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论赋与颂
论赋与颂
[摘要]赋与颂都是汉代流行的文体,但在汉代人们往往赋颂不分,其实两者在文体渊源、功用和风格等方面都有不同,考察两者的不同有助于我们认识古代文体的演变规律。
[关键词]汉赋 颂 文体演变
赋与颂是汉代流行的两种文体,不过两者在体式上比较相近,以致时人赋颂不分。
延至今日。
在汉代,人们往往赋颂并称,或者以赋统颂,甚至在作品题目上赋、颂混用。
扬雄《答刘歆书》“张伯松不好雄赋颂之文,然亦有以奇之。
”班固《汉书?
刘向传》“更生以通达能属文辞。
与王褒、张子侨等并进对,献赋颂凡数十篇。
”《汉书?
淮南王刘安传》“每宴见。
谈说得失及方技赋颂,昏莫然后罢。
”《汉书?
枚皋传》“为赋颂,好嫂戏。
”《汉书?
严助传》“有奇异,辄使为文,及作赋颂数十篇。
”《汉书?
叙传》评述司马相如:
“文艳用寡,子虚乌有。
寓言淫丽,托风终始。
多识博物,有可观采。
蔚为辞宗,赋颂之首。
”王充《论衡?
案书》“赋颂篇下其有‘乱曰’章。
盖其类也。
”《论衡?
自纪》“深覆典雅,指意难睹,唯赋颂耳。
”从扬雄、班固、王充等人所用“赋颂”的情况,可以看出“赋颂”并称已是汉代人的一种习惯用法。
在具体作品的分类上,汉代的颂多包融于赋之中,如班固《汉书艺?
艺文志》之所收作品。
不仅如此,汉代还出现在作品题目上赋、颂混用的情况。
如司马相如作《大人赋》,《史记》又称作《大人之颂》;扬雄的《甘泉赋》在《汉书?
扬雄传》中作《甘泉赋》,而在王充《论衡?
谴告》中作《甘泉颂》王褒的《洞箫赋》、马融《长笛赋》。
又称为《洞箫颂》和《长笛颂》。
后人对汉代这种赋、颂不分的情形一直没有给予足够的重视,当今学者也有人认为汉代之颂与赋乃同体异用。
那么,是否可以把汉赋与汉颂视为一体呢?
我们以为,它们还是有差别的,不宜混同。
下面试辨析之。
一、文体渊源不同
汉代之颂源于《诗经》的“三颂”。
明代吴讷在《文章辨体序说》说:
“颂之名,实出于《诗》。
若商之《那》、周之《清庙》诸什。
皆以告神为颂体之正。
至如《鲁颂》之《?
m》、《?
》等篇,则当时用以祝颂僖公,为颂之变。
故先儒胡氏有曰:
‘后世文人献颂,特效《鲁颂》而已。
’颂须铺张扬厉,而以典雅丰缛为贵《文心雕龙》云‘敷写似赋,而不入华侈之区;敬慎如铭。
而异乎规谏之域。
’谅哉!
”由此,我们也可以看出,不仅颂之名出于《诗经》,而且《诗经》中的颂也是最早的颂体作品,汉代的颂,就是承接《诗经》之“三颂”而来的。
尽管汉代的颂在写法上_与《诗经》的颂有所不同,但在风格上仍保持了《诗经》庄重典雅的特点。
另外,汉代的颂在行文上虽然韵散间出,但多数作品还是较多地采用四言句式。
汉赋则来源于楚辞。
赋作为一种文体,产生于战国末年。
现在可见的最早以赋名篇的作品是荀子的《赋篇》,它是采用当时流行的“隐语”的手法写成的,在表现手法上以描写为主。
行文用韵语。
它虽已具备后代赋体的一般特点,但在艺术上还很不成熟,仍保留着浓厚的“隐语”气息。
文采也不甚华丽,与后世的汉赋还有很大的距离。
真正开汉赋先导的是楚国人宋玉。
宋玉的赋作,在体制、语言、风格上较之荀子的《赋篇》都有了较大变化和提高。
从语言句式上说,他既用杂言。
又多用楚辞句式;从表现手法上说,多夸张铺排、穷形尽相的正面描写;在篇幅结构上则大大扩张了赋体作品的规模。
所有这些,为后来汉赋的体制和创作奠定了基础。
因此可以说宋玉是赋体文学的真正创立者、奠基者。
而宋玉赋之特点和成就,又与屈原开创的诗体“楚辞”有着极为密切的关系。
屈原的诗作,特别是《离骚》,结构宏大、文采华美。
其间又设为问答,引譬连类。
为赋体文学提供了丰富的养料。
宋玉之赋正是在吸收楚辞的大量养分,发挥楚辞之艺术特长的基础上创造出来的。
这不仅表现在他引进了楚辞的句式,采用了神话的题材,扩大了造篇的结构。
而且更重要的是,他将楚辞?
丽奇艳的文采移植于原本质朴的赋体。
使赋脱尽了俗体的气息,成为文人手中的雅体。
由此可见,汉赋源于楚辞。
需要指出的是,关于赋体的渊源,有多种不同的说法。
其中一个重要的原因是赋在形成、发展的过程中,先秦的《诗经》、散文等各种文学都对赋产生过不同程度的影响。
但影响最大的还是“楚辞”,汉赋的普遍特征,如体制的宏伟,辞藻的华丽都打上了楚辞深深的烙印。
刘勰《文心雕龙?
时序》篇说:
“爰自汉室,迄至成、哀,虽世渐百龄。
辞人九变。
而大抵所归,祖述楚辞,灵均余影,于是乎在。
”清代刘熙载在《艺概?
赋概》中也认为“骚为赋之祖”。
这些也都说明汉赋的渊源在于楚辞。
二、实际功用不同
颂是专门用于赞美某种事物的一种文体《诗大序》说:
“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。
”郑玄云:
“颂之言诵也,容也。
诵今之德广以美之。
”又《诗?
周颂谱》曰:
“颂之言容,天子之德,光被四表,格于上下,无不覆焘。
无不持载,此之谓容。
于是和乐兴焉。
颂声乃作。
”挚虞《文章流别论》说:
“王泽流而诗作,成功臻而颂兴,……颂者,美诗德之形容……后世之为诗者多矣,其功德者谓之颂,其余则总谓之诗。
颂。
诗之美者也。
古者圣帝明王,功成治定,而颂声兴。
于是史录其篇,工歌其章,以奏于宗庙。
告于鬼神。
故颂之所美者,圣王之德也,则以为律吕。
或以颂形,或以颂声,其细也甚,非古颂之意。
”刘勰《文心雕龙?
颂赞》篇则云:
“‘四始’之至,颂居其极。
颂者,容也,所以美盛德而述形容也。
”上述这些引文具体所指或有不同。
但都包含了颂用于赞美的意思。
最初的“颂”。
用于郊祀宗庙,有特定的场合。
其用意是通过赞美神灵。
一方面向神灵祈求保佑。
一方面将王权神秘化、神圣化。
正如有人所说的那样:
“就现存《诗经》作品来看,西周诗歌的功能首先是沟通人与神的关系;那些以祭祀上帝、山川臼月之神以及祖先神灵的颂诗和部分‘大雅’之作就属于这类作品。
其意识形态功能在于;向天下诸候证明周人统治的合法性;向周人证明贵族等级制的合法性。
对神的祭祀从来都是一种特权。
因此祭祀活动本身就已经具有意识形态功能了。
”颂所赞美的对象,起初是神明,后来也用于人主,逐渐延及人臣和各种器物。
到了汉代。
颂除用于郊祀宗庙外,也用于其他场合:
颂所赞美的重点也逐渐由神明转向人事;一些作品也开始寓含讽谏之意。
但总体看,还是以赞美为主,其功用是单一的。
而汉赋的功用则比较丰富,既有讽谏,也有歌颂,同时也有审美娱乐。
班固《两都赋序》说的“或以抒下情而通讽喻,或宣上德而尽忠孝。
雍容揄扬。
著于后嗣、抑亦《雅X颂》之亚也。
”指的就是汉赋的讽谏和歌颂两项功能。
汉宣帝认为的“赋之大者,与古诗同义;小者辩丽可喜”,其“与古诗同义”是指汉赋的讽喻性,“辩丽可喜”则是指汉赋的审美娱乐性。
汉赋的这几种功用在不同作者、不同作品中有不同的体现。
有时几种功用交织在一起,显得比较复杂。
如枚乘的《七发》,用音乐之悲、饮食之美、车马之骏、游观之乐、畋猎之壮、观涛之奇和要言妙道七件事来启发太子,这七件事“始邪末正”。
故前六件事无法医治太子之病,最后一件事则药到病除,由此表明声色犬马之乐,不如要言妙道有益,作者讽谏之意比较明显。
又如司马相如的《子虚赋》和《上林赋》,假设子虚、乌有先生、亡是公三人为辞,以推天子、诸候苑囿之大和田猎之盛,其篇末归之于节俭,用以讽谏。
但由于其“推天子、诸候苑囿之大和田猎之盛”,全文以歌颂性的描写为主,客观上给人的感觉是作者在夸耀大汉帝国的声威与气魄,在歌颂帝王功德。
扬雄作赋亦以讽谏为旨归。
但后来他明确认识到汉赋是“劝百讽一”。
这是因为汉赋在进行讽谏时,往往将要否定的方面推向极端来警戒统治者,而这样做的结果却是歌颂的成分淹没讽谏的成分,适得其反,变成欲讽反谀。
扬雄曾总结说:
“赋者,将以风也,必推类而言,极丽靡之辞,闳侈巨衍,竞于使人不能加也,既乃归之于正,然览者已过矣。
往时武帝好神仙,相如上《大人赋》,欲以风,帝反缥缥有凌云之志。
繇是言之,赋劝而不止,明矣。
”(《汉书?
扬雄传》)讽谏与歌颂并存可说是多数汉大赋的功用特点。
当然,也有一些汉赋作品直接用于歌颂,其在功用上与颂已没什么两样。
而这大概是当时人们把一些作品既称为赋也称作颂的原因吧。
汉赋还有另一功用,即审美娱乐性。
汉赋以其规模宏大、文辞繁富和文采华丽而给人美的享受。
得到人们的喜爱。
如《汉书?
王褒传》记载用赋来为太子治病解闷之事:
“其后,太子体不安,若忽忽善忘,不乐。
诏使褒等皆之太子宫虞侍太子,朝夕诵读奇文及所自造作。
疾平复,乃归。
太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》,令后宫贵人左右皆颂读之。
”
由上可见,汉赋与汉代之颂两者的功用是不同的。
需要特别注意的是,不能因为汉赋有歌颂的一面,就混同了其与颂在功用上的差别。
三、作品风格不同
刘勰在《文心雕龙》中指出赋是“铺采摘文,体物写志”,“遂客主以首引,极声貌以穷文”;而“颂惟典雅,辞必清铄”,“敷写似赋。
而不入华侈之区;敬慎如铭。
而异乎规谏之域”。
刘勰的说法是很有见地的。
汉代的颂,有些与汉赋的风格差别比较明显,如刘向的《高祖颂》、扬雄的《赵充国颂》、史岑的《出师颂》。
等等;有些汉颂表面上看起来与汉赋很相似。
但仔细辨别它们之间还是有差别的。
如班固《窦将军北征颂》中写窦宪率师北征,分别从出师、打仗、获胜等三个不同的方面铺叙。
其中不无夸饰之成分;出师时的威武浩荡、惊天动地,打仗时的所向披靡。
获胜后的战果累累。
整个场面写得似乎无以复加。
然而与司马相如对云梦之盛大、上林之巨丽的描写相比。
两者之不同还是很大的!
我们再对照一下王褒的《洞箫赋》和《圣主得贤臣颂》,可以看出即使是同一作者所作的赋与颂,两者风格也是不同的《洞箫赋》围绕了洞箫演奏时音调的美妙和强烈的感染力。
从几个不同的方面展开描写,并力求展现出这动人的艺术得以形成的原因。
作品从做箫管之竹的生长环境写起,写天地精气对竹的滋养,写孤雌寡鹤,秋蜩玄猿,嘻娱悲吟,它们的感情对竹的熔铸,刻画出洞箫先天的感情基因。
作品另一方面也写洞箫的演奏者盲乐师。
他们因才能、感情无从抒发,便专注于这一乐器。
专注于音乐。
在此基础上再具体描绘箫声,写其节奏变化、各尽其妙,写其感人至深、移人性情。
此处描写最为细腻逼真。
有人评曰:
“写箫声,合高下疾除,巨细刚柔,而各臻其妙;说到声之变化。
如孝子慈父,仁人君子,以逼出道德二字为归宿处;言听者之感动,正以其声之妙也。
箫声清肃有致,而不过之意移他器上不得。
”(何义门《评注昭明文选》)不仅如此,《洞箫赋》能够被当时的后宫美人诵读,很好听,可以使人消愁。
可见《洞箫赋》文辞的华美。
整体看来,《洞箫赋》描摹物态生动形象、细致入微。
语言准确华美。
是具有“穷变于声貌”、“辩丽可喜”、“虞说耳目”之特点的赋作代表。
而《圣主得贤臣颂》主要是赞美圣君贤臣的相得的理想:
“圣主必待贤臣而弘功业。
俊士亦俟明主以显其德。
上下俱欲,?
O然交欣,千载壹合。
论说无疑。
翼乎如鸿毛遇顺风,沛乎如巨鱼纵大壑。
”作品以工之用器、人之乘马,来比喻人主得臣贤与不贤的重要性。
说君得臣不贤就如“工人之用钝器也,劳筋苦骨,终日?
L?
L”,如“庸人之御驽马,亦伤吻敝策而不进於行,匈喘肤汗,人极马倦,”若得贤臣,就能“水断蛟龙,陆(刂)犀革”、就能“纵驰骋骛,忽如景靡,过都越国。
蹶如历块。
追奔电,逐遗风,周流八极。
万里壹息。
何其辽哉!
”另一方面,作品引述大量历史事实来阐明人臣遇与不遇明君的重要性:
“昔贤者之未遭遇也,图事揆策,则君不用其谋;陈见悃诚,则上不然其信。
进仕不得施效,斥逐又非其愆。
是故伊尹勤於鼎俎,太公困於鼓刀。
百里自鬻,甯子饭牛,离此息也。
及其遇明君遭圣主也,运筹合上意,谏诤即见听。
进退得关其忠。
任职得行其术。
去卑辱奥渫而升本朝,离疏释?
F而享膏粱。
剖符锡壤而光祖考。
传之子孙以资说士。
”整体看来,作品从正反两方面设喻、举例,所用比喻和事例都很生动贴切、有说服力,但它没有赋那种因反复类比、伸说而给人的堆砌之感,所以给人感觉庄重典雅。
简而言之,汉赋具有铺张扬厉的特点。
如描写事物面面俱到,以求穷形尽相;通过大力的夸张、类比,铺叙所描写的事物;大量使用排比、对偶的技巧组织华丽的文辞,层层铺垫,造成波澜壮阔的场面、雄厚充沛的气势,等等。
而这些在颂体作品中并不突出。
所以两者在风格上不一样。
另外,有人认为,颂与诵通,诵与赋在词义上亦有相近之处。
因此颂也是赋。
其实这是不确的。
颂与诵通,诵与赋在词义上亦有相近之处,这都不假,但这都是指它们在声调上的相同或相近之处。
与作为文体的赋、颂是词同义不同。
不能由此就得出颂也是赋的结论。
“颂”与“诵”确实可以相通,如“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?
”《孟子万章》)这里的“颂”即同“诵”。
何为“诵”?
郑玄注《周礼?
春官?
大司乐》中“以乐语教国子,兴、道、讽、诵、言、语”的“诵”云:
“以声节之日诵。
”可见,“诵”乃是一种口头诵读的方式,有其特殊声调。
诵与赋在词义上确实也有相近之处《汉书?
艺文志》说:
“不歌而诵谓之赋。
”这里“歌”与“诵”相对而提,可以看出说的也是两者的声调方面,它们在声调上是有区别的。
其区别就是当时赋与诗在声调上的区别。
赋是不入乐的,只是口头诵读的文体;而诗是入乐的,可以歌唱。
再者,“赋”与“诵”在声调上也应有不同,《国语?
周语上》邵公云:
“故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,?
诵。
”由句中“瞍赋,?
诵”的“赋”、“诵”分属不同的对象,可以见出它们显然并不完全一样。
综上所论,我们可以推断。
颂与赋两者在声调上可能很接近。
或几乎相同。
但作为文体,两者在其他方面还有各自不同的特征。
所以不能说颂也是赋。
以上几个方面表明,汉代的颂与赋是存在差异的两种文体。
对两者进行区分,有助于我们深入认识这两种文体的特征及其嬗变所蕴含的文学意义。
它们之间的差异。
反映了当时创作主体对不同文体的认识;同时这两种文体又相互作用、相互影响,实用性较强的颂体,趋同于审美娱乐性较强的赋体。
所有这些,也有助于我们认识文学如何逐渐走向自觉。
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