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陕北民歌的魅力之源
陕北民歌的魅力之源
Thu,01Mar201212:
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【原文首发于《思想的防空洞》,感谢作者“狄马”的原创分享,因原文过长,特分两篇刊发。
作者曾撰文《宠辱皆忘?
自欺欺人!
》】
近年来,在世界性的保护非物质文化遗产浪潮的推动下,国内有好多人也开始重视和保护民歌以及其它的民间艺术了。
一个明显的现象是,大大小小的晚会上总有那么一两个原生态歌手粉墨登场,甚至像中央台主办的青年歌手大赛这类全国性的赛事,也专门设了“原生态组”以示褒奖。
看这类晚会和比赛,观众等待的也就是一两首原生态歌曲。
为什么民歌会有如此大的魅力?
为什么几个未经训练的乡村歌手用大白嗓子唱出来的歌,就能将官方苦心经营几十年的声乐教育体系打得七零八落?
这里面有好多原因值得分析。
除了来自国外的美声唱法暂且不提外,所谓的“民族唱法”实际上是土洋结合以洋为主的混合唱法,在近三十年举国上下齐练“共鸣”的模式化教育下,已经没有了任何个性可言。
它的那一套所谓的科学方法一开始就是直奔“颂歌”而去的。
更可笑的是,全国的56个民族,没有哪一个民族是用这种方法唱歌的,怎么还好意思叫“民族唱法”?
相比之下,“原生态唱法”才是真正的“民族唱法”。
与学院派歌手千人一面直着脖子大唱颂歌的情形不同,民歌的美来自生活,来自人性深处对爱,对幸福自由的永恒渴求。
它的美是经得住时间检验的。
一
首先它情感真挚。
一个拦羊老汉因为寂寞,走到山梁上吼两嗓子,这用不着伪饰,也想不到发表,更谈不上版税,也没有大奖和评委。
如果说有评委,山就是评委,水就是评委,天地自然就是评委,对面的二道圪梁就是评委,羊就是评委。
这些评委虽然都没有余秋雨有学问,但这老汉至少不要担心有人会考他,认识不认识新西兰国旗?
一个人唱得再好,说得再好,也不管是那路唱法,说到底总不出《毛诗序》的那几句话:
“情动于衷而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。
”又说“情发于声,声成文谓之音”,这就说到一切音乐的本质上了。
一个捻毛线的老婆婆,因为思念过世的丈夫而哼起了哭灵歌,一个赶脚的老汉几十里不见人烟,就靠《走西口》打发寂寞,一个十七八岁的女孩因为春心萌动而低吟《女娃要汉》,这些都和职称、房子、奖金、名气无关,而只和自己的快乐与忧愁有关。
陕北人说“信天游就是没梁的斗,甚会儿想唱甚会儿有”,又说“信天游不断头,断了头,穷人没法解忧愁”,说的就是“信天游”对于生命的重要。
对于一个“学院派”歌手来说,唱歌可能只是一个职业,唱某一首歌可能是因为某个领导喜欢,也可能是某项政治任务的需要。
再投入点的,也只是把唱歌作为一种生活的调节剂;而对于某个民歌区域内的百姓来说,歌是生活中不可缺少的一部分,唱歌就是一种生活方式。
再说严重点,它是穷人的口粮,是受苦人的永恒故乡。
因而不是说学院里没有好歌手,而是说“学院”在性质上是属于“官”的。
一个“学院派”歌手不管宣称他多么热爱民歌,它总是天然地倾向于“官”的,而民歌之所以是民歌,关键不在“歌”,而在它的限定词“民”;而“官”与“民”从来就是对立的。
如果明代乐府机关的一个歌手,在皇宫举办的一场晚会上唱“宁让皇上的江山乱,不叫咱俩的关系断”,这个歌手肯定会被杀头;即使在宋代相对开放的勾栏瓦肆,一个演员如果胆敢唱“瓢葫芦舀水沉不了底,忘了娘老子忘不了你”,道学家也肯定会拿他告官;而在民间,尤其是在陕北这种“圣人布道,此处偏遗漏”的地方,歌手们从来就是这么直愣愣地唱的。
他们不管别人会怎么说,也不管礼教是不是允许,只要是发自肺腑的真挚感情,他们总要设法唱出来,于是才有了下面这些敢爱,敢恨,敢哭,敢笑的句子:
发一回山水落一层泥,
交一回朋友蜕一层皮。
墙头上跑马还嫌低,
面对面坐着还想你。
想你想得眼发花,
把谷子锄了草留下。
想你想得着了慌,
犁地扛了个饸饹床。
水蘸麻绳三股股拧,
打死打活不回心。
水蘸麻绳墙墙上挂,
靠你们老小管不下。
砍断脚跟筋还在,
拄上拐棍还要来。
听说妹妹上了吊,
眼泪和泥盖起了一座庙。
泪蛋蛋本是心头的油,
谁不伤心谁不流。
阎王殿前双胳膝膝跪,
阴曹地府咱一搭里睡。
手拿铡刀取我的头,
血身子也要和你头对头。
真的东西不一定是美的,但美的东西却一定是真的。
比如,在婚姻不自由的年代,年轻貌美的女人对父母包办的男人恨得咬牙切齿,极力诅咒其早死:
奴妈妈生奴九菊花,
给奴配了个丑南瓜。
对面价沟里拔黄蒿,
我男人倒叫狼吃了。
先吃上身子后吃上脑,
倒把我老奶奶害除了。
天黑吃了半夜里埋,
临明做一双结婚鞋。
这种愤恨对于一朵“插在牛粪上”的“鲜花”来说,可以理解,也无疑是真实的;但在“父母之命,媒妁之约”的年代,男人同样也是牺牲品,再说长得丑也不是他的错。
因而这种诅咒现在看来就有点残酷。
但反过来说,一个歌手要想表达人世间最美好的情感,唱出动人的歌,靠虚情假意,扭捏作态,肯定是办不到的。
图片来自网络
二
其次要说的是民歌的语言。
民歌,顾名思义,是民间的歌,老百姓的歌。
老百姓所用的语言和官方文人使用的语言是有很大区别的。
最大的区别是,老百姓用的是白话文,官方文人用的是文言文。
老百姓要想学会文言文非得在私塾或县学、州学里念个十年八年不可,但老百姓等不上啊!
一个母亲因为孩子哭得不睡,就哼一支儿歌催眠,你不能让她在私塾里摇头晃脑地念上几年再来哄孩子睡。
一个春心萌动的小伙子为了吸引异性,就不停地唱歌,你不能说让他学会四书五经了再来唱。
他真要去学了,漂亮的也恐怕早让人家抢走了。
乡下的妇女亲人死了,哭灵的时候是有词的。
比如哭父亲(陕北土话叫大):
大呀,我的没活够的大呀!
你丢下我们叫谁照应呀?
我的大呀!
大呀!
你回来把我也引上走呀!
这时,你不能说这些妇女的唱词太俗,应该用文言文唱:
“先父大人,寿数未尽的先父大人!
汝抛下骨肉,谁复照应?
先父大人,余之先父大人!
莫若还魂,将余引领。
”看一下!
那种哭灵时一唱三叹、令人肝肠欲断的气氛全没有了。
为什么呢?
因为文言是“死的语言”,“死的语言”无法表现“活的情感”。
白话文是“活的语言”,是活在老百姓口头上的自然语言。
只有“活的语言”才能表现“活的情感”。
一个生活在汉语圈中的歌手,不识字都没关系,只要他会说汉话,就可以自由表达心中的感受。
因为民歌用的是地道的口头语。
“我口唱我心”,心里怎么想,嘴里就怎么唱,根本不用考虑对仗押韵、“之乎者也”那一套。
以陕北民歌为例,这种“活”主要体现在这么几个方面:
第一是“叠词”的运用。
“叠词”是一种儿童思维方式在语言中的体现。
我们听小孩说话,是喜欢把一个词的最后一个字或某个单音节的词重复一次的。
这种思维方式也是一种原始思维方式,它经常会出现在一些原始民族或封闭的地域性很强的文化中。
这不是歧视陕北人,说陕北人都是孩子;而恰好说明陕北人是拿一种诗性智慧和诗性逻辑来看待世间万物的。
这一点在意大利哲学家维柯的书中有充分的论述。
他认为诗性智慧和诗性逻辑是最接近神性的。
圣经上说:
凡要承受神国的,若不象小孩子,断不能进去。
东方哲人老子也多次把理想的圣人人格描述成一种“婴儿”状态。
如“专气致柔,能如婴儿乎?
”;“常德不离,复归于婴儿”;“含德之厚,比于赤子”等。
这说明无论在东方还是西方哲人的心目中,只有小孩子或类似小孩子的智慧才是接近“天”和“道”的。
这种智慧用在语言创造上,一个最大的特点就是把无生命的东西人格化,感觉化,文学上也叫“移情”。
因为小孩没有抽象事物的能力,他在理解事物时只忠实于自己的自然本性,也就是感官。
陕北话里有好多词是用人体及各个器官来暗示和隐喻事物的,如“脑畔”、“树脑子”、“洋芋眼”、“男猫”、“女猫”等。
我想这里面隐藏着陕北方言的最大秘密。
“叠词”不过是其中之一:
铲碳就要镂底底,
交朋友就要交好女女。
杨柳开花飘毛毛,
你是哥哥的嫩条条。
白格生生的脸脸太阳晒,
苗格条条的手手拔苦菜。
毛突生生眼眼白格生生牙,
红格丹丹嘴唇该叫哥哥咋?
双手搂住你的细腰腰,
就像老羊疼羔羔。
花椒树上落雀雀,
一对对撂下个单爪爪。
拔不起黄芥带不起艾,
下不下个狠心怎来来?
长腰腰蚂蚁虚土土上爬,
写上封书信你捎回家。
白天想你圪塄塄上站,
半夜想你灯花花上看。
想你想成个病人人,
抽签打卦问神神。
神神把嘴绷了个紧,
半天没有啃一声。
有个现代版的民间小调,把陕北方言的叠词可以说用到了极致:
想你想得不能能,
趴在地上画人人。
穿衣找不见扣门门,
整个成了个瓷人人。
睡觉寻不见灯绳绳,
开车找不见油门门。
走路看不见圪塄塄,
没你难活得不行行。
正因为“叠词”是一种儿童话语方式,所以它完全遵循口语化的原则,不仅读起来琅琅上口,富有音韵美,而且给整个作品增添了一种“清水出芙蓉,天然去雕饰”般的天真烂漫。
第二是虚词的运用。
虚词是相对实词来说的。
它在一个句子里不起决定性的作用,也没有实在意义,但有它和没它是不一样的。
文言文为了节省字句,也因为书写成本的昂贵,往往把虚词省掉了。
省掉以后,简洁是简洁了,但口语的生动、活泼却完全没有了。
这一点大家想一下多年前拍电报时的用语就明白了。
胡适先生在他的讲演中以《诗经》中的“投我以木桃,报之以琼瑶。
匪报也,永以为好也!
”,还有“俟我于著乎而,充耳以素乎而?
尚之以琼华乎而?
”,以及《论语》中的几段话,来说明这个道理。
顺便说一下,《论语》是一本很有意思的书。
它是中国历史上第一本用当时的白话记录的生动讲义。
它甚至把孔子会见“女朋友”的事都记录在案了:
“子见南子,子路不说。
夫子矢之曰:
‘予所否者,天厌之!
天厌之!
’”。
这段话着墨不多,但通过重复、间用几个虚词,把孔子做贼心虚、赌神发咒的窘态表现得淋漓尽致。
陕北民歌中的虚词用得很多,最常见的有“呼咳吆”、“哎咳咳”、“吆号号”、“哎呀”、“唉”、“呀么”、“这么”、“那么”、“就”、“咋”、“也”等。
这类虚词往往表现了歌中各种各样的情绪:
有的表示哀叹,有的表示不满,有的表示祈祷,有的表示惊讶,不一而足。
有的歌甚至基本上就是由虚词构成的,比如《打夯歌》:
“咳哟咳哟,咳哟咳哟,调哟么来着。
哼,咳!
哼,咳!
”一长串虚词,来回唱,有腔有调,有板有眼,然实词仅“调”、“来”两个字。
还有《踩场歌》(踩场是陕北古老的打场法,这歌在牵牛踩庄稼时唱):
“哞哞来,好好来来,好好来来好,来来好好来,好来来,哞哞来……”,曲调平稳,悠扬自然,然仔细听下去,实词只有“来”一个字,“好”是陕北人吆喝牛时专用的叹词。
这类虚词实际上就是《毛诗序》中说的“言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之”的“嗟叹”,虽然没有实在意义,但有了它们,整首歌就变得飞扬灵动起来。
如果说实词是一首歌的枝干,那么虚词就是它的血脉。
没有枝干,整首歌固然就会倒下去;但没有血脉,这支歌同样会成为一具骨骼俱在的尸骸。
有的歌甚至完全就是靠一两个虚词提起来的,比如《东方红》中的“呼咳吆”,龚琳娜《走西口》中的“哎咳”等。
第三是衬词的运用。
衬词和虚词不一样。
虚词虽然“虚”,但是必须有。
如果创作者已经写进去了,不唱的话就会少了音节。
但衬词就不一样了。
衬不衬,衬到哪儿,衬多少,全看演唱者当时的心情。
陕北民歌中的主要衬词有“说”、“说哪”、“一个”、“这个”、“那个”、“呀”、“吆”、“咳”、“的”等。
不要小看了这些衬词,这些衬词虽然没有虚词那样重要,但它往往是整首歌平稳过渡,顺利开场和收尾的重要元素。
许多外地歌手和当地的初学者之所以把一首歌唱不好,就是因为衬词摆不对。
衬词摆对了,整首歌就会气息顺畅,节奏自然;衬词摆不对,就会疙疙瘩瘩,怎么唱怎么不对劲。
(未完)
陕北民歌三
有了“活的语言”和“活的情感”还不够,还得有“活的表现手段”。
这就好比一个裁缝,有了布料和穿裤子的需要还不行,还得有细密的针脚功夫和剪裁手段,才能做出绫罗绸缎。
关于陕北民歌的表现手段,专家们总结出来许多。
比如信天游的修辞手法,一般的文章都会列举比喻、拟人、夸张、对偶、反复、借代…几乎把现代汉语的修辞手法全用上了,但我觉得没必要搞那么复杂。
先民们在创作信天游时绝不会想那么多,更不可能有意识地运用千百年后语言学家总结出来的东西。
简单归纳,就是三种手法:
赋、比、兴。
赋就是“直陈其事”。
白描一件事情的前因后果。
陕北民歌中这类作品很多,有的生动形象,画面感很强。
比如:
日头临落放着了一把火,
因推上搂柴吆瞭哥哥。
这回哥哥没瞭上,
把眼泪揩了柴搂上。
朝前瞭妹妹天有些雾,
朝后瞭妹妹山堵住。
远远瞭见不敢吼,
扬了把黄土叫风刮走。
这简直就是用电影的“蒙太奇”手法,来勾勒一个人的矛盾复杂心情。
看似简单,实则传神。
有一首山西民歌《走西口》是这样写的:
叫一声妹妹你莫犯愁,
愁煞了亲亲哥哥不好受。
为你码好柴来换回油,
枣树圪针为你插了一墙头。
啊,亲亲!
到夜晚你关好大门放开狗。
这首歌至始至终没有写对情人如何不放心,但通过哥哥外出打工之前的一系列行动:
码柴、倒油、墙上插圪针、大门上拴狗等具体行为,展示了哥哥的矛盾、痛苦与担忧。
当然也间接地告诉我们:
哥哥走后,妹妹是处在一个“敌情”十分复杂的环境中。
“比者,以彼物比此物也”。
也就是我们在前面讲的,把一个无生命的东西想象成一个有生命、有知觉的东西,然后拿想象中的东西类比自己的处境和心情。
这种手法在陕北民歌中比比皆是。
实际上就是儿童思维的“以己度物”在创作中的运用。
比如:
心上人要分离,
青杨树剥活皮。
娘家伙好盛日子短,
搓上根麻绳把太阳拴。
搂着妹妹亲了个嘴,
肚里的疙瘩化成了水。
麻柴再好不如碳,
朋友再好不如汉。
捞不成捞饭熬成粥,
谈不成恋爱咱交朋友。
灰毛驴驮一条灰口袋
灰小子长一颗灰脑袋。
“兴者,先言他物以引起所咏之辞也”。
它和“比”的区别是:
“比”的上一句和下一句是“本体”和“喻体”的关系,但“兴”的上一句和下一句几乎看不出任何联系。
也许先民们在当初创作时是有关系的,但后来随着社会生活的巨大变化,人们就看不出任何关系了。
九十月的狐子冰滩上卧,
谁知道妹妹的心难过?
井子里绞水桶桶里倒,
妹妹的心事哥知道。
大红公鸡墙头上卧,
拿不定主意跟谁过。
三十三颗荞麦九十九道棱,
妹子再好是人家的人。
“赋比兴”是陕北民歌,尤其是信天游的主要创作手法。
它上承《诗经》,下启唐诗宋词,是我国最古老的诗歌创作手法。
据我有限的了解,在中国目前现存的民歌种类中,如此大规模地成系统地运用“比兴”手法的只有陕北民歌了,其它各地的民歌有时也零星地用一点,但大多以“赋”体为主,文学性和艺术性都差远了。
除了在歌词创作方面灵活运用“赋比兴”外,从音乐的角度看,歌手们在演唱时也很会根据当时的环境、心情和生产劳动的实际情况灵活调整演唱状态,绝不墨守成规,以辞害意或以意害辞。
“山西歌王”石占明有一次在接受电视采访时,讲了几句很有意思的话。
因为石占明在成为“歌王”之前是个羊倌,他的大部分歌就是在拦羊时练成的。
主持人就问他:
你放羊时唱的歌,有时尾音拖得很长,究竟有多少拍?
他说:
我不知道有多少拍。
羊吃稳了,我就多唱几拍;羊不吃了,我就少唱几拍;羊跑了的话,我就一拍也不唱了。
逗得主持人哈哈大笑。
这就道出了一个原生态歌手唱歌的秘密:
一切随环境自然变化,而不是随某个概念、评委和流行的方法而变化。
老一辈的陕北民歌手在演唱时很会运用“停顿”来加强效果。
具体讲就是在某一首歌的某一句唱到中间时有意停顿一下,让观众在沉默中想象。
这是他们认得“休止符”,懂得节拍原理,或有人给他们讲了“此时无声胜有声”的道理?
都不是。
老人们讲,这是他们在山上放羊时练就的一种运气方法。
陕北风大,山头上唱歌经常会遇到“风呛”。
呛住了就没法唱了,慢慢就成了习惯,成了一种特殊的演唱技巧。
这就应了一句中国古话叫“道法自然”。
至于这个“停顿”,在哪里停,停多久,那要看风的大小和来路。
风大了,停的时间就长;风小了,停的时间就短。
如果恰好来了一股“老黄风”,那老汉连站都站不稳了,还唱什么歌!
除了自然环境形成自然的韵律和节奏外,有些民歌的韵律和节奏是直接与某种生产劳动的节奏相一致的。
比如我们前面提到的《打夯歌》和《踩场歌》,就是直接与“打夯”和“踩场”这两种劳动的步调一致的。
其中打夯时唱歌的一个目的就是为了协调节奏,不然就会砸到人的脚上。
踩场时唱歌的快慢是根据牛的步伐来确定的,不然就会乱作一团。
从陕南民歌《汉江号子》的产生和种类上更可以看出民歌与生活的关系。
它的节奏和韵律完全是根据行船时所遇的风浪来确定的。
如遇险滩,浪急风大,号子急而高亢;如遇平水处,则号子低缓,悠扬婉转,如倾如诉。
故而从种类上又分为上水号子、下水号子、平水拉纤号子、靠离岸号子等。
四
民歌之美还有一个重要原因就是它的加工。
文人们叫“修改”。
这个修改不是一年两年,也不是一个人两个人,而是几代、几十代人的共同加工、创造,最后才在文学上、音乐上达到了相对完美的地步。
这就是时间的力量。
时间,而且唯有时间,才是真正伟大的创造者和毁灭者。
积土成山靠的是时间,将山峰夷为平地靠的也是时间。
先秦思想、魏晋文章、唐诗宋词、明清小说,古希腊哲学、近代科学、英美自由宪政制度、市场经济、互联网…这些人类历史上真正伟大的发明创造,表面上看都好像是一两个天才人物的心血来潮,实际上它们的叶牙和茎脉都根植于漫长的时间之中。
当这些辉煌的发明像花朵一样盛开在某个时代时,人们以为是一两个天才人物凭运气得来的结果,实际是时间为它们的绽放做了漫长的准备。
文人,不管是东方的还是西方的,都好把自己的作品说成是某种神启的结果,至少是灵感的产物,就好像皇帝喜欢把自己说成是龙种,不惜糟践自己的母亲,说她夜梦与龟蛇或某个异人交配,从而产下自己一样。
而历史的经验向我们显示,人类历史上那些真正优异的东西从来都是呕心沥血的产物。
没有人能超越辛勤的法则,到达光辉的顶点。
唐初有个诗人叫王勃,作诗之前,先磨墨数升,然后蒙头大睡。
数小时后,突然掀被,一挥而就,文不加点。
时人以为天才。
实际上他在被子里不是睡觉,而是“打腹稿”。
加之古诗超短,最长也不过几十个字,写好后之所以不易一字,是在脑子里就修改好了。
如果要他写长篇小说,不把他憋死、臭死才怪!
因而,这种故事当作一种行为艺术看还不错,真要这么做,就觉得不大利于健康,所以王勃短命。
民间的这些诗人、作家没有这么神奇,说他们“低调”是挖苦他们,因为实在是想“高”也“高”不起来。
因而,他们就老老实实地说,这一句是学谁的,那一个音是听来的;这一句我觉得别扭,改了一下,那一个调听着不好听,我动了手脚。
这样,经过几代、几十代人经年累月、点点滴滴地修补完善,最后就接近完美。
为什么说它是“接近”呢?
因为就民间的作品而言,实际上永远没有定稿,永远处在未完成状态。
这就给民间的任何一个高手都留下了发挥的空间,当然也给官方的任意一个庸才都储存了妄为的素材。
官方的文人艺术家看见民间的东西好,要重视一下,当然也是好事;但官方的文人艺术家有一个大缺点,就是常常要自作聪明。
他们把《白马调》改成《东方红》,把《光棍哭妻》改成《高楼万丈平地起》,如今又把“三疙瘩瘩石头两疙瘩瘩砖,什么人让我心烦乱?
”改成“三疙瘩瘩石头两疙瘩瘩砖,什么人让我心不安?
”,自以为聪明绝顶,没想到却酸得牙疼,完全是初中一年级女生的水平。
因而鲁迅说:
“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡。
”
现在,“原生态”的口号叫得山响,但实际上真正的“原生态”是不可能在舞台上实现的。
“原生态”这个词本身就是从环境科学上借来的。
“生态”是指生物与环境之间相互依存的一种生存发展状态。
移植到“民歌”之前是想强调一种民间的自发状态。
而实际上一首歌的旋律可以搬上舞台,“生态”怎么搬上舞台?
唱一般的山歌还可以利用现代化的声光电气制造一些假的黄土圪梁,而唱《光棍哭妻》,你总不能抬一口棺材上去,唱《黄河船夫曲》,你总不能连黄河也扛到演播室。
我曾给陕北年轻的实力派歌手苍郎策划过一档节目,最终以失败告终。
他要在陕西电视台参加一场重要比赛,演唱的曲目是《赶牲灵》。
我和诗人张井就给他出主意,让他拉上一头驴到舞台上,边走边唱。
没想到方案拿上去,导演劈头就问:
1、如果驴突然嚎开,是你唱,还是驴唱?
还是你们俩二重唱?
2、驴到了舞台上,如果突然开始拉屎,谁负责?
可见真正的“原生态”是不可能搬上舞台的。
人们要想认识民间,了解民间,还得真正走向民间。
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