心灵中的重现。
第二性的想象,我认为是第一性想象的回声,与自觉的意志并存;但它在功能上与第一性的想象完全合一,只在程度上,在形式上,有所不同。
”可见,他的第一性想象即为再现性想象,而第二性想象则为创造性想象,是一种艺术的想象。
想象:
审美感受的心理形式(心理因素)。
人在反映客观事物时,能在头脑中创造出没有直接感知过的事物形象的一种特殊心理能力。
想象凭惜着记忆所供给的材料进行活动。
它是在人的头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程,也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。
想象作为旧有暂时联系系统的分解和新的组合,具有理解性和抒情性两种品格,所以黑格尔把审美想象称做“使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程”,认为它的特点就在于“一方面要求助于常醒的理解力,另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。
”
审美中的想象区别于科学研究中的想象的特征之一,是不带直接的功利目的,并伴随着爱或憎等等情感,与情感互相作用着。
按照想象内容的独立性和新颖性的不同,可分为再造性想象和创造性想象两类。
再造性想象是主体在经验记忆的基础,在头脑中再现出客观事物的表象。
创造性的想象则不只是再现现成事物,而能创造出新的形象。
这两种想象的生理机制,都是在大脑皮层已经形成的暂时联系系统基础上实现的新的综合,因而一切审美活动经常总是两者的结合、统一或相互转化的。
人们的想象与他的生活教养、经验密切相关。
想象是自由的能动的,但不是任意性的纯主观性的。
想象是审美反映的枢纽。
凭借和通过审美中的想象活动,能使人透过对某种对象形式的知觉,直接去把握它的深刻的内容,产生认识与情感相统一的观照态度。
没有想象,不能唤起特定的情感态度,也不能产生特定的审美感受。
英国浪漫主义文论:
英国浪漫主义文论是指在英国产生的以追求田园生活、激情表现与自由想象为标志的浪漫主义文论,这种文论以突破新古典主义为其目的,主要以被称为“湖畔派”的华兹华斯和柯勒律治为代表。
华兹华斯提出以日常生活特别是田园生活为诗歌的题材,认为“一切好诗都是强烈感情的自然流露”,力主诗歌应该运用日常语言;柯勒律治重视想象、天才在诗歌创作中的作用,并且提出“艺术是隶属于自然”的自然观。
“美丑对照”:
是法国浪漫主义作家、文学理论家雨果的文论思想,他认为古代的诗歌艺术仅关注自然中美的一面,近代诗歌发觉丑就在美的旁边,美与丑共存,开始把滑稽丑怪与崇高优美相比。
和滑稽丑怪的接触已经给予近代的崇高以一些比古代的美更纯净、更伟大、更高尚的东西,因为滑稽丑怪可以让我们“带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升”。
在他看来,在近代文学中,“滑稽丑怪“要比“崇高优美”更占优势,并就此他进一步论辩了美与丑之间的区分和统一。
美不过是一种形式,表现在它的最简单的关系、最严整的对称、与人的结构最为亲近的和谐里,因此,它给予人的是一个完全的但却和人一样拘谨的整体。
而“丑怪”与它正相反,是一个不为人所了解的庞然巨大、整体的具体部分,与万物协调,但与人却不相和谐,因而,它经常不断呈现出崭新的却不完整的面貌。
据此,雨果认为,艺术领域和自然界不同,尤其是在浪漫主义时代里,一切都表现为“滑稽丑怪”和“祟高优美”之间的紧密的创造性结合,故我们应重新审视和重估“丑怪”和“崭新”所表现出来的艺术真实。
在19世纪中叶,对“怪涎”如此重视是罕见和新颖的观点。
这也符合雨果全面地再造现实、统一对立面、调和矛盾事物的文学理念。
在此基础上.他对艺术真实及艺术美进行了阐释,“一样东西做得好,一样东西做得坏,这就是艺术上的美与丑”。
“一桩丑的、可怖的、骇人听闻的事情,假借真实和诗境之力搬到艺术王国之后,就变成了美的、令人赞叹的、崇高的,而其丑怪性又不失毫厘;相反,世界上最美的东西要是被不真实地井井有条地安排在一个人工的制作之中,就将是荒唐的、滑稽的、四不像的、丑的”。
“神秘为美”:
是法国浪漫主义理论家夏多布里昂的文论观点,他诗学的核心内容是神秘、孤独、忧郁,认为基督教应该成为诗之根本、艺术之源泉、天才生长的滋养、思想发展的动力,诗人要想拒绝平庸,追求完美,就要学习基督教文本中的人物表现。
“没有一种宗教是没有神秘,正是神秘和牺牲构成信仰的根本:
上帝本身就是自然界中伟大的神秘”,诗人只有在心灵中体会这种神秘,才能接近上帝的崇高与伟大。
强调美和艺术的神秘性,声称最美妙的情操是那些朦朦胧胧地激动我们的情操,艺术应表现神奇、祟高、孤独和伤感的事物和情绪。
“诗的三阶段”说:
是法国浪漫主义文论家雨果的理论观点,他强调,诗歌在人类社会的“三个发展阶段”都有其独具的表现和特征。
第一阶段的诗是抒情短诗,它属于原始时期,这时的诗人表现的是上帝、心灵和创造,这种三位一体的思想,孕育万象,其代表作是《圣经-创世记》。
第二阶段则是产生于古代的诗.该时期的诗歌,已经由抒发思想过渡到描写事物,战争、人们和城邦国家等,成为主要描写对象,它是史诗性的,荷马是代表。
第三阶段是近代诗歌,近代诗人感觉到万事万物并不都是美的,而是一种复合物:
“丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在祟高的背后,恶与善并存,黑暗与光明相共。
”
他对这“三个阶段”的诗的特征,做了发人深省的归纳:
原始诗歌“靠理想而生活”,古代史诗“借雄伟而存在”,近代的戏剧“以真实来维持”。
这“三个阶段”的诗歌都有自己的源泉,这就是《圣经》、荷马和莎土比亚。
现实主义文论:
十九世纪初期在欧洲萌发,随后盛行于全欧洲的以如实反映现实生活、创造典型环境中的典型人物为特征的文学创作与批评思潮。
从文学创作态度看,现实主义具有挑战此前已产生强大影响的浪漫主义文学思潮的鲜明姿态。
它提倡客观地观察社会生活,着力按照生活的本来面貌、以精确细腻的手法去再现现实。
文学因此被视为能够真实反映现实生活的一面“镜子”,代表人物为巴尔扎克。
典型:
作家、艺术家在作品中塑造的,既有鲜明的个性特点,又高度概括了某一类人共性的人物形象。
亦称“典型人物”、“典型形象”、“典型性格”。
典型应是人物个性与共性的高度统一。
一切典型都应是个性鲜明的形象,然而一切典型又应当是高度概括了某一阶级、某一阶层、某一集团或全人类的某些共性的。
在个性中包含这一“共性”,在个别中表现这一“一般”’正是典型具有的特征。
莎土比亚的哈姆雷特,塞万提斯的堂·吉诃德,歌德的浮土德,米开朗基罗的大卫像,卓别林的“小人物”,鲁迅的阿Q,不但是个性典型,而且是概括了某一类人的共性典型。
塑造典型是一切文学艺术的重要使命,也是文学艺术创作的中心问题。
典型的成就,标志着作家、艺术家艺术成就的高低。
典型来自生活,但“比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普通性”(毛泽东:
《在延安文艺座谈会上的讲话》)。
典型可以是典型性格,也可以是典型心理或典型情绪,现代意识流小说塑造典型的艺术经验,扩展了典型的领域。
一切典型都是历史的,它是历史的一面镜子,具有重要的认识价值。
托尔斯泰的典型是了解“俄国革命的镜于”,莎士比亚的典型是了解英国社会的镜子,阿Q则是了解辛亥革命的镜子。
一切典型又都是人类社会审美理想、审美观点的体,因此典型又是影响人们思想、情感、情操、追求、美学修养的积极和重要的手段,是具有重要教育价值的生活教科书。
自然主义:
“自然主义”一词非左拉首创,它产生于16世纪,在19世纪40年代以前只是用于哲学领域,其含义是指除自然外,任何事物均存在于自然法则之内,此外不存在超自然的事物。
19世纪40年代开始用于绘画,是指对自然的写实。
左拉完善了文学上的自然主义的文艺思潮,这一思潮的基本观念就是回到自然,从物体和现象出发,借助于实验和分析,寻求物体和现象的本源。
文学上的自然主义即回到人的自然状态,借助直接的观察、精确的解剖以及对世上事物的描写,塑造艺术世界。
“小说有机体”:
“有机体”即“认为艺术作品就其形成和存在来说,都具有有机体的某些属性”(艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文沦及批评传统》)。
关于这一理沦的发展,威廉▪维姆萨特扼要地描述道;“在诗中体现出的有机形式的全貌是在18世纪《自然哲学》的热带雨林和早期时生命形式的科学叙述和图画中,是在康德、歌德、席勒、柯勒律兹、济兹等人的生物世界中孕育和发芽的。
好几个世纪以来,有机论一直是文学性的内容,一个非常物质化的题材,后来才成为一种美学知识和形式高雅的形而上理论。
柯勒律治仔细地研究了活生生的自然和莎士比亚,对生物形式提出了五个特征,因此,也就是含蓄地、有些是公开地对艺术作品提出了相同的看法。
他的大意是,艺术作品像活着的植物一样会生长,吸取多种元素到自己的本体中。
它们的形状是由内部决定的,不是由外部压力或模子铸成的。
各个部分是相互依存、相互促生的。
”
英国小说理论家亨利▪詹姆斯提出“小说有机体”的观念,他认为,一部小说就是一个有生命的东西,正是这种生命赋予了小说以整体感,并使小说的每一个部分都流淌着其他部分的生命。
一部小说总要有一定的主题,一方面小说的主题会影响小说的各个部分,它不仅赋予小说以生命,还支撑着小说的每一个部分;另一方面,小说中的每一个词甚至是标点符号,都在积极的展现主题。
小说的主题和形式,就如同针和线,是密不可分的。
“美是生活”:
是俄国文学批评家车尔尼雪夫斯基关于美的本质的看法,在《艺木与现实的审美关系》一书中,他给美下了个定义:
“美是生活;任何事物,凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的;任何东西,凡是显示生活或使我们想起生活的,那就是美的。
”(同上书第6-7页,人民文学出版社1979年版)这一观点肯定了美的客观性,是以现实生活为前提的,并且认为艺术反映的观念是生活化的,不是抽象化的。
所谓“生活”,首先指人们愿意并喜欢过的理想生活,其次指生命的存在,即“活着”。
作者认为,由于阶级或等级不同,理想生活的标准也不一,如病态、柔弱、萎顿、慵倦只有在上流社会心目中才拥有美的价值,但彼此也有共同性,如标志健康的下层人们的红润脸色和饱满精神对上流社会仍富魅力。
总之,“生活”就是人的正常健康的生活和蓬勃旺盛的生命力。
任何人或物只要显示或暗示人的“生活”,那便是美,反之则为丑。
换言之,美在本质上就是显示或暗示人的生活和生命的事物形态与色泽。
典型化:
指作家、艺术家在一定世界观的指导下对现实生活进行概括化和个性化的总和。
典型化包括两个方面,即艺术的概括化和个性化。
作家、艺术家在塑造艺术形象时从阶级特征,行动和行为,心理特点,习性,趣味,姿态,外表特征,语言等力面,高度概括客观事物的本质,使描绘的客体在独具个性特征的同时,概括了社会生活的某些本质方面,这就是典型化的全部过程或内容。
这里,概括化和个性化是水乳交融一般的密不可分,二者同步发生,又同步处于一个矛盾的统一体中。
任何对于概括化或个性化的忽视,都会导至典型塑造的缺陷或失败。
典型化分人物典型化、情节典型化、环境典型化三个方面。
人物典型化的方法有二:
一是以生活中的其一个人作为原型,在此基础上进行加工。
保尔·坷察金(《钢铁是怎样炼成的》)、卡秋莎·玛丝洛娃(《复活》)等艺术典型,就是用这种典型化方法塑造成功的;二是用生活中大量同类人的特征糅合熔铸而成。
文学家如果能从几十个,几百个商人、官吏、工人中,抽出最本质的阶级特征、习性、趣味、动作、信仰、谈风等,拿来统一在一个商人、官吏、工人身上,那么,文学家就可以借助这样的方法,创造出典型来,只有这样才叫做艺术。
文学艺术中大量的艺术典型是用这种方法塑造出来的。
情节和环境典型化的方法也与此同。
典型化程度和作家、艺术家的世界现、生活积累、艺术修养密切相关。
只有具备了进步的世界观或世界观中具备了进步的因素,只有独具丰厚的生活积累和高超的艺术才能与修养,才有可能塑造出不朽的艺术典型来。
民族性:
俄国文论家别林斯基用语。
他始终强调文学作品应具有“民族性”,因为“每一个民族,都有自己的生活,自己的精神,自己的性格,自己的对事物的看法,自己的理解方法和行动方法”。
(《别林斯基选集》第2卷第5页,上海译文出版社1979年版)
文学只有既反映民族的现实生活,又有助于说明其历史,既表现“学究式的、书本的”民族哲理,又表现“日常的、家庭的”民族哲理,才能成为“民族的自觉”。
他有时将“民族性”与“人民的”等同使用,有时则认为“‘民族的’一词在涵义上其实比人民的更为广泛”。
(《别林斯基选集》第82页,新文艺出版社1958年版)断言一个民族的文学是否具有“世界性”,取决于它能否影响人类的命运和世界的进程以及自己的民族特色。
文学的人民性:
俄国文学批评家杜勃罗留波夫对文学人民性的考察首先表现在以唯物主义的态度对待文学和人民性的关系,他认为文学的改变是以社会生活的改变为前提的,文学需要进一步贴近人民的现实生活。
文学中的人民性的特征主要表现为:
首先反映人民的生活,表现人民的愿望;其次,新的人民的文学思潮是从普希金的诗歌创作发轫,到果戈里等文学家手中成熟的发展过程;最后,站在人民的立场,包含人民的情感,与他们在同一水平线上,体验人民的质朴的精神生活。
形象思维:
俄国文学理论家别林斯基在论文《艺术的概念》中谈到形象思维的问题,认为“艺术是对于真理的直感的观察,或者说是用形象来思维”,别林斯基师徒以此去调和艺术和哲学的关系,并将艺术理解为一种形象的思维方式,这一概念的确包含着艺术的形象化特征,也隐含着艺术的哲理性维度,艺术不同于科学,它是一种形象传达。
“形象思维”一词在他的著作中有两种涵义,
(1)指艺术作品的本体特征:
“艺术是对真理的直感的观察,或者说是寓于形象的思维(《古典文艺理论译丛》第11册第56-57页,人民文学出版社1966年版),即艺木作品是理念、本质、真理的形象显示。
(2)指艺术创作的心理特征:
“诗歌也进行议论和思考”,“诗歌用形象和图画来思考”,即指诗人具有的“善于把观念变为形象、用形象进行思考、议论和感觉的创造性想象(同上书第66—67页)。
艺术与哲学的差别不在对象、内容上,而在思维方式上。
“形象思维”一词的提出,表明别林斯基一方面重视文学的形象性与思想性,另一方面注意到想象、幻想、直觉和灵感在艺术活动中的作用。
这—说法后来得到高尔基.法捷耶夫的进一步发挥。
第九章19世纪末20世纪初文论
第一节
传记批评
圣伯夫是法国著名传记批评家,他的批评关注作家的生活,通过分析作家来理解作品,故称传记批评。
圣伯夫认为,批评自身并不具有独立的价值,它的目的是帮助人们更好地理解文学作品。
文学批评既非权威的审判官,也不是自娱自乐的独语者,面对伟大的文学作品,批评必须总是保持一种谦卑的态度。
圣伯夫的文学评论主要是为同时代的作家勾画肖像。
在他看来,文学作品就是作家个人的性格。
气质和精神状态的反映,并表现作者的意图。
为了彻底了解一位作家,应当尽可能收集有关作家的一切资料,许多过去看上去与文学毫无关系的问题在他那事无巨细的观察之下都成为解释文学问题的钥匙。
第九章19世纪末20世纪初文论
第二节
生活模仿艺术
王尔德认为,生活模仿艺术远高于艺术模仿生活。
在王尔德看来,唯美主义不仅仅是一种艺术观念,而且还是一种人生哲学。
人们不是从自然中睁开双眼,大量世界、学习生活,而是通过凝结着想象的艺术作品来获得生活的意识、观念和价值观。
他在《谎言的衰朽》中说:
“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。
人们不仅在生活中模仿艺术作品中的主人公,像维特那样自杀,像于连那样奋斗,连自然也深受艺术的影响。
他还认为,艺术作品会改变人们对于世界的感知。
第九章19世纪末20世纪初文论
第一节
种族·环境·时代
法国丹纳提出的决定艺术作品产生、发展和风格的三项条件。
在《英国文学史·序》里,丹纳认为,所谓“种族”,指一定民族“天生的和遗传的那些倾向”或“原始模型”,是一种永恒的“内部主源”。
所谓“环境”,指一定种族生存的自然环境和社会环境。
即地理气候、社会情况等,它是一种外部压力,影响、掩盖民族的原始倾向,塑造和陶铸种族或人类集体的智力状态。
所谓“时代”,指显现于一定时代整个行为和思想领域里的“普通观念”,是使种族和环境相互作用的“后天动量”。
(《西方文论选》下卷,第236-240页,上海译文出版社1979年版)总之,三者的关系犹如“植物”与“树液、温度和土壤”及植物生长的“不同阶段”之关系。
在《艺术哲学》中,丹纳把“环境”解释为自然气候和精神气候,后者特指时代精神、风俗习惯、文化心理、道德宗教。
认为环境与种族的关系变现为自然对事物品种的选择或淘汰。
第九章19世纪末20世纪初文论
第二节
唯美主义运动
唯美主义运动是于19世纪后期出现在英国艺术和文学领域中的一场组织松散的运动。
提倡“为艺术而艺术”,强调超然于生活的纯粹美,追求形式完美和艺术技巧,唯美主义运动的兴起是对社会功利哲学、市侩习气和庸俗作风的反抗。
所谓"唯美主义",就是以艺术的形式美作为绝对美的一种艺术主张。
这里所说的"美",是指脱离现实的技巧美。
因此,有时也将唯美主义称为"耽美主义"或"美的至上主义"。
通常,人们认为唯美主义和彼时发生在法国的象征主义或颓废主义运动同属一脉,是这场国际性文艺运动在英国的分支。
这场运动是反维多利亚风格风潮的一部分,具有后浪漫主义的特征。
它发生于维多利亚时代晚期,大致从1868年延续至1901年,通常学术界认为唯美主义运动的结束以奥斯卡·威尔德被捕为标志。
唯美主义运动的主要代表人物是王尔德等。
第九章19世纪末20世纪初
第二节
为艺术而艺术
“为艺术而艺术”口号是法国人的发明。
但是“为艺术而艺术”的观念,从某种意义上说,“为艺术而艺术”实际上是对康德与席勒美学的一种粗浅而通俗的表述。
我们知道,德国古典美学深奥的思辨性与晦涩的语言,即使是专业人士也备感艰难,而“为艺术而艺术”的成功之处也正在于此。
它汲取了德国美学的要义与精髓,又除去其繁琐的细节,以精炼的法语铸造成一句响亮的口号,成为法
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