论现代筝乐作品的发展与创新艺术学院贾岩.docx
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论现代筝乐作品的发展与创新艺术学院贾岩
毕业论文
(本科生)
中文标题论现代筝乐作品的发展与创新
英文标题OnthedevelopmentandinnovationofthemodernworksofZhengMusic
学生姓名贾岩
指导教师孙越
学院艺术学院
专业音乐表演
年级09级
兰州大学教务处
诚信责任书
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论现代筝乐作品的发展与创新
摘要
素有“民族乐器之瑰宝,雅俗共赏的奇葩”的筝是中国传统乐器之一,至今已有两千五百多年的历史。
筝的发展是乐器和作品、技法相互创新的结果,筝乐作品的发展和创新无可厚非是筝历史发展中重要的一部分。
本文以古筝作品到新筝作品的发展创新为经线,以原创作品与改编作品两大类别为纬线,对现代筝乐作品进行研究、分析。
通过选取不同时期、不同风格、不同流派的筝乐作品,对这些作品进行分析和对比,来剖析现代筝乐作品的发展方向和分析诸多现代筝乐作品中的创新之处。
关键词:
传统筝乐作品,现代筝乐作品,发展,创新
ONTHEDEVELOPMENTANDINNOVATIONOFTHEMODERNWORKSOFZHENGMUSIC
Abstract
Knownasthe"gemoffolkinstruments,enjoymentofbothscholarsandthecommonpeople",ZhengisoneoftheChinesetraditionalmusicalinstruments.Bynow,ithasahistoryofmorethan2,500years.Zheng'sdevelopmentistheresultofmutualinnovationofmusicalinstrumentsandworks,techniques.ThedevelopmentandtheinnovationofZhengmusicworksisundeniableanimportantpartofZheng’shistoricaldevelopment.ThisarticleresearchesandanalysesthemodernZhengmusicworksbytakingtheinnovativedevelopmentfromGuzhengworktonewZhengworksasthewarp,theoriginalworksandadaptedworksastheweft.BychoosingZhengmusicworksthroughdifferentperiods,differentstyles,differentgenres,andbyanalyzingandcomparingthem,thisarticleisgoingtoanalyzethedevelopmentdirectionandtheinnovationofthemodernZhengMusicworks.
Keywords:
Thetraditionalzithermusicworks,Themodernzithermusicwords,DevelopmentandInnovation
目录
中文摘要.................................................Ⅰ
英文摘要.................................................Ⅱ
引言.....................................................1
一、筝发展的历史.........................................2
二、传统筝乐作品的特点...................................3
三、现代古筝原创作品的发展与创新.........................4
四、现代古筝改编作品的优劣...............................8
五、现代新筝原创作品对现代筝乐作品的贡献.................11
六、现代新筝改编作品的艺术特点...........................13
七、结语.................................................14
参考文献.................................................16
附录.....................................................17
致谢.....................................................19
引言
中国传统乐器筝已有两千五百多年的历史,因其历史悠久,也习惯性被人称为“古筝”。
能够有如此悠久历史并且仍然活跃在现代艺术舞台上的乐器并不多见,与筝的起源年代大致相同,甚至晚于筝的很多乐器,如箜篌,瑟,筚篥这些乐器早已被历史淘汰。
经常被人和古筝混淆的古琴,虽然也流传至今,但很明显古琴的受众面越来越窄,演奏它、研究它的人越来越少,已经被列为“世界文化遗产”。
但筝却完全不同,它不但没有被淘汰,还越来越流行于当今社会。
仔细分析,根本的原因就在于筝一直处在不断发展和创新的过程中,这个发展和创新的势头现在仍未减弱。
筝艺术的发展,是乐器与作品、技法交替创新发展,相互促进的结果。
最初筝只有5根弦,可以想见当时的筝只能演奏相对简单的音乐。
随着社会的不断发展,人们越来越需要内容和形式更加丰富的音乐,筝也根据实际需要由最初的5根弦逐渐演变为如今流行的21弦筝。
而新筝的出现则更是锦上添花,它不只是弦数的增加,更在五声音阶的基础上增加了七声音阶,筝的这一系列的改革和创新,使得更多的技巧也相应的被开发出来,这为筝乐作品的创作提供了极大的方便。
现代筝乐作品的发展与创新主要体现在演奏技法、创作内容、作曲技巧与风格等方面。
由于筝弦数的增多,演奏技法得到极大的丰富和创新,诸如抓四点、扫弦双食点、扫摇四点、四指轮,击板、刮柱等,这为筝乐作品的创作提供了极大的便利,如在《喜奔那达慕》这首现代筝乐作品中,大量运用了抓四点,四指轮、扫摇四点等技巧,将少年骑马喜奔那达慕的场景表达的淋漓尽致;在《战台风》中,柱外刮奏、扫弦双食点、扫摇四点的运用形象、逼真的描述了台风来了的壮观场面以及全民一起战台风的激烈场景。
同时,作品所反映的内容也更加贴近生活和历史,取材丰富程度有很大增加。
而在作曲形式方面,也在独奏的基础上,增添了重奏、合奏的形式,像《欢庆》、《红山魂》、《四小天鹅》这样的合奏、重奏曲也深受大家喜爱,演奏形式的多样,也极大的丰富了舞台的表现力,重奏、合奏形式的增添使人们对筝这件古老的乐器有了新的认知。
总之,现代筝乐作品呈现出“百花齐放,百家争鸣”的态势,其中那些文备而实足的优秀作品深受大家的喜爱,但也有部分作品内容空洞,只是由单纯的音符串联起来,毫无旋律可言。
为了未来筝乐作品能有更好的发展,本文从筝发展的历史,传统筝乐发展的特点,现代古筝新筝作品的特点等方面的对现代筝乐作品进行分析、研究,来剖析现代筝乐作品的发展与创新。
一、筝发展的历史
“古筝五弦,施于竹如筑,秦蒙恬改于十二弦,变形如瑟,易竹于木,唐以后加十三弦。
”从资料中看,古筝最初只有五弦,到了秦朝发展为十二弦,五弦到十二弦的改革可以说是历史性的突破,这一变革使筝的音域得到了拓宽,技法的进一步发展成为可能。
不难推断出,12根弦的筝所能演奏的作品也相应地会更加复杂。
十二弦筝相对成熟,一直使用了数百年,直到唐朝后期出现了十三弦筝。
再到后来,古筝逐渐发展,元代出现了十四弦筝,明代又增加一根弦。
到了清代,筝的弦数增加到了16根,1949年之后,按照毛泽东“古为今用”的文化方针,国家对传统音乐的发展与革新更加重视,于二十世纪五十年代成立专门机构对传统乐器进行研究和改革。
筝就在这个时期得到了非常大的一次发展,不但弦数一次性增加到21根,而且沿用了千余年的后岳山形制也得到了变化,由原来的平头变为S型。
改革后的筝就是我们现在普遍通用的“S型21弦筝”。
20世纪末期在原有21弦筝基础上开发而来的新筝更是为筝艺术的发展注入了新的生机和活力。
筝的一次次发展并非偶然,首先,就社会发展而言,它是经济社会文化发展的产物。
纵观历史的发展,无论是秦始皇一统天下称霸的秦朝,还是开创“开元盛世”的唐朝,再到20世纪五十年代,我们不难发现:
古筝得到飞跃发展的年代,往往是社会稳定,经济文化得到发展繁荣的年代。
而就古筝艺术本身而言,它是社会历史发展的必然趋势——古筝的创新发展是与社会艺术需求分不开的。
人类社会发展至今,随着人们对物质、文化、精神的需求的不断增高,人们对音乐艺术的需求也日趋复杂。
原始时期人民生活简单,骨笛、骨哨、罄、缶等简单的乐器随便拿来吹吹打打就可以满足人们的娱乐需求,不追求多优美的旋律,也不会有结构复杂的作品。
战国时期秦崛起后,秦国在政治、军事、经济、文化诸多方面突飞猛进,社会的进步也促进了音乐文化的发展,筝就是在这个时期得到盛行。
从汉高祖刘邦起,统治者对民间音乐的偏爱,直接影响着民间音乐的发展,为适应鼓吹、相和歌等俗乐形式发展的需要,筝常常作为伴奏乐器活跃在人们生活之中。
到了唐朝,社会更加趋于稳定,经济也更为繁荣,“琴棋书画”思想的提出,人们对音乐艺术的需求随之增高,他们认为音乐可以净化人的心灵,因此弹琴不仅仅是一种娱乐方式,更是个人文化素养的体现。
而到了现代,筝不只是作为一件娱乐的乐器,更是许多艺人安身立命的“武器”,它作为一门专业技术为许多艺术家及筝乐爱好者带来利益和荣誉。
另外,筝能够有与时俱进的发展,也得益于它民间乐器的身份。
筝一直广泛流传于民间,有着非常好的群众基础,深受老百姓的喜爱,这使筝的改革阻力要小很多。
老百姓的乐器本身没有太多的文化象征意义,因此在对其进行改革的时候便没有太多的束缚和限制,只要对艺术的发展有利,为大众所接受,就可以改。
而与古筝只有一字之差的古琴就没这么自由了,古琴是中国最古老的弹拨乐器,有三千多年的历史,是中国古代地位最崇高的乐器,被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学,被列为"琴棋书画"四艺之首。
古琴本身充斥着各种附会的伟大意义,比如:
它的长度一定是3尺6寸,代表周天360度,也可以代表一年360天;琴面弧形代表天,琴底为平象征地;古琴的13个徽,代表一年有12个月及闰月;古琴最初的五根弦,象征金、木、水、火、土五行,后来周文王为了悼念他的儿子伯邑考,增加了一根文弦,幽怨哀伤,周武王伐纣时为了增加士气,又增添了一根弦,威武雄壮,所以古琴又称“文武七弦琴”。
这样的象征与附会充满了古琴艺术。
某种器乐艺术的发展很大一部分取决于乐器本身的发展和改革,而古琴身上这么多的文化象征极大的限制了古琴的改革,而相对于古琴,筝的发展简直可以用突飞猛进来形容。
二、传统筝乐作品的特点
因为筝在历史上的不断演化,传统筝乐作品也是处在不断改变的过程中。
现在所能找到的传统筝乐作品并不算多,并且流传下来的很多传统作品也都是经过后人不断改编的,这一点和古琴完全不同。
相对来说,比较原始的、能保留原始筝曲面貌的,往往是那些民间小调。
通过对《千声佛》、《上楼》、《小开手》这样比较有代表性的曲目研究,不难看出早期的传统筝乐作品篇幅较短,速度较缓慢,大都采用单音旋律,作品中基本没有和声运用,演奏技巧也相对简单很多。
到了二十世纪初期随着《渔舟唱晚》、《出水莲》等作品的问世,传统筝乐作品篇幅增长了,音域也得到拓宽,技巧随之增多,作品中开始有比较多的八度和声的运用,但演奏方式仍然保留着右手在右演奏区演奏旋律,左手在左演奏曲进行颤、按、滑、揉等辅助技法的演奏,没有弹奏任务。
于是,这种完全以左按右弹的演奏方式来演奏的作品,在筝界被默认为是传统或者具有传统风格的筝乐,左按右弹则成为传统筝演奏的标志性分工。
传统筝乐作品的特点与乐器本身的发展是直接相关的。
任何一种乐器、任何一门艺术的发展都脱离不了它的物质载体,筝也不例外。
原始的筝只有5根弦,虽然目前没有实物出现,但可以推测,具备“一弦一柱”特点的筝一般来说一根弦往往只对应一个音,5根弦的筝,其音域大概在一个八度左右,不会宽太多。
由于弦数少,音域窄,5根弦的筝只能演奏简单的乐曲。
而当弦数增至12根的时候,音域拓宽到了两个八度还多,这是一个革命性的创新。
因为一般情况下,人唱歌时音域基本是在两个八度范围内,12弦筝在当时应该基本可以符合很多场合下的音乐演奏需要。
诸如《千声佛》、《上楼》这样的筝曲,甚至更加复杂一些的作品应该会大量出现。
后来16弦筝为传统筝乐作品的创作带来了一缕春光,音域的再度拓宽使得高音和低音部分的对比更加明显,曲目的篇幅和难度也有所变化,但与之前的筝曲在特点上相近,没有本质性的突破。
根据古人“丝不如竹、竹不如肉”的音乐美学观点,模拟人声的滑音被大量使用,这也就是为什么传统筝乐审美中特别强调“以韵补声”,重视滑弦、按弦、揉弦等左手辅助技法的原因。
同时,筝一直以来都是五声音阶定弦,自身律制的限制导致和声功能不能很好被运用,这也使传统筝不得不更强调对左手辅助技法的重视,甚至在20世纪60年代双手演奏的技法大发展后,很多老筝家对此极度反对,一度评论说,如果左手可以在右边弹,那脚岂不是也可以弹!
一门艺术发展到一定程度便与它的载体形成矛盾。
古筝乐器本身的改革决定着古筝艺术的发展,古筝艺术发展到一定程度便促使乐器进行改革,如果乐器本身得不到进一步改革创新,传统古筝艺术也就发展到了极致。
三、现代古筝原创作品的发展与创新
古筝改革为21弦以后,为现代筝乐作品的创作带来了便利。
弦数的增加拓宽了古筝的音域,同时使古筝的体积增大,给双手共同在筝码右侧演奏开辟了空间,为新技巧的产生奠定了基础。
同时,也使和声功能的进一步运用成为可能。
大量迥异于传统古筝作品的现代古筝作品开始涌现。
1953年,赵玉斋创作的《庆丰年》,一般被认为是具有突破意义的作品。
赵玉斋是传统筝人,但具有创新意识。
他在《庆丰年》这首作品中运用复调的手法,并且在演奏技巧上创造性地运用了左手大抓、左手套抓、双手交替套抓、左手刮奏、和声刮等大量的左手弹奏技法。
这些技法在右手上属于常规技法,但基本从未出现在左手上。
从这首作品开始,人们开始意识到,左手原来也可以像右手一样,完成比较复杂的弹奏技法。
《庆丰年》打破了原来古筝左右手界限分明的戒律,赋予了左手重要的弹奏任务,开始真正发挥左手的弹奏功能。
《庆丰年》发掘了乐器本身所具有的潜力,利用古筝所具有的和声功能,开创了古筝双手演奏技巧的新篇章,为后来古筝左手演奏技法的突破性发展打开了一扇大门,也为以后的筝曲创作奠定了基础。
《庆丰年》虽开创了古筝双手演奏的先河,然而与后期创作出的许多优秀古筝作品相比,这首作品中左手弹奏部分的创作就略显原始了。
分析一下就不难发现,《庆丰年》这首作品中和声运用相对简单,并且很多左右手交替弹奏的部分其实完全可以由右手单独来演奏,左右手交替演奏除了形式新颖一些之外,并没有更多的实际意义,很多地方左手部分的编配也略显生硬和简单,这便是其时代局限性的痕迹。
毕竟,要求一个旧社会过来的老筝人精通作曲技法,这本身就是一种苛求。
总之,《庆丰年》在那样的一个时代,几乎是石破天惊的一首作品。
在赵玉斋创作《庆丰年》12年后的1965年,时年20岁的青年学生王昌元创作了《战台风》,这是继《庆丰年》后问世的第一首相对成熟的古筝原创作品,同时也是影响力最大的古筝作品之一。
《战台风》是真正的原创作品,而《庆丰年》则更多地运用山东古曲套曲中《小溪流水》的旋律为主题加以变化发展而成。
王昌元与赵玉斋最大的不同之处在于,王不但熟悉传统筝流派的特点,还接受过相对系统的现代音乐教育。
这些教育成果充分体现在了《战台风》这首作品中。
在《战台风》里,双手紧密配合的各种技法得到大量运用,左手的弹奏功能得到较大增强,较为充分地发挥了筝的和声功能。
比起《庆丰年》这样的作品,《战台风》的左手弹奏任务繁重了许多,左手的加入不再是装饰性的,而更多的是增强和声效果与丰富乐曲内容的需要。
诸如“扫弦双食点”等新技法的应用,以及相对多变的左手节奏型的出现,则是现代筝乐作品创新之处的又一体现。
在此之前,筝乐作品往往速度较慢,较为舒缓平和,即使某些乐曲中有一些速度较快的部分,节奏也比较单一,几乎没有《战台风》这样节奏复杂,奔放激烈的作品。
较快的速度和复杂的左手技法,也使《战台风》成为当时古筝高难度曲目的代表,甚至在十几二十年后,能够流畅演奏此曲的人也堪称凤毛麟角。
以《战台风》为标志,现代筝乐作品的创作又进入了一个新的高度。
改革开放之后,宽松的政治经济环境给文化艺术的发展带来了前所未有的空间,筝乐作品创作也出现了更加繁荣的局面。
筝曲《雪山春晓》就是这段时间时出现的具有相当代表性的作品之一。
《雪山春晓》创作于20世纪80年代初期,由古筝家范上娥和藏族作曲家格桑达吉共同创作。
在这个时期,21弦筝已经相对普及,为大多数人所接受,此曲以21弦筝为基础,充分利用了乐器本身有限的和声功能。
乐曲旋律非常优美,具有浓郁的西藏风情。
作曲者的配合非常默契,可以看出,格桑达吉充分发挥了对西藏音乐的理解,将雪域高原的音乐风格充分展示在了古筝作品中,而范上娥则充分发掘了古筝技术的特点,创新了筝曲的表现方式。
值得指出的是,与王昌元相似,范上娥也接受了系统的现代音乐教育,并且范还有着一定的钢琴基础,甚至具有一定的造诣。
这一点在《雪山春晓》以及范上娥的其他作品如《银河碧波》中都有充分的体现。
如《雪山春晓》中,左手的弹奏部分大量运用分指或者琶弦技巧奏出连续快速的分解和弦,将传统筝五声音阶体系中仅有的“135”和“613”这两个和弦予以充分利用,取得了相当好的艺术效果。
而在《雪山春晓》之前,没有古筝作品如此大量地运用左手分解和弦来为主旋律伴奏,甚至这种手法一度被一些古筝家认为是钢琴的专利。
《雪山春晓》这首作品除了在和声运用方面有所发展外,在快板的难度上也有了进一步增加。
为了营造欢快的舞蹈氛围,在快板部分运用了大量快速的右手分指技巧,曲目难度进一步增加,对演奏者的技术水平也提出了更高的要求。
20世纪八十年代后,涌现出了大批优秀的作曲家,在这里必须要提到的一位杰出人物——“国家一级作曲”、“筝乐大师”王天一先生。
在古筝理论方面,是他率先创立了科学系统的教学理论和演奏理论,并出版了从初级到高级的全面、系统、完备的古筝教材,打破了以往口传心授的教学理念,真正赋予古筝理论。
另外值得一提的是,在演奏形式方面,他率先提出音乐的三种语言:
音符语言,肢体语言和表情语言,并将其很好的应用到古筝作品表现当中,极大地丰富了古筝艺术的表现力。
在他创作的古筝曲《故乡行》中,创造性的运用“起身砸摇”的演奏技巧,将起身的肢体语言运用到摇指的弹奏技巧中,通过演奏技巧的创新将“弹奏”与“表演”相结合,完美表现乐曲内容所必需的音响效果的同时还其带给人们上的视觉冲击。
在此之前,古筝的表现力基本只体现在弹奏作品本身,在肢体、表情方面的表现力几乎为零,是王天一先生赋予了古筝艺术如此华丽的外衣,使现代筝乐作品发展到了集视觉与听觉双重享受的阶段。
随着改革开放的深入,国门不断打开,西方的各种思潮迅速进入中国。
封闭许久的中国人在政治、经济、文化等方面开始大量吸收西方的理念,音乐创作也不例外。
很多作曲家开始对西方现代的一些无调式音乐感兴趣,并且创作了很多作品,筝曲创作也出现了这样的风潮。
为了进一步创新,一些人开始打破传统筝五声音阶的定弦法,有的采用西方十二音体系,有的则根据现代音乐不拘一格的特点,设置了许多新调式,创作了大量非五声音阶定弦的筝乐作品。
值得指出的是,所谓“现代音乐”,其实只是对20世纪80年代的中国大陆人来说是比较新鲜的,而从现代音乐概念的发源地来说,现代音乐已经有几十年甚至近百年历史,并不算年轻了。
打破传统的五声音阶体系的创作有很明显的两面性。
一方面,摆脱了五声音阶体系的束缚,没有调式、旋律、和声等一系列的限制,给创作带来了极大的便利,甚至扔骰子确定音高都可以成为音乐创作的方法,有的随意裁剪一下现有乐谱,打乱后重新粘贴就可以宣称是一部新作品。
这意味着创作的门槛大大降低,作曲者再也不用苦心积虑寻找优美的旋律。
另一方面,五声音阶体系的破坏,使得古筝原本和谐的音列被打破,优美的旋律更是很难出现。
对这些采用所谓现代创作技法的筝曲而言,文字性的说明或者注释就变得极为重要,作品的深度与高度更大程度上是靠文字而不是靠音符或演奏来体现,比起那些注重旋律的筝曲来,这样的没有什么旋律的筝曲其人文特性要大于音乐性。
非五声音阶调式似乎受到许多现代作曲家的青睐,如《溟山》、《黔中赋》、《箜篌引》等均是采用这种调式手法而创作的现代筝乐作品,然而这些作品听起来基本上没有什么旋律性可言,作品中那些创新的技巧和演奏形式,似乎只是为了创新而创新,如果没有内容的解读单纯从听觉来感受音乐的话,我想大部分听众都很难引起共鸣。
就《溟山》这首作品进行分析:
采用了湘西地方的音乐素材,并运用了比较前卫的非五声调式创作手法创作了此曲,在演奏技法上也有新的突破,运用了左手快速弹奏技法。
遗憾的是,作品虽然在以上诸多方面都有所创新,却忽视了作品创作最主要的东西——旋律。
此曲作者王中山曾说过:
“我其实用《溟山》的四季来表达人的各种心境,酸甜苦辣的心境。
就是用四季,来暗喻人生的这种无常。
”作者对曲子的诠释确实非常有内涵,有哲理,但聆听此曲的时候,确实很难听出作者的心声。
我曾将此曲给很多身边的朋友听,但朋友们都给予了一致的评价:
难听,听不下去。
即便是专业从事古筝艺术的筝友们,发自内心喜欢这首作品的也不多,弹奏此曲大部分也只是为了艺考或是比赛的需要。
虽然我的调查范围有限,并不能代表所有人,但我认为有句话说的特别好“音乐是不分国界的”,只要是好听的音乐就会受到大众的喜爱。
旋律是表现作品内容的主心骨,旋律性的欠缺,好比一篇文章没有主题,没有中心思想,即便作曲技法再先进,也不过是音符堆砌出来的“不完整”的作品。
旋律的缺失直接影响着作品的艺术价值,没有
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