浅谈欣赏京剧的心得与体会.docx
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浅谈欣赏京剧的心得与体会
浅谈欣赏京剧的心得与体会
浅谈欣赏京剧的心得与体会
浅谈欣赏京剧的心得与体会
------魏锡流
京剧从形成到现在已有二百多年历史。
在这段历史的长河中,京剧汇集和融合了各地方剧种的艺术精华,博采众长,从而形成自己独特的艺术形式和表演风格,成为我国近世纪以来影响最大、艺术成就最高的剧种。
我国戏曲从宋代后期产生开始,经历了南宋戏与元杂剧、明昆曲的两次高潮,又经过几百年的不断演变发展,可以说至京剧的产产生,形成了我国戏曲及戏曲音乐历史上的第三次戏高潮。
高
1、京剧的形成和名称的由来。
剧
1、胚胎期:
京京剧唱腔其本身来源是多元元化的,它集南北腔调之大成,而形成为近代以来大我国最大的戏曲剧种,我
它的前身被称为皮黄戏。
即的说说明它的腔调主要成份就是西皮是和二黄腔调。
这两种种腔调都有着较为悠久的历史:
西皮出自历
**的西琴腔,以胡琴为主、月琴琴副副之。
西秦腔的扩散大概分分为两路:
一路走的是黄河以北、由西向东的路线河。
帮现在一。
般认为西秦腔最早演变成的梆子支系。
最如:
河南梆子、如**梆子、山东梆子等。
形成我国、北方戏曲最大宗的梆子腔北系统;系
另一路是从**向南南,进入四川后向江南地区区和南方诸省扩散。
在湖北的秦腔衍变为湖广调,北这就是西皮腔。
它是湖北这艺艺人的创造,当时也称楚调。
调
京剧中的二黄腔是来自于徽剧中的二黄调。
来关于二黄调关的起源说法颇多,但其地域大致不出湖多北、北**等省。
有人说是产生于湖北的产**、黄岗,,故称二黄;又有人说是出自于出**的安庆地区,安庆旧有安**腔,后名石牌腔,即吹腔。
由于用牌
竹制的两笛伴奏而称二黄;制另另外还有人认为是出自江西的西**腔,由于语音之讹讹而称二黄。
总之,认为出出自湖北之东、**之南、江西之北等地区。
、
京剧剧形成之前京城已有京腔在在演唱,乾隆四十四年(17791年)魏长生率领的秦腔班子自四川入京,的使使京腔繁盛的局面改观,秦腔在京城风靡一时,之秦后由于清朝廷认为魏后
长生的表演有伤风化,一度被的禁禁止演出。
乾隆五十五年((1790.年)正值乾隆隆帝八十寿辰,北京城里正准备盛大庆典,正**的徽徽籍大盐商江鹤亭组织了一个名叫“三庆班”的徽一戏班子,戏由当时著名的表演演艺人高朗亭率领进京参加加祝寿演出。
当时的祝寿演出规模十分盛大,在繁演华街区每隔百步就设一个华戏戏台,弦歌高唱、鼓乐阵阵;南腔北调荟萃争艳,阵吸吸引了众多戏众。
第一次进京的“三庆班”崭露头进角角,引人注目。
“三庆班”集中了众多具有极高艺”术水平的艺人,其中领班术高高朗亭最为出色,分当时处仅处16岁,技艺精湛,以男子之身饰以
演旦角,一招招一式、一举一动都和女子无异。
不但没有半分子
勉强,反而更加富有韵味。
强观众对他的表演大加赞赏观。
。
“三庆班”也因此大出风头。
继“三庆班”之后风,徽籍戏班陆续,
进京,其中中最为著名的有“四喜班”、“春台班”、“和春”班班”他们和“三庆班”一起起被称为“四大徽班”。
从此拉开从了京剧形成的序幕幕。
由于短短几天徽调的崛起,致使大量的崛
京腔、秦腔赏加入徽班,于是期秦空调也就渐渐地被融合进空徽徽调之中,形成以徽、秦两调为主的合流局面。
虽两未未能以二黄调独当一面,但但实际上已经以二黄调的名名义兼唱其他的腔调。
因此现在论及京剧的产生,此均以在二黄调基础上兼收均并并蓄了昆腔、梆子腔、吹腔、罗罗、拔子以及其他腔的的一些民间小调而逐步形成的。
然而那时徽、秦合成流的二黄调还不能算流
是真正的京剧腔调,只能说是正京京剧腔调的胚胎。
2、发育生长期:
经过过乾隆、嘉庆、道光年间的衍变的发展,道光中期湖北北楚调的进京,促成徽汉的合流,进一步的
强化了以后后京剧中二黄与西皮两调的的结合,成为京剧胚胎发育育的关键期。
此时西皮与二二黄被称为皮黄戏。
道光后期,京后师梨园的风气为之之一变,以生角为主,当以生腔为主后,马以
上就出现了程长庚的徽派、余三现胜的汉派、张二奎的京派胜。
。
此三人被称为“三杰”。
这三位演员在皮黄戏过。
渡渡到京剧的过程中均起到了重要的作用。
其中最为了突出的是著名老生赏突
余三胜。
经过多年的艺术实践胜,在念白上他以自己的汉,调调语
音为基础,吸收了京音、徽音语言因素,创造音了一种既能使了京城观众听得懂又非常富有音乐性的得语言声调。
这种新颖的语
戏剧用语后来被称为“湖广剧音”。
湖广音的戏剧用语音把我国把千百年来汉语的声调等特点加以充分的展示调,并把它推向极,
致~可以说后来我国几乎所有戏曲说、曲艺中均被广泛吸收应、用用,产生了极大的影响力。
。
与此同时,余三胜还把这种语音这用于演唱上,使腔调唱词的四声分明,曲腔调也更为抑扬顿挫、调
悦耳动听了。
后来一代宗师谭动金培就是遵循其路子,并金把把它发扬光大,创造出一种细腻、婉转的新唱腔。
种成为近代京剧成老生唱腔的最主要流派最--------谭派。
除了演演唱和念白外,统一伴奏乐器对皮黄戏过渡到京乐
剧也起到了十分重要的作用也。
。
京剧形成之前,大概自明代重明用吹奏乐器笛以来,特别是笛成为昆曲的主,奏乐器,南方的奏
戏曲及民间间音乐也以笛为主。
徽调中中的主要腔调二黄及吹腔等等都是以笛为主伴奏的。
大大约到了同治、光绪年间,皮黄腔,真正脱胎为京剧时时,各皮黄班才出现了胡琴琴替代笛成为伴奏的主奏乐器。
以胡琴代替笛不仅乐统一了各腔调的调性功能统,,而且在更深层次上使不同同腔调的调式风格更突出、、更富有特点。
总而言之,经过这一时期的改革、,充充实、提高,使皮黄戏走上了规范化道路,为京剧上的的形成打下了坚实的基础。
。
3、鼎盛期:
继“三杰”之后又出现:
了汪桂芬、孙菊了
仙、谭金培培三位杰出人物,时称“三鼎甲”。
经过几代宗师三吸
吸收全国南北各剧种之精华,结合自身的优势、一华招一式、招一板一眼、精心设计、改革创新形成了完设整的京剧腔调体系,整
统一了它们伴奏乐器。
大约到了了同治、光绪年间皮黄腔了开开始真正脱胎换骨为京剧。
。
此时人才辈出,流派纷呈,剧目繁多,呈
在京城几乎乎一统天下,最为突出的演演员有:
余淑岩、言菊朋、、高庆奎、马连良。
时称“前四大须生”。
“20世纪纪30年代末,余淑岩、言菊朋、高庆奎先后退出言舞舞台,马连良遂与谭富英、、奚啸伯、杨宝森并称“四四大须生”即后四大须生。
。
19世纪末通常被认为是京剧发展的通第一个鼎盛期。
第
当时不但民民间戏曲演出很繁盛、皇宫内戏曲演出也非常多。
宫光光绪九年(1883年)慈禧太后慈50寿辰,皇宫精心挑选了张精
其林等18人入宫,除了表演唱戏还人兼当京剧教习,专门成兼
立一个“升平署”掌管演出一事务。
截至宣统三年(事19119年)计有150余人入宫当差。
人
20世纪202至40年代是京剧发展的第二个鼎盛期。
不同展流流派的代表备受推崇,活跃在北京、上海等大城市跃舞台上。
舞当时最著名的赏有有:
梅兰芳、尚小云、程砚砚秋、荀慧生。
即:
梅派、尚派、程派、荀派。
、19279年北京《顺天时报》举办京》剧旦角名伶评选,因四人技艺杰出而荣获,“四大名旦”的称“
号。
四大名旦脱颖而出是京剧走大向向鼎盛的标志。
梅兰芳的端端庄典雅、尚小云的俏丽刚健、程砚秋的深沉委婉刚、荀慧生的、娇巧柔媚。
开创了京剧舞台上以旦角为创主主的格局。
京剧大师
王瑶卿卿是这样评价这四位后起之之秀的独到之处:
梅兰芳的的“样儿”、程砚秋的“唱儿”、尚小云的“棒儿唱”、荀慧生”的“浪儿”。
所谓“样儿”是指梅兰芳所的艺术造诣全面,要的
什么有什么;所谓“唱儿”是有指程砚秋的以行腔之新颖指动动听为能;所谓的“棒儿”指尚小云的刀马功底深”厚;所谓的“浪厚
儿”指荀慧慧生的柔媚多姿、风情万种种。
在京剧发展的这一鼎盛时期,京剧还走出了鼎国门,向世国界展示了它的独特魅力。
独1919年梅兰芳率团赴日本演出,这兰是是京剧艺术首次向海外传播;播1930年梅兰芳又率团到美国访率问演出,取得很大成功;得1934年他应邀去欧洲访问,受到他了了欧洲戏剧界的重视;200世纪50年代后又访问了了朝鲜、日本、苏联等国。
。
此后世界各国开始把京剧剧看成是中国的演剧学派;是世界三大表演体系之;一(苏联的斯坦尼斯拉夫一斯基表斯演体系、德国的布莱莱希特表演体系、中国的梅梅兰芳表演体系)。
4、“京剧”一词的由来实创于上海。
光绪的宣宣统年间北京的皮黄戏接踵踵来到上海演出,开始时被称为京调,以示被
和上海本地流行的徽班皮黄调相本区别。
至民国以后上海的区梨梨园全部为京班所掌握,于于是正式称京城来的皮黄戏戏为“京戏”。
而对于“戏剧”一词,南方人都称戏“戏”、北方人都“
称“剧””。
1872年2月7日上海《申报》上首次出现上“京剧”“一词,由此推断供稿人可能是北方人。
可供见见京剧名称的出现
是一种地域概念。
大概自“京剧地”后就较多改用地域概念”来来命名剧种了。
如:
川剧、、粤剧、沪剧、**剧。
。
。
。
。
。
等。
。
京剧自产生生以来曾有许多名称,如:
:
“乱弹”、“黄调”、“二“黄”等,折射出它的多源特性。
而“京黄”、多“大戏”、“京“
戏”等名,则体现出了京剧在京都,整整合而成并且超越所有地方方剧种的特殊地位。
二、京剧的艺术特征:
京剧是中中国传统戏剧艺术的集大成成者,经过长期的锤炼与磨磨合形成了自己鲜明的与世世界上其他戏剧艺术迥然不同的特征。
就是综合性不、虚拟性和程式化。
这三、大特征大通过舞台的表演,形成了京剧独特魅力,给形人以美的享受。
人
1、综合性:
京剧具有诗一般的语言,几乎每一诗句句念白都讲究抑扬顿挫、平仄分明、朗朗上口;每平一句唱词都注一
重诗词格律,或七言、或十言,而且,讲究合辙押韵、文理对讲
仗。
同时,京剧作为一个艺。
术整体还包含了歌唱、音术乐乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺等多种艺雕术因素在内。
术
2、虚拟性:
京剧的虚拟性是指演员用象征性的表性演演,把生活的原型进行美化、夸张、变形。
主要靠化演演员的五法(口、眼、手、身、步)进行演绎、暗、示,把特定的时间、地点示、、环境表现出来。
虚拟性表演应做到以下三点:
第表一,动作必一须有生活依据;第二,空间和时间的变;换换是自由的。
但是表演是严格的,感觉是真实的,严不能有一点随意的地方;不第三,第
动作和眼神是源于生活的但不是生活的照搬生,一举一动都要,
舞蹈化、程程式化。
3、程程式化:
京剧的大量剧目都都是反映中国古代社会生活的,而当时的社会生活活一直遵从着儒学的礼制,一在政治在生活、社会生活和家家庭生活中,不同阶级、阶阶层和不同范围人们的行为为和人际关系,如言辞、容貌、面色、坐立、礼节容、、穿衣、饮食、婚嫁、丧事等都要按照自己的社会事角角色定位去遵守相应的行为规范。
为
4、京京剧流派纷呈、人才辈出、曲调丰富、板式多样、、剧剧目繁多:
“三杰”指的是余三胜、张二奎、程的长庚长
“三鼎甲”指的是汪桂芬、孙菊仙、谭金培汪
“前四大须生”指的是余淑岩、言菊朋、高庆奎、淑马连马良
“后四大须生”指指的是谭富英、奚啸伯、杨杨宝森、马连良
时称“南麒北马”指的是南方麒南派:
周信芳;北方马派:
派马马连良
“四大名旦”指的的是梅兰芳、尚小云、程砚砚秋、荀慧生
“四小名旦旦”指的是李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠来
各行当都有它流派和杰出名行角:
角
武生:
杨小楼、盖叫天叫
小生:
姜妙香、叶盛叶盛
伍生:
王鸿寿、李洪春洪
生行名家:
李少春、唐韵笙、尚和玉、谭元、寿、孟小冬寿
老旦名角:
李多奎、卧云居士(满族李正黄旗人,名:
玉正
铭,字:
静尘,号:
卧云居士):
旦行名家:
言慧珠、杜近芳芳
净行流派:
金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎郝
净行名家:
哀世海、方荣翔翔
丑行流派:
莆长华、叶盛章叶
丑行名家:
张春华华
除了上面谈及的一些行当、流派的创始人和名行家以外,家还有很多的著名演演员,他们有的已经故去,有的至今仍然活,
跃在京剧舞台上。
他们是:
刘秀剧荣荣、孙毓敏、张学津、李世世济、叶少兰、宋长荣、刘刘长瑜、李万春、李康康、梅葆玖、迟小秋、王蓉蓉蓉、杜镇杰、张建国、李佩红、孟广禄。
。
。
。
李。
。
。
等75名。
全国还有很很多优秀京剧演员,更是举举不胜举了。
京剧唱腔大大体分为两种类型:
一类是曲牌体的唱腔。
如是
帝王将相之类列队出巡或班师将回回朝、庆功、围猎、操练、聚、会等场面演唱的曲调调;另一类是称之为板腔体体系的唱腔,也就是我们平时最多听到的唱段,如平中央中11台名段欣赏栏目经常唱的那种唱腔。
所谓经板板腔体就是以板的变化为主来带主动曲调旋律等一系列的变化,形成多种节拍列、节奏的板式,、
这样可以根根据不同剧情和人物的需要要,适应戏剧的宣叙性和抒抒情性。
京剧的一板三眼即即4/4,一板一眼即2/4/,有板无眼即1/4,还有就是自由节拍。
如,散散板、导板之类。
京剧总共共有39种板式,唱腔速度度:
中速=70-90拍(每分钟)。
中快(
=100-1200拍;快速=130-2003拍;特快=210-2702拍;慢速=50-60=拍;特慢=30-403拍。
全国有3000多个剧种,其中五大剧种:
剧即京剧、越剧、豫剧剧、**戏、昆曲。
京剧剧剧目不下于5000个。
失传的传统剧目经整理抢失救救现在录成音配像的已达4604多个。
5、看不见、摸不着的唱法法技巧:
怎样才能把京剧唱唱的“字正腔圆、悦耳动听”呢,正确的发声和共听鸣鸣是关键问题,而这二者是看不见摸不着的,只能是靠演唱者本人歌唱的靠
体会,如何来理解以及在自己,身上加以实践,为了帮助身欣欣赏者或学唱者加深理解,提出以下几作为参考:
,
1)关于呼吸用气气的问题:
京剧传统发声方法历来强方调所谓的丹田气,是指在用气时必须要气有腹部肌肉的支撑。
有
2))对于用气量的问题:
美声唱法用气量强问调调“圆柱体”上下贯穿,不论音高音低都要维持相不当的用气量,发出当
的声音音量足、音色圆润。
而京音剧剧唱法不一样,在不同音区区和不同的音上用气量是不不均衡的,富于变化的,在在唱很高的音时用气量就变得很细。
变
3)关于共鸣位置使用的问题:
人体上可以用作发声题共共
鸣的腔体有喉腔、咽腔、鼻腔、额腔、蝶腔以及、胸胸腔等,一般来说音的高低与共鸣腔体的部位相适低应。
例如:
唱低音时应
较多使用胸腔;唱中音时多运使用咽腔;唱高音时较多运用用用额腔、蝶腔。
当然,好的的声音在运用腔体共鸣上并不是那么单并一的,它有时时交织着多处腔体共鸣在内内。
之所以这样讲,只是为了强调哪一处共鸣为主为,,或以哪一处腔体共鸣发挥更出挥色而言。
如何来准确确运用共鸣位置呢,所谓位置,在演唱上位
是一个概念念的问题,它看不见摸不着,很难说清、常常只能着意意会,无法言传,练习者必须慢慢地通过实践来领必会共鸣部会位的概念。
4))关于使用语言的问题:
京剧等戏曲的咬的字字是建立在使用汉语基础之之上的。
汉语中以字为单位,一个字由若干位
的音素相拼组成,咬字就是要反相映映这个过程,这样一个字也也就完整地表达出来了。
6、京剧唱腔的伴奏手法与一般歌曲等的伴奏有所不同,伴
它的伴奏手法手-----隋、补、衬衬、裹、垫、缺、改。
所以很多以拉二胡的人认为京剧伴奏很快、很难不愿学剧习。
实际这是个习
误区,只要要你乐谱熟悉了,也就不难难了。
三、京剧的基本功功:
“四功””指的是唱、念、做、打。
四种表演功夫。
。
“五法”是指口、眼、身、手、”步五种表演技术方法。
京步剧剧
表演艺术必须通过:
唱、念、做、打“四”功来、完成,而“四完功”又以“五五法”为基础,如在唱念上讲究口法,在做、打上
方面要通过准确的手、眼、面身身、步、法才能很好地表现现出来。
口、眼、手、身、步在舞台上必须串起来、,,是不可分割的整体。
为了帮助京剧票友们了解一了些些京剧基本功的常识,以利利天欣赏京剧,也可照此练习,对京剧爱好者来说练可可能会起到抛砖引玉的作用吧。
用
1、“四功”功
a、唱功:
唱功是京剧中最重要的:
。
。
演唱最基本的要求是字清腔纯、节奏准确、以字清生生腔、以情带腔。
最高标准准的唱法是达到“说”的意境,不是为唱而唱,甚意至至不要给人以唱的感觉,而是以唱来强化唱词的语而气抒发人物的情感,气
把节奏、旋律、感情、语气很奏自然地融为一体,来表达自生生活中说话一样的情景。
唱功首先要具备备好嗓音。
响亮的嗓音与一一个人的先天条件有关,但更重要的在于训练。
关但于于如何练嗓子,可以概括为三个字:
喊、念、调。
为即喊嗓、念白和调嗓。
一即般般喊嗓子总是喊:
“依”、“啊”两个音。
“依”、属脑后音,越属喊越高,把“依”字练好,使用高音“就有基础。
“啊”是张就
嘴音,它可以锻炼嗓子的亮音音。
除了练好“依”“啊音”两个”音外,还要练好“一、二、三、四。
。
。
十一”几个音。
练好”
了不仅能够够掌握各个部位的发声特点点,而且可以锻炼发声时各
各部位肌肉的运用。
调嗓子不要贪高调调门,一味贪高调门会使嗓子越唱嗓越狭,而且容易发发闷,要注意把低音、中音音唱实,然后循序渐进地提高调门。
另外,从练声提的的角度来讲,在调嗓子的时时候,还应当尽量找一些熟戏来练习,这样可以避熟免免由于唱腔的生疏而影响练声的效果。
在练嗓子过练程程中,还应当注意的是持之以恒。
另外,在练嗓音之时无论是唱还是念,都必时须须遵照一定的科学规律,在在运用声带的时候,既要耐耐心又要细心,万万不可操操之过急,以免对声带造成成损害。
京剧的唱功除了经过训练而剧得得来的一副好嗓子外,更重要的则是对嗓音的运用重。
嗓音的运用需把握三个。
原则:
原即声韵、词意、感情情。
声韵就是韵味,使用高音的时候力求高
高亢但不失失圆润,而在唱低音的时候,虽然低沉但必须实在候有有力。
柔中有刚、刚中见柔柔,刚柔相济、顿挫有致,使唱腔,如盘里滚珠、音律律和谐、音色优美,才能美美妙动听。
但是掌握了声韵还不行,还必须通过圆韵润润优美的声音,把唱词中的的词意和情感表达出来。
b、念功:
是与与唱功同样重要的表演手段,京剧有“千段
斤知白四两两唱”的说法。
练习念功一要注意字音的准确,如一尖尖团字、上口字、平仄音的的念法;二要掌握京剧表演中的特演殊的吐字发音方法法,即用反切的拼音方式来来念出字头、字腹、字尾,使每个字完整地送到观,众众耳朵里;三要念出“白口口”
的抑扬顿挫,富有音乐感和节奏感,和唱腔一乐样有轻重高低样之分;四要念念出人物的个性、情感以及意境,还要讲究念白及
的劲头分量。
念白无力会给劲人以轻飘的感觉,但力量人过大也过不行,会使人感到生硬、笨拙。
力量必须用生的适度,念出的的
话白才能圆圆润悦耳。
这种力度的把握握就像是大老虎叼小老虎,要叼得不轻不重,小考,虑虑才能既被叼起而又安然无恙。
无念白在练声中起着重要作用,尤其是念京白重更见功夫,一般更
的韵白语调调比较平缓、旋律性强,加上有锣鼓配合,较难念加好好。
而念京白如走坎坷路,高音、中音、低音都有,,而且是,忽高忽低,跳跃性很强。
再加上语速较快性,没有锣鼓伴奏久,
不易念好。
但是,从念功的角度好来说,练习京白非常重要来,,它一方矶可以练习不同部部位的发声,一方面可以练练嘴皮子的劲头。
可谓一举两得。
举
c、做功功:
做功就是人们常说的“做派”。
演员在舞台“
上的一举一动,首要的是要的有真实感,正所谓“装龙有像龙,像装虎像虎”。
但京剧舞台上的真实与生活中剧的真实又有不同。
的
比如:
戏曲演员在舞台上要站有戏站站相,坐有坐相,一举一动动无论开门关门,还是上下楼梯等动作,与生活中下的的样式并不完全一样,它们都是通过程式化的动作们表表现的。
即通过舞台上特定的动作或结合道具表现定生生活中的特定动作或场景。
。
这些程式化的动作还包含着技术的难度和舞蹈的含美感,而观众美也总是通过欣欣赏程式化动作的技术性和和它的优美的舞蹈姿
势理解生活内容的。
人们在运解用戏曲中的程式化动作时用,也,要找到它们的生活依据。
比如不同人物的性别据、年龄、感情、变化和性格特点等各不相同,在程式特化动作的运用上也会不化
同。
如《秦香莲》中的秦香。
莲和《武家坡》中的王宝莲剑,同剑是青衣角色,就不能用同样的程式来表现。
能因为人物不同、因
环境不同、、心情也不同。
王宝剑出身身名门贵族,虽身处窘境,,但身上始终保持着原有社社会地位养成的高傲性格,,所以在站立、走台步时总是抬头挺胸。
而秦香莲总出出生贫寒之家,虽有反抗精神,但一直处于胆怯、精惊恐之中。
站立、走台步惊表表现低头颔胸。
因此京剧的做功首先要掌握所扮演的角色的年龄、角身份、性格、社会经历以及他所生活、的社会环境等等。
在明的
确了这些具体情况的前提下了,再去设计身段就有了依,据据,也就有了生活的真实。
。
d、打功:
打功功也就是武功。
包括翻跟头头、打荡子等各种舞蹈动作,也包括诸如起霸、走作边、对枪、下场等高难边
技巧动作。
因此必须要有相巧当的腰、腿、把子的基本当功功,才能胜任武打表演的需要。
打功与纯粹武术的需打打不一样,京剧演员的打功功要求既要有一定的真功夫夫,又要手下极有分寸,讲讲究绵软不能伤人。
而且武功还要求在规范自如地武掌握武功掌技巧的同时,能表表现人物性格特点与剧情,,做到技不离戏。
就是枪来剑往也要打出情感,打来出出语言。
而不是单纯卖弄武武功。
演员通过武功表演“打”出戏来,是把子功“的最高境界。
的
2、五法:
:
a、口法:
口法是指唱、念时发音的要领是和方法。
京剧和对唱、念的基基本要求是字音清楚。
京剧早有“咬字不清、吐剧
字不明,有如钝刀杀人”的不说说法。
那么怎样才能字音清楚呢,清其要领是:
首先要要把口、齿、唇、牙、喉这这些咬字发音部位找准。
比如“家”字,是由比j-i-ai三个音拼成,发j音是用舌音面抵上牙根,发ii音是舌面抵上腭,发a音音时要把嘴自然张开。
这几个咬字发音部位掌握的几准确,才能把“家”字发准得得清楚明白。
若有一个部位使用的不恰当,就要导位致致字音含糊或者把字音念错。
另外还有个口形问题错。
在咬字发音时的口。
形分为开、齐、撮、合四种,为即“四呼”。
“开口呼”即的的口形是嘴和上、下牙齿自然张开,如:
“他”、自“花”、“拿”“
等;“齐口呼”的口形是嘴和牙处口于于微开状态。
如:
“起”、、“飞”、“戏”等;“撮撮口呼”的口形是嘴紧撮略向前探出。
略如:
“志”、、“具”、“需”等;“合口呼”的口形是嘴成合
闭合状态。
如:
“母”、“合若”、“过”等。
京剧表若演中之演所以非常注重口形,除因与唱念时面部的选,形形是否美观有关外,更重要要的是因为戏曲中的唱念有有时一个字要拉很长的腔调调,如果口形不准确,特别别是在拖腔时口形变了,字音也必字然随之而变,意思的表达也就因口形的“思差之毫厘”而导致差
“谬之千里”了。
所以京剧强调千唱念的字正腔圆。
唱
bb、眼法:
戏曲界有句俗话叫做“一身之戏在于脸话,,脸
上之戏在于眼”。
在表表演中眼睛是刻画人物思想想、表达感情的重要器官。
演员在舞台上要表现“。
喜、怒、忧、思、悲、喜
恐、惊”等情态时,都要通、过过眼睛这一扇窗户来表达。
眼睛。
的运用在于传神,而而眼睛乃心之苗。
所以,当演员真正设身当
处地“生活”在剧中人物所处的情活境境中时,眼睛就能传神了。
。
比如在《梅玉配》这出戏里,苏玉莲把书生徐廷戏梅梅藏到了柜子里后,拉着进来的嫂子连着用了三个进眼眼睛的动作,先是看柜,然后回头看嫂子,接着又然回头看柜子。
有的演员演回到到这里的时候,只是从动作上做了个一望、两望、作三望的动作,三使观众无法真正理解动作的含义。
实真际际上这“三看”别有意味。
这“三看”中,一是看。
柜柜子锁好没有;二看嫂子发现没发有;三看柜里有什么么动静没有。
表现了苏玉莲对徐廷梅的真莲
挚情意和她她那纯朴而聪慧的性格特征征。
“三看”的内容不同、、心境也不一样。
京剧演员必须通过自己的眼神把员这这三看的不同心境表达出来,使观众通过演员的眼来神了解到角色心里深神
处的想法,只有达到了这样的想艺艺术效果,才能说把“眼神神”做出来了。
cc、手法:
手法指的是表演演技巧。
它含有技巧、功夫、夫作风的意义。
在京剧舞台上表演各行当、角色舞,都各自有不,同的手法技巧,不同的功夫要求,形巧成不同的表演风格,并成
由此形成彼此不同的特点。
此以旦角行当
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