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美学要求论文
发现美的智慧
工业设计工科芮一雪1008031003
生活中处处存在美,但是缺少发现美得眼睛。
所以我觉得,我们需要的是发现美的智慧,用智慧去发现。
——题记
从文学艺术发展的角度看,如果说20世纪在什么事情上具有一致性的话,就是其各个时期文艺风格中的差异与矛盾。
尽管如此,如果试图概括20世纪文艺发展的美学特征的话,无论什么风格、流派、思潮、宣言、主义,无论什么时代、采取什么媒介,它们仍然具有共同的特点,即20世纪最普遍的人类主题的变化。
如果生活不同,文学与艺术终将不同。
20世纪的文艺真实地反映了现代人性中的反复无常、游移不定,缺乏古代先哲那种坚定、清晰严格的原则,这是因为现代生活本身就是反复无常、变幻不定的。
翻开一部西方美学史,可以看到自古希腊美学家伊始,历代哲学家、美学家、艺术家在谈论文艺的审美特征时都离不开对作品内容与形式上的和谐与完美的强调。
苏格拉底认为,艺术美是把现实中最美的部分集中起来的最完美的形象;亚里士多德强调“画家所画的人物应比原来的人更美”;康德则明确他说明作为“依存美”的艺术美,最重要的因素在于它的形式美;黑格尔由于艺术美是心灵产生和再生的,所以特别予以重视,同时也指出艺术美之所以高于自然美就在于它抛弃了自然中的丑的一面,充分理想化了。
因而可以说,直到19世纪中叶,人们对于文学艺术一直是以一种古典主义的审美标准进行品评和欣赏的,青史留名的绘画名作的共同之处就在于通过恰当的比例,合理的透视,协调的色彩,完整的构图,逼真的形象给以一种审美的享受。
进入20世纪以后,随着现代科技的一日千里,现代社会与人类思想情感的随之变化,艺术中一种不同于以往写实主义的全新的表现手法出现了,其根本原因是艺术家们开始感到以往古典派大师出色运用的种种表现方法和艺术技巧已不再能够充分地展现他们的现代观念,甚至于成了一种限制性的不利因素。
莫奈断然放弃底色和上光,以油漆罐或颜料管中的原始颜料的质感代替了原来精致的画面;PaulCezanne为使画面和构图更明确,牺牲了逼真的形象和正确的透视,却成功地在作品中使一些相互冲突的或不完全为人所理解的动因和谐一致;被称为“野兽派”的马蒂斯、弗拉芒克,表明了一种态度,一个姿态,即一场视觉革命。
与此同时,各种具有闪光思想的团体及他们出版的刊物所引起的骚动也震动了文坛。
对于许多普通读者或观众来说,即使是在21世纪的今天,欣赏某些现代派的小说、绘画、音乐乃至建筑作品(尽管有些可能是近百年前的作品),仍然会遇到某种“审美困难”(或者称欣赏困难更为合适,因为现代文艺并不把“美”作为创作所追求的唯一目标,甚至认为艺术与美没有直接关系),这是因为大多数普通人的审美观念仍然是古典主义的,还没有发生所谓的“现代转变”。
当然,对于现代主义中某些流派(如波普艺术),可能没有什么欣赏困难,这只是因为这类文艺作品恰恰是致力于消除那些将艺术作品与其他人工制品区分开来的特征为己任的,是实验性的现代艺术逐渐走入穷途末路的一种产物。
所以,某些批评家认为,欣赏现代文艺作品需要预先经验的知识,所谓“预先经验的知识”,就是要把握这种艺术革命背后的原因。
从根本上讲,其原因可以理解为,现代科技与文明的发展造成了人们灵魂上的革命。
现代科技破坏了传统社会中人类存在的整体性格局,人们不仅丢失了以往几千年所时刻进行着的平静、理性的生活,而且不断发展的科技进步及其所带来的物质富足,也使人越来越失去原有的浪漫与冲动而陷入物欲中,更可怕的是现代社会告诫人们,没有什么一成不变的终极真理,新的东西转瞬即旧,生活本身的价值与人的行为准则也变得混乱起来,传统三段论的逻辑导致的可能是自相矛盾的结果。
文艺复兴以来的艺术实践使艺术保持了稳定,但是当稳定是虚假现象时,或者说是主观和武断的时,欺骗就会进入艺术领域。
PaulCezanne在油画布上一笔一画地对形式进行重建,在他努力下,艺术家的关心的对象不再是草地、岩石、树木、云彩这些单个客体,而是草地与岩石、树与光、森林与云彩之间的关系,从而最善于把握景物、技巧最成熟的艺术家在这种新的感受世界的角度面前也感到困惑。
PaulCezanne提供了他的解决方法,他所追求的是画面上各部分之间的动态关系,而不只是秩序的呈现。
接着,以色彩来构筑空间的野兽派也把这点作为自己的基本原则,其代表人物马蒂斯(HenriMatisse,1869-1954)看到“瞬间的连续性构成了生命与事物的表面存在并不断地对它们进行修饰和变化,在这种瞬间的连续性下面,一个人能够寻求更加真实、更为本质的特征,艺术家将要捕捉到这种特征,从而对现实做出更永恒的解释。
”②“瞬间的连续性”是一种绝对的现代感,是一系列现代化的交通工具发明之后带给人们的不同以往的新感受,它使艺术家们所希望表现的不再是静止的画面,而是某个静止的瞬间现象后面的永恒的本质。
可见,现代审美观念转变的关键在于,受到现代工业与文化的影响,解释艺术的角度变了。
古典主义的就艺术品本身来解释的方式,只注重作品的布局、比例、色彩等是否合理协调的原则也不适合现代文艺创作了。
现代艺术所要求的是就艺术品与人的关系进行解释,重点在于是不是出色地表现出人的某种情感和想象。
同时,也正因为这种相关性,所以现代艺术始终允许相互矛盾的解释。
工业革命以前,人们无论对自然景物或艺术品的观照与审美欣赏,都是以对象本身的审美特性为中心,文学艺术家在创造其作品时,不遗余力地利用自己的技巧来表现对象的“美”。
工业革命不仅改变了人类的生活方式,也改变了人们观察世界的角度。
对外在世界的把握由平面(二维)到立体(three-dimensional)再到时空一体(four-dimensional),艺术家在创作时开始轻视对象本身而重视人与物、物与物之间的关系,一系列的现代艺术流派与思潮由此产生了。
从1889年埃菲尔铁塔在巴黎矗立起来的那天起,人类视觉文化的基础便发生了根本性的改变。
这是因为不仅从此人们多了一个观察世界的视角,而且这种视角的从平面到立体的变化也给人们的心理与时空观念也造成了巨大变化。
人类第一次如同置身世外的天使一般,看到了以往从来没有看到过的景象,也从这一工业时代人类创造的新奇迹中看到了人类创造性的巨大潜能与机器时代将会带来的美好未来。
原来在地面上感到开阔、高大的田野、楼房,换个角度看,似乎都变成了玩具,就连城市也显得如此渺小;人们的视野打开了,人与世界的关系也改变了,人们对物体或对象的观察与认识不再是单一角度、单个侧面,而是从所有可能角度全方位地面对世界。
现代主义文艺思潮所揭示的另一个重要的特征是对机器、速度与技术的崇拜,从而也成为现代文艺美学革命性的根源。
来自于现代工业的代表性产物——汽车与火车——的速度,从另一个角度改变人与世界的关系,也就是时间的角度。
爱因斯坦相对论动摇了关于固定空间与连续时间的概念,而车轮则使人们真正感到了这种变化的力量和一种现代意识。
这种现代意识的很大一部分已经在“未来派宣言”里阐明,虽然该派的一些观点带有明显的对古典艺术的挑衅性,如“一切摹拟的形态都该受到鄙视”、“以前用过的都该抛弃”、“对于过去画家是真理的东西,对现代画家来说已成了谬误”等,但正是这些观点,使得未来派名扬欧洲,代表了一种现代性,这种现代性也就是表明了一种新的艺术态度,即:
现代艺术就是要对生活环境中发生的一切变化做出适当的记载,它包括接受人类的无意识与非理性的因素。
在现代文艺创作中,另一个突破是对形式的重视。
在古典主义艺术中,形式只是表现内容的,在现代艺术中,形式的生命力日益受到现代艺术家的重视,这一变化有两个方面的原因,从被表现的对象上讲,现代科技手段的不断进化发展,使人们所感受到对象不仅仅是事物的一个角度或侧面给人的色彩、明暗、布局等特性,而是事物给人的形状、重量、体积和生命,因而纯粹、简单的形式表现是难以尽意的;从表现手段上讲,生活在现代社会的文学艺术家有各种先进的工具和手段能够将对象表现的远比古典艺术家逼真和形肖,因而正如波洛克所说的:
“艺术家的工作是表现内在的世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他内在的力量。
……现代艺术家的着眼点是时间和空间,他表现情感,而不是图解社会。
”
变形虽然尽量脱离现实对象,但它毕竟还有形,只不过是形的联想更丰富了。
为了进一步表现情感和获得创作自由,一部分作家和画家索性摒弃了形与形式,当实体可想象的现实消失之后,剩下的就只有想象、隐喻、意念与情感了。
抽象艺术与非客观艺术是这种新的文艺倾向的代表,表现主义则可以说是其先驱。
在表现主义的绘画作品中,人物面部奇特的夸张,刺目的色块,排除了主题,走向抽象,表现主义画家把美术看成纯粹感情的直接表现,只跟眼睛对话,在他们看来,直接表现自我和主观意象是所有艺术的唯一目的,线条、形体和色彩之所以被采用,全因它们有表现的可能性。
为了宣泄更强烈的感情可以牺牲平衡的构图和美的传统观念,扭曲便成了一个强有力的表现手段。
而在表现主义的文学作品中,“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中。
他并不看,他观察;他不描写,他经历;他不再现,他塑造;他不拾取,他去探寻。
于是不再有工厂、房舍、疾病、妓女、呻吟和饥饿这一连串的事实,有的只是它们的幻象。
”
从20世纪50-60年代开始,各种主观主义的艺术思潮此起彼伏,同样给艺术的定义与审美原则带来了困惑。
现代美学必须跨出从审美客观主义到主观主义这道门槛,否则对许多艺术现象就没有发言权。
跨过主观主义门槛的现代文学艺术从此踏上了向两个极端发展的进程。
一方面是主题的消亡;另一方面,则是主题的世俗化。
PaulCezanne首先动摇了主题在画面上的重要地位,忠实于直觉,连贯的视觉效果。
从主题统领画面到由画面支配主题,抛弃线与线性的透视。
在象征主义那里,主题由客观变为主观、梦幻、神秘的世界,“转变成艺术的噩梦”,神秘的象征,目标在于解决物质与精神世界之间的冲突,希望画家用视觉形象表现神秘和玄奥的感觉。
评论家阿尔贝·奥里叶1891年在《法兰西信使》总结象征主义的美学,认为艺术品必须是
(1)观念的,因为它唯一的理想即在于表达观念;
(2)象征的,因为它以形式表现观念;(3)综合的,因为它以一种普遍认知的模式来呈现这些形式和符号;(4)主观的,因为所描述的事物,绝不是客观的对象,而是主观认识的观念的表征;(5)最后的结果是装饰的,因为只有装饰绘画同时是主观的,综合的、象征性的以及观念的。
作为象征主义基石的“通感”得益于叔本华的“唯意志论”和柏格森的“直觉论”。
象征主义认为,在可感知的客观世界深处隐藏着一个更为真实、真正永恒的未知世界。
主题消亡的一个表现是,文艺作品不再依赖于思想意识或主题内容,在视觉艺术品中则表现为不再依赖于传统绘画中凌驾于形式之上的“文学故事”。
形式压倒了“文学故事”,诗歌的字词从喻意转向拟音。
循着这样的道路:
象征主义——Futurism——唯美主义——意象主义,文学的主题力量日益削弱,最终导致了它的消亡。
此前,无论艺术如何变化,毕竟物质形态存在的艺术品可以给欣赏者与评论家感受与批评的着眼点。
到了20世纪70年代,HappeningArt和ConceptualArt兴起后,传统艺术的本质遭到了彻底的毁灭。
原始审美意识的形成及其当代价值是什么?
辩证法关于普遍联系的学说告诉我们,人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。
用这种观点来分析问题,我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异,另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结晶。
人类的原始快感大致分为“食”与“性”两个方面,前者有着保护个体生存的功能,后者有着维系群体繁衍的意义。
然而,尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的审美快感中升华出来的,但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质,致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。
从动物的快感到人类的美感“美”是随着“人”同时出现的历史范畴,在人类产生以前,自然界无所谓美;在人类出现之后,人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。
美的创造和美的欣赏都是人类的特权,是社会现象。
从这一意义上讲,能否创造美和欣赏美,也是区分人与动物的标志之一。
然而事情并非如此简单,问题在于,人本身就是从动物进化而来的,所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的快感中逐渐脱胎而来的。
过去,我们一般只是强调二者之间的差别,而往往忽视了它们之间的联系,从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来,这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。
事实上,正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样,人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。
说到底,人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。
用这种观点来分析问题,我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异,另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结果。
动物性快感与个体和族类的生存欲望密切相关,前者表现为“食”,后者表现为“性”。
可以想象,如果没有“食”的欲望,人的个体生命就无法延续;如果没有“性”的欲望,人的群体生命就无法繁衍。
从目的论角度上讲,大自然要想使人类生存与繁衍下去,就必须赋予其“食”与“性”快感;从进化论的角度上讲,那些并不具备这些快感的动物或许曾经存在过,但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。
或许,动物性快感本身就是多层次的,其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。
例如,人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢?
人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢?
又如,人在与异性“交配”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢?
人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢?
例如,有人就曾经指出,选美活动中女性的“三围”指数,恰恰是最易受孕者的体形指标。
在原始的人类那里,最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能,然而随着劳动生产和社会实践的出现,这些动物性本能渐渐演化为精神性享受:
食不仅仅是为了果腹,而且是一种美味;性不仅仅是为了交配,而且是一种爱情。
当然了,这种由动物性快感到人类美感的演进过程是漫长的、曲折的,难以量化分析的,然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。
“进化论”的创始人达尔文认为,早在动物进化成人以前,就已经具备了对美的爱好与欣赏能力。
而且这种爱好最为集中地表现为择偶时的“选美”活动中,即能领略异性的色相之美。
“当我们看到一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遗漏的时候,而同时,在不具备这些色相的其它鸟类便不进行这一类表演,我们实在无法怀疑,这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的,……如果雌鸟全无鉴赏能力,无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲,则后者在展示或演奏中所花费的实际劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢,尽付东流?
而这是无论如何难于承认的。
”在这里,达尔文显然是将动物性的快感与人类的美感混为一谈了。
动物只是按照遗传基因所决定的行为模式对某种声、光、色、相做出积极或消极地生理反应,而不可能具有超出这一范围的精神愉悦。
用马克思的话来说,“一个物种的全部特性就在于物种的生活活动方式,而人的物种的特性就在于他的生活是自由的、有意识的。
”雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛,但却无法欣赏野兽的皮毛,这与人类的审美活动显然有着完全不同的性质。
因此,达尔文的观点便十分自然地受到了许多美学工作者的反对。
问题在于,我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢?
也就是说,我们能否在明确动物性快感不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢?
根据考古学家的发现,西方最早的艺术作品是雕塑,它们的出现甚至比壁画还要早。
而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品,是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”,又称“洛塞尔的维纳斯”,它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。
除此之外,欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。
这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张,其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。
它高约4英吋,由石灰石雕刻而成,其面部不显,四肢萎缩,而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分;与此同时,头发则被雕刻成精细的波浪纹,据推测可能是当是妇女的时髦发式。
对于这些最早的艺术品,我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求:
如果说那硕大的乳房容易使我们接受前一种答案,那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。
无论如何,这是一种过渡形态,即由动物性快感向人类美感演进的中介点。
由此往前,我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物快感的形式愉悦;由此往后,我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。
当我们走进卢浮宫,面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候,我们是否会考虑到,她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢?
“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法,相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。
关于她的出身有两种传说:
一说最初天神为儿子所杀,尸首被砍碎而投入海中,海里便泛起一片白浪,变成了阿佛洛狄忒;另一说是荷马史诗所采用的,认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。
根据这两种传说,有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种:
“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的,凡俗的,不分皂白地实现它的目的,这种爱情仅限于下等人。
它的对象可以是年轻人,也可以是女人;它所眷恋的是肉体而不是心灵;最后,它只选择最愚蠢的对象,因为它只贪求达到目的,不管达到目的的方式美丑。
”反之,“为了品德去眷恋一个情人,总是一件很美的事。
这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的,本身也就是属于天上的,对于国家和个人都非常宝贵,因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。
此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒,都是凡俗的。
”由此可见,所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”,分别代表了两种不同的性爱方式:
一种是动物性的、肉体的吸引,一种是人性的、精神恋爱。
前者是动物性的快感,后者是人类的美感。
尽管二者根植于同一种原始的生存本能,但其所达到的历史水准、所具备的社会内容却是完全不同的。
与“洛塞尔的维纳斯”和“温林多府的维纳斯”相类似,中国距今约5500年的大地湾遗址和5000多年前的红山文化遗址中也曾发现了古代女性的造像,前者是将人头作为陶器的瓶颈而将身体作为陶器的腹部,后者则是体态各异的女性裸体泥塑。
从艺术的水准上说,前者也像“温林多府的维纳斯”一样,有着头发的修饰;从性别特征上看,后者也像“温林多府的维纳斯”一样,突出其肉感成分。
两相对照便不难看出,这其中既有动物的快感,又有人类的美感。
如上所述,人的动物性快感,不仅包括性欲,而且包括食欲。
后者又是怎样升华为美感的呢?
许慎云:
“美,甘也。
从羊,从大。
羊在六畜主给膳也。
”对于原始的游牧民族来讲,羊是其生活的重要来源。
羊肉好吃,羊奶好喝,故“羊在六畜主给膳也”,故羊大为美。
这里的“美”显然尚未脱离人的生理快感,只不过这里的快感不是“性”,而是“食”;不与族类的繁衍为基础,而以个体的生存为前提。
所以许慎又说:
“甘,美也。
从口含一。
”在原始的人那里,“美”与“甘”是一回事,都是味道好吃的意思。
许慎的解释绝非望文生义,因为在先秦典籍中,我们常常可以看到将“味”、“声”、“色”与“美”联系起来的说法。
例如,“人之情,口好味而臭味莫美焉;耳好声而声乐莫大焉;目好色而文章致繁,妇女莫众焉……”直至汉魏以后的许多思想家,如锺荣、皎然、司空图等,还常常用“滋味”的好坏来形容艺术作品的美学性质。
正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样,“我国古代文献的记载说明,最初所谓的‘美’,在不与‘善’相混的情况下,是专指味、声、色而言的。
这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。
从人类审美意识的历史发展来看,最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受,是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。
其中,味觉的快感在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内,但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。
其事,我们不仅可以从汉语的辞源学角度来发现“食”之快感与人类早期美感活动之间的密切联系,而且可以从西语中找到同样的证据。
英文中的“taste”与德文中的“geschmak”,都同时具有审美、鉴赏和口味、味道的含义。
由此可见,人类早期美感的发生,在“食”、“性”这两大渠道上大致是相同的,即都是由动物性快感这一共同的生理基础上演变而来的。
无论是“温多林府的维纳斯”还是红山文化的“女神造像”,都很难说是为纯粹审美的目的而创造的。
因此,学术界对它们的看法尚存有这样那样的异议。
但是,仰韶文化中的彩陶纹饰是出于审美的目的而绘制的,这一点已基本形成共识。
达成共识的理由是,这些文饰不具有实用的价值,也看不出有什么功利目的。
实际上,如果我们从这些抽象文饰的背后去探讨其原初的内容时,我们也会发现与“食”、“性”之间的曲折联系。
首先,这些文饰大都被刻画在陶器上,而这些陶器恰恰是古人用于饮食的器皿。
以西安半坡出土的50多万件陶器、陶片为例,仅陶罐的样式就有23种类型和45种样式,可以想象,如果不是对烹煮烧烤的多种讲究,怎么会有如此细致的器皿分工呢?
如此说来,作为由“吃饱”到“吃好”再到“吃美”的延伸,用于欣赏的图案最初出现在用于饮食的器皿上,便成为顺理成章的事情了。
其次,这些文饰中的具象内容大多是可食的对象,如鱼、蛙、鸟之类。
不难想象,我们的古人在用陶制器皿烹煮了这些渔猎而来的食物之后,含着满口的余香而将这些吃过的猎物仔仔细细地描绘在陶器上,无非是为了将这些美好的感受永久地保存下来罢了。
但是,在这一保存的过程中,人们渐渐有了远离味觉的视觉获得,有了形式美的理解和把握。
当然了,对于这些鱼、蛙、鸟的具体作用,学术界有不同的理解。
例如,有人就从《诗经.商颂.玄鸟》之“天命玄鸟,降而生商”的诗句中获得灵感,认为鱼、蛙、鸟这些产子、产卵的动物符合了上古人类关于卵育生命的生殖意象,因而才被绘制的陶器上的。
“在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟,你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺,这原本都是他们的希望;而且,在他们的物我交感观念中,这些刻划也可以用于促进各种增殖的作用。
”)如果这种假设能够成立的话,那么这些“作品”的内容当与“性”有关,同样是原始快感的延伸与升华。
最后,无论是起于“食”的诱导,还是“性”的诱惑,早期人类在这些具体对象的描摹着中渐渐从内容的占有演变为形式的玩味,从而有了抽象的文饰。
关于仰韶的彩陶,最为迷人的部分当不是其具象的图案,而是其绘饰在陶体上的直线、曲线、水纹线,以及三角形、漩涡形、锯齿形等千姿百态的抽象图案。
对于这些图案的产生,学术界有两种不同的猜测。
一种意见认为,这种抽象的图案先于具象的图案,它的产生与陶器的发现有关。
可以设想,在发明陶器以前,人们只能用泥土塑成坛坛罐罐。
但由于泥土过于松软,所以人们便在编织好的箩筐上面抹上一层泥土,使其容易定形。
不知过去了多少年,一次偶然的火灾将这样的泥坯烧成了陶器,而泥土外面的箩筐则变成了附在陶器上面的文饰。
后来,人们不但学会了自己烧制陶器,而且也开始将这种抽象的文饰自觉地绘制在陶器的表面。
而另一种意见则认为,这种抽象的图案晚于具象的图案,它是在具象的图案不断简化、不断省略的过程中脱胎而来的,这就是李泽厚所说的“有意味的形式”。
[8]由于李先生借用了考古学中的图像分析方法,将鱼纹、蛙纹、鸟纹的图案演变过程以直观的形式一步一步地呈现出来,因而已获得了不少学者的赞许。
更为重要的是,李先生的这种解释不仅与人类先具象、再抽象的认识过程相一致,而且有助于佐证其著名的审美“积淀说”。
按照这一理论,先民们先是抱着直接的功利目的将鱼、蛙、鸟类的图形尽可能逼真地描绘在陶器上;久而久之,这种最初的功利活动渐渐变成了装饰的需求;而为了装饰的便捷,人们便将具象的图案渐渐简化为抽象的文饰。
当人们可以用审美的眼光来玩味这种抽象图案的时候,其“形式”被后的“意味”隐然存在:
那便是由快感“积淀”而成的美感。
无论李泽厚先生的解释是否正确,这种从内容的占有到形式的玩味的“积淀”过程,确乎符合着审美意识发展的演变规律。
它也是人类能够超越自身的物种局限,从
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