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从在文学中发现戏曲到以曲为学
从在“文学”中发现“戏曲”到“以曲为学”:
摘要:
20世纪初,王国维取径日本,接受了西方现代的“文学”观念。
他以“纯文学”与“真文学”为标准,重新整合了中国传统的文学资源。
在此期间,参照西方文类等级,他提出了“戏曲”是“最高之文学”的主张,并且开始关注“文学”视野中的“戏曲”问题。
与同一时期进行的“曲界革命”强调戏曲的社会启蒙作用不同,王国维的“戏曲”观念在寻求“精神慰藉”的层面上展开。
感受到了中西比较压力的他,从“填词”转向“有志于戏曲”。
伴随着他的具有现代意义的“学术”观念与学科意识的形成,他开始“以曲为学”。
1913年撰成的《宋元戏曲史》在日后成为了“文学史”与“文类史”研究的经典范型。
同时王国维以戏曲研究为中介,也实现了自己的学术转型。
关键词:
王国维;《宋元戏曲史》;“文学”观念;“戏曲”观念;经典范型
一重启“经典的可能性”
1913年1月,寓居京都的王国维撰成《宋元戏曲考》。
根据约稿方商务印书馆的建议,在更名为《宋元戏曲史》后,于是年4月至次年3月,分八次在《东方杂志》上连载。
①1915年出版单行本,此后不断重印,在学界产生了广泛影响,尤其受到了新学人士的推崇。
1918年1月,《新青年》发表了的《归国杂感》,称赞“文学书内,只有一部王国维的《宋元戏曲史》是很好的”。
②次年1月,在《新潮》创刊号上又发表了傅斯年的书评,认为“近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书,独王静庵《宋元戏曲史》最有价值”。
③
胡、傅二人的表彰,颇能反映当时学界的观感。
王国维对于此书,也十分自信。
在他看来,“世之为此学者自余始,其所贡献于此学者,亦以此书为多”。
自1908年以来,王国维先后“乃成《曲录》六卷,《戏曲考原》一卷,《宋大曲考》一卷,《优语录》二卷,《古剧脚色考》一卷,《曲调源流表》一卷”,以及《录曲余谈》与《录鬼簿校注》两种。
所以,这部在辛亥东渡后“旅居多暇,乃以三月之力”写就的著作,④实际上乃是王国维把“四五年中研究所得,手所疏记心所储藏者,借此得编成一书”。
对于数年的创获,他不无得意。
在此书“将近脱稿”时致缪荃孙的信中,他特别强调“其中材料皆一手蒐集,说解亦皆自己所发明”。
①
《宋元戏曲史》的刊行,日后成为了中国现代学术史上的标志事件。
早在发表10年后,梁启超就已经开始在“中国近三百年学术史”的视野中讨论此书,判断“曲学将来能成为专门之学,则静安当为不祧祖矣”。
②尔后,郭沫若又将其与嗣后问世的鲁迅的《中国小说史略》并举,奉为“中国文艺史研究上的双璧”——“不仅是拓荒的工作,前无古人,而且是权威的成就,一直领导着百万的后学”。
③梁、郭二人的评价,一留心于学科制度之奠立,一着眼于学术思潮之发生,都肯定了《宋元戏曲史》为此后的学术史进程“发凡起例”的重要作用。
学界对于王国维的戏曲研究的考察与反思,大多循此展开,《宋元戏曲史》的历史化与经典化也在这一过程中完成。
学术史上经典地位的确立,通常意味着在某一场域或者谱系中一种新的知识组织、流通与衍生方式的形成。
在以经典为叙述与逻辑的双重起点建构起来的学术史进程中,范型复制是经典传播、接受与批评的主要途径。
经典在创生时期原本包孕的知识、文化、伦理甚至意识形态层面上的可能性,在复制过程中非常容易被抽象与提纯为问题意识与表达方向的规定性。
至于经典诞生的具体而复杂的“背景”则在更大程度上被遮蔽,诸多微观与偶然的因素在历史叙述的逻辑惯势作用下成为了宏观与必然的“前景”。
在汹涌澎湃的近代文学改良运动中,通过梁启超、欧榘甲、陈独秀与柳亚子等人的鼓吹,旨在“新民”的“曲界革命”在20世纪初拉开帷幕。
与“诗界革命”、“文界革命”与“小说界革命”一道,“曲界革命”的倡导者希望经由改良文学实现“改良群治”。
④这一运动在客观上以文类形构及其等级调整的方式,促进了现代意义上的“文学”观念的输入。
以梁启超为例,他对于小说、诗、文与戏曲的理解都与前人有别,并且能够“为我所用”。
⑤在他那里,戏曲“无疑是边界最模糊的概念,也是最少独立性的文体”,不过正因如此,“曲本以其更大的包容性,反而可以承担更多的功能”。
⑥“曲界革命”时期“戏曲”的文类边界最为活跃,先是与“小说”与“诗”相互纠缠,后又与“戏剧”彼此交错,直至呈现逐渐清晰的分野。
⑦晚清学界内外关于“戏曲”问题的讨论,大多在此背景下进行,并且直接参与其中。
“曲界革命”在1904年进入高潮。
同年,王国维接替罗振玉主编《教育世界》杂志,开始陆续发表涉及“文学”问题的言论。
从是年到1907年,他的“嗜好”由哲学转向文学,他的“文学”观念的表达则又往往与关于“戏曲”问题的讨论相生相成。
因此,早有研究者认为,王国维关注“戏曲”是“曲界革命”影响的反映。
⑧但是两者之间的差异与距离却十分明显。
一方面,与“曲界革命”的倡导者更为强调“戏曲”的社会启蒙功能不同,王国维对于“戏曲”的这一面向几乎未置一词,他的讨论要么在哲学与美学的层面上进行,要么在“文学”的知识系统中进行,具有非常自觉的学科意识。
另一方面,王国维的这些主张集中发表在1904至1907年的《教育世界》杂志上,根据他在20年后的回忆,“此志当日不行于世”,所以早年的文章也“鲜知之者”。
⑨可见在当时的历史现场中,王国维并不“在场”,包括“曲论”在内的他的这批“文论”成为“中国文学的现代意识”的滥觞,①乃是日后“知识考古”的发现。
因此,以“曲界革命”为参照的单纯的“影响—反映”模式无法准确说明王国维关注“戏曲”的内在动因、思想资源与概念工具。
他在讨论这一问题时的“渊源有自”的知识背景、问题意识与理论关怀,作为一种历史链条与经典范型中的异质性因素,无疑非常容易被压抑。
同样的问题也在学界对于王国维戏曲研究的认识中存在。
无论内容,还是体例,《宋元戏曲史》自然都是一部标准的“文学史”或者“文类史”。
但是倘若完全由是理解此书的设计与追求,则不免有失偏颇。
长期以来,学界对于此书的批评大致集中于两点,一是认为其在“戏曲考原”方面“并未探得真源”,②一是遗憾其在定义使用方面“既没有对‘戏剧’、‘真戏剧’、‘真戏曲’三个概念进行明确的界义,又没有系统地论述三者之间的内在关系”,留下了致使后世聚讼纷纭的关于“戏曲”本体研究的“难题”。
③如果王国维与批评者对于“文学”历史书写的性质与“文类”的理论建构方式具有同质性的理解,那么以此为标准做出的批评就是充分而有效的。
问题在于王国维的戏曲研究展开于一个学术“激变”的时代。
他不仅试图以此回应从西欧到东亚的全球范围的学术转型大势,并且以一种“世界学术”的身份参与其中;④同时也借此调整自己的学术方式,在其间完成了转向。
王国维的戏曲研究尽管不同于正在本国如火如荼的“曲界革命”的路向,却与国际汉学的“新潮”相互发明。
⑤《宋元戏曲史》正是在关节点上的一部代表作。
王国维“以治经治子治史的方法‘治曲’”,故而此书“属于‘史学’而非‘文学’,转型已经发生”,日后他迅速“放弃‘戏曲’而转治‘古史’,研究的对象变了,学问的方法及趣味却依旧”。
⑥
也正是在这一过程中,王国维日益形成了具有自己面目的学术观念。
1911年,在罗振玉创办的《国学丛刊》上,王国维与他同时发表杂志序言。
当罗振玉念兹在兹的还是“信斯文之未坠,伫古学之再昌”时,王国维已经提出了“无新旧、无中西、无有用无用”的现代学术定义与“科学、史学、文学”的知识分类方式。
⑦在次年开笔的《宋元戏曲史》中,王国维“以曲为学”,正是对其充满现代精神的学术观念的成功实践。
从关注“戏曲”到“以曲为学”,王国维的戏曲研究大致经历了两个阶段:
前期以“文学”的眼光看待,后期以“学术”的方式处理。
两者相互交通,但又彼此各有侧重。
作为一种“过渡形态”,王国维的“戏曲”观念与他此前此后的其他意识范畴相比,具有更多的开放性。
在“文学史”或者“文类史”的范型外,不仅承继了其哲学思辨时期的若干判断,而且兼及他在对于“诗”与“词”两种文类的创作与批评中形成的文学趣味,同时还有在研究方式与学术文体的层面上进行的现代性的尝试。
从1912年10月开始,王国维“将历年研究所得宋元戏曲诸史料,以三月之力,写为十六章,署曰宋元戏曲史。
自是以后,遂不复谈斯艺矣”。
⑧王国维的决绝,在某种程度上象征了晚清以降活跃的文类与学科秩序开始进入寻求稳定的阶段。
返回现场,清理王国维的思想脉络中的“戏曲”观念的发生与演化,对于重新释放经典的可能性,无疑具有重要启示。
二在“文学”中发现“戏曲”
王国维告别哲学,转向文学,一般认为以1907年为界限。
这一年,30岁的王国维在《教育世界》杂志上先后发表了《自序》与《自序二》两篇文章。
前者记述其“数年间为学之事”,①后者是“为学之结果”。
他表示“近年之嗜好之移于文学,亦有由焉,则填词之成功是也”。
王国维自视甚高,认为“余之于词,虽所作尚不及百阕,然自南宋以后,除一二人外,尚未有能及余者”。
接着他笔锋一转,谈及“戏曲”问题:
因词之成功,而有志于戏曲,此亦近日之奢愿也。
然词之于戏曲,一抒情,一叙事,其性质既异,其难易又殊,又何敢因前者之成功,而遽冀后者乎?
但余所以有志于戏曲者,又自有故。
吾中国文学之最不振者,莫戏曲若。
元之杂剧,明之传奇,存于今日者尚以百数,其中之文字,虽有佳者,然其理想及结构,虽欲不谓至幼稚至拙劣不可得也。
国朝之作者,虽略有进步,然比诸西洋之名剧,相去尚不能以道里计。
此余所以自忘其不敏,而独有志乎是也。
然目与手不相谋,志与力不相副,此又后人之通病。
故他日能之与否,所不敢知,至为之而能成功与否,则愈不敢知也。
②
基于填词的经验,王国维准备创作戏曲。
既然清楚两者“性质”既异,“难易”又殊,王国维依旧“有志于戏曲”,可见动因十足。
个中关键,即此番论说背后隐藏的“自有故”的判断。
在王国维那里,“中国”与“西洋”共享同一“文学”观念,所以也就具备直接比较的可能性。
这是王国维在近代中国“文学”观念建构过程中提供的重要思路。
③1904年2月,王国维在主编《教育世界》杂志后,当即进行了改版,以“插画”、“论说”、“学理”、“传记”、“小说”、“丛谈”、“杂录”、“来稿”与“文牍”等十三个门类,④取代了原本仅有的“文篇”与“译篇”两个栏目。
其中数项都有鲜明的“文学”色彩。
同样讨论“教育”问题,与罗振玉专注于学制的作用不同,王国维热衷于思考“文学”的功能。
同年8月,他发表《教育偶感四则》,一则专论“文学与教育”问题。
在他看来,“生百政治家,不如生一大文学家。
何则?
政治家与国民以物质上之利益,而文学家以精神上之利益。
夫精神之于物质,二者孰重?
且物质上之利益,一时的也;精神上之利益,永久的也。
前人政治上所经营者,后人得一旦而坏之;至古今之大著述,苟其著述一日存,则其遗泽且及于千百世而未沫”。
因此教育的目的应当在于“文学家”而非“政治家”。
循此标准,王国维感慨:
“试问我国之大文学家,有足以代表全国民之精神,如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代者乎?
吾人所不能答也。
”⑤
王国维认为,“文学”的“性质”是“全国民之精神”的“代表”与“遗泽且及于千百世”的“著述”。
在这一前提下,中西“文学”的差异也就仅是“邦国时期”的区别。
他的“文学”观念的萌芽具有鲜明的取径日本了解西方现代思想的印记。
中西比较的视野,已经十分自觉。
1906年12月,在多则《教育小言》中涉及“文学”问题后,王国维首次发表《文学小言》,正面阐发了自己的“文学”观念:
文学者,游戏的事业也。
人之势力用于生存竞争而有余,于是发而为游戏。
婉娈之儿,有父母以衣食之,以卵翼之,无所谓争存之事也,其势力无所发泄,于是作种种之游戏。
逮争存之事亟,而游戏之道息矣。
唯精神上之势力独优而又不必为生事为急者,然后终身得保其游戏之性质。
而成人以后,又不能以小儿之游戏为满足,于是对其自己之感情及所观察之事物而摹写之,咏叹之,以发泄所储蓄之势力。
故民族文化之发达,非达一定之程度,则不能有文学。
而个人之汲汲于争存者,决无文学家之资格也。
①
时隔两年,王国维讨论“文学”问题的视野已经发生变化。
他虽然仍然把“文学”作为“民族文化”发达程度的标志,但是与此前将“文学”与“政治”对举,并且强调其“代表国民精神”的品格不同,现在直接表彰“文学”超越“民族文化”与“国民精神”的“游戏”性质。
由是,王国维的“文学”观念也就与梁启超等人的主张呈现出不同的面向。
花开两朵,各表一枝,共同记录了“外国现代观念对中国文学界的第一次冲击”。
②
不过,显而易见的是,“中国”与“西洋”在建构王国维的“文学”观念中的地位并非对等。
“比诸西洋”发挥的作用至关重要。
在《自序二》中使用的“抒情”与“叙事”的二分法,早在《文学小言》中就已经采取。
此文自第六则从“三代以下之诗人”谈起,连续八则讨论了屈原、陶渊明以及唐诗、宋词,至第十四则由“抒情”转向“叙事”:
上之所论,皆就抒情的文学言之(离骚、诗、词皆是)。
至叙事的文学(谓叙事传、史诗、戏曲等,非谓散文也),则我国尚在幼稚之时代。
元人杂剧,辞则美矣,然不知描写人格为何事。
至国朝之《桃花扇》,则有人格矣,然他戏曲则殊不称是。
要之,不过稍有系统之词,而并失词之性质者也。
以东方古文学之国,而最高之文学,无一足以与西欧匹者,此则后此文学家之责也。
③
王国维的“抒情”与“叙事”的二分法,源自当时日本学界已经普及的“文学”分类方式。
“比诸西洋”乃是通过假道日本实现。
1898年,奥村信太郎在《通俗文学泛论》中参照希腊文学的文类标准,提出“诗”包括“吟体诗”与“读体诗”两种。
其中,“读体诗”即小说,“吟体诗”有“叙事诗”、“抒情诗”与“戏曲”三种。
同时,无论对于“叙事诗”、“抒情诗”,还是“戏曲”、“小说”而言,又都至少包含“叙事的”与“抒情的”两种次一级的文类。
④1903年,在壬寅社出版的《日本百科全书(第一编)》的“文学”部分中,也使用了“叙事诗”与“抒情诗”的分类标准,讨论对象实际上是“叙事的文学”与“抒情的文学”。
⑤在1903年至1908年间的多种日本作文指南书籍中,“叙事”与“抒情”的二分法已经成为其中讲授的“常识”。
⑥在各种具体文类诸如“小说”、“俳句”与“小品文”的“作法”中,这一二分法同样得到贯彻。
根据山原三郎在《古代希腊的思想与文艺》中的介绍,“叙事诗”与“抒情诗”的二分法是古代希腊文学理论中的重要范畴。
⑦王国维以“抒情的文学”与“叙事的文学”重新分析中国“文学”的结构与内容,正是受此影响。
在“抒情”与“叙事”的二分法外,王国维涉及的离骚、诗、词、叙事传、史诗与戏曲等文类,亦非根据中国传统的“文章辨体”标准进行的区分,相反倒是符合亚里士多德开创的悲剧、史诗与抒情诗的三分法。
同样可见王国维的“文学”观念的渊源。
王国维早年就读于罗振玉创办的东文学社,此后担任《教育世界》杂志的翻译与主编。
与王国维关系密切的这一校一刊都具有鲜明的日本背景,并且有持汉学立场的日本学者直接参与其间。
他们是王国维这一时期交游的主要对象。
已有学者发现王国维的思想与藤田丰八等人的主张之间存在的千丝万缕的联系。
尤其是田冈岭云的“文学”观念,更是直接被王国维接受。
①
在中国,“抒情的文学”远比“叙事的文学”发达。
但是王国维仍以“戏曲”为“最高之文学”,说明在他看来,二分法的文类观念及其背后包含的文类等级对于中西“文学”同样适用。
“最高之文学”是“戏曲”而非“诗骚”,显然是比附西方文学传统中悲剧的文类地位使然。
正是在“比诸西洋之名剧”的视野中,王国维得出了“中国文学之最不振者,莫戏曲若”的结论。
王国维的文学创作由“词”转向“戏曲”,亦即由“抒情的文学”转向“叙事的文学”。
在他看来,中国的“叙事的文学”,“尚在幼稚之时代”。
其中“至幼稚至拙劣”者,是“其理想及结构”。
“佳者”则是“其中之文字”。
但是“辞则美矣”乃是“抒情的文学”的范畴,倘若出现在戏曲中,“不过稍有系统之词,而并失词之性质者也”。
所以“戏曲”的“性质”与“词”根本不同,不过在“文字”层面上又可以相通。
对于创作戏曲来说,填词经验的有效正在于此。
已经自信在“抒情的文学”的领域中独出机杼的王国维,自然期待在“叙述的文学”的尝试中也能够别具只眼。
“三十自序”对于“戏曲”问题的思考,是王国维早期“戏曲”观念的核心。
次年,《曲录》初稿完成。
由此开始,他的曲学著作相继问世。
但是他期待的“名剧”,却在当初“他日能之与否,所不敢知,至为之而能成功与否,则愈不敢知也”的预言中,一语成谶。
不过他在这一时期提出的若干主张,诸如以“元之杂剧”、“明之传奇”与“国朝之作者”的作品为讨论“戏曲”问题的主要对象,特别肯定其文辞方面的成就等,却在日后六年的戏曲研究中一以贯之。
因此,考察1908年前这段在“文学”中发现“戏曲”的“前史”,对于理解日后王国维的戏曲研究的路向也就十分重要。
同时,正是通过这一新的“戏曲”观念的兴起,王国维的新的“文学”观念得以完整、清晰与独特呈现。
三“悲剧”在现代中国的“诞生”
王国维为“三十自序”中的选择提供了相当充分的理由。
在他看来,这是“天职”使然。
早在1905年5月,他就曾感慨中国的哲学家与美术家“夫忘哲学、美术之神圣,而以道德、政治之手段者,正使其著作无价值者也”。
具体到“文学”方面,则是:
更转而观诗歌之方面,则咏史、怀古、感事、赠人之题目,弥漫充塞于诗界,而抒情、叙事之作,什佰不能得一,其有美术上之价值者,仅其写自然之美之一方面耳。
甚至戏曲、小说之纯文学,亦往往以惩劝为旨,其有纯粹美术上之目的者,世非惟不知贵,且加以贬焉。
②
中国古典诗词中大量存在的咏史、怀古、感事、赠人的作品,并没有进入王国维的“文学”范畴中,只有其中的“抒情、叙事之作”,也就是不以咏、怀、感、赠为创作目的的作品,才可以作为“文学”。
王国维的“文学”观念,实际上是一种“纯文学”观念。
王国维的“文学”观念的形成不妨看作是一个先做减法再做加法的过程。
他首先以“纯文学”的标准否定了中国古典文学的“言志”与“载道”的传统,在历史上作为大宗的诗、文中的大量作品被放逐到了“文学”之外;然后又以“抒情”与“叙事”的“美术上之价值”,重新整合“中国文学”,并且在此视野中,发现了“戏曲、小说之纯文学”。
在这一过程中,文类等级自然也随之发生变化。
次年,王国维作出的以戏曲为“最高之文学”的判断正是以此为前提。
在1904年发表的《红楼梦评论》中,王国维事实上已经间接表现了通过新的“文学”观念整合既有文类的抱负。
他主张以“人生与美术”的通透关系为标准,“持此标准,以观我国之美术,而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点,以其目的在描写人生故”。
①但是,“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨,非是而欲厌阅者之心难矣。
”②可见在王国维那里,包含“文学”在内的“美术”的真正意义是其“悲剧”精神。
中国古典文学中最为缺乏的,正是对于“世间的”与“乐天的”精神传统的反思,以及对于“悲”、“离”、“困”等哲学问题的真正体验。
次年,王国维批评咏史、怀古、感事、赠人的作品,就是因为它们把“悲”、“离”、“困”等生命体验“世间”化与“乐天”化。
是故,它们无法进入以新的“文学”观念整合的“文学”版图。
在新的文类等级中,王国维以“戏曲”为“最高之文学”。
此举在有意无意间针对的正是《四库全书总目提要》中对于戏曲做出的“非文学之正轨”的判词。
③王国维的“文学”观念与传统之间的断裂,由此可见一斑。
“纯文学”的标准,既指向“文学”边界的勘定,也同样在“戏曲”这一文类的内部有效。
尽管王国维肯定“国朝之作者,虽略有进步”,但是诸如《桃花扇》仍是“政治的也,国民的也,历史的也”,而非“哲学的也,宇宙的也,文学的也”。
④明清传奇中的“名剧”尚且如此,这也就决定了它们在王国维的“戏曲”观念中无法与宋元戏曲等量齐观。
宋元戏曲成为王国维的理想的“戏曲”,在于其中具有“悲剧”的性质。
所以他在“文学”中发现“戏曲”的过程,亦即“悲剧”在现代中国的“诞生”。
王国维尤其欣赏“由叙事体而变为代言体”的元杂剧,⑤认为“最具悲剧之性质者”的《窦娥冤》与《赵氏孤儿》“即列于世界大悲剧中,亦无愧色也”。
⑥
“悲剧”在晚清曾经一时成为学界内外关注的焦点。
“拿破仑好观剧,每于政治余暇,身临剧场,而其最多喜观者为悲剧”的故事,以及其名言“悲剧者,君主及人民高等之学校也,其功果盖在历史以上”,⑦更是广为人知。
通过“悲剧”进行社会动员,是“曲界革命”的思路。
王国维关注“悲剧”,与此并不直接相关。
他几乎完全是在一种去社会化的意识内部讨论这一问题,即在更新“文学”观念的前提下,提出了一种新的对于文类秩序的认识。
“有用”与“无用”的辩证在认识过程中发生,因为“悲剧”不仅指向“文学”内部,也达致以生命体验为基础的哲学思辨的层面。
就“文学”而言,悲剧是一种文类;对“哲学”来说,悲剧则是一种世界观与人生观的隐喻装置。
王国维认同“人生者,自观之者言之,则为一喜剧;自感之者言之,则又为一悲剧”,戏曲成为“人间嗜好”之一种,正是因为其可以解脱被压抑的人生:
夫人生中固无独语之事,而戏曲则以许独语故,故人生中久压抑之势力,独于其中筐倾而箧倒之。
故虽不解美术上之趣味者,亦于此中得一种势力之快乐。
普通之人之对戏曲之嗜好,亦非此不足以解释之矣。
⑧
王国维此说虽是源自哲学层面的考察,但是却也不妨作为读者/观众心理学的解释。
文本内的“悲剧”与文本外的“悲剧”具有一种通透关系。
在这一通透关系的基础上,“独语”的情感结构与“代言”的文本结构,也就形成了一种相互观念的文类制度。
研究者发现,王国维以“大悲剧”表彰《窦娥冤》与《赵氏孤儿》可能受到了日本学者笹川临风的影响。
①但是这些在王国维从事戏曲研究中形成的判断,说明其已经具有相对自足的美学主张。
试图反思王国维的“悲剧”观念,必须超越日本视野,进入西方文学的传统中考察。
同为东文背景,王国维与笹川临风在近似的“文学”观念的主导下,得出相仿的结论,只能证明他们对于西方理论的接受,在这一时期具有相近的水平。
真正对此形成冲击的,是在王国维身后的钱锺书。
1935年,钱锺书发表英文论文,讨论中国古代戏曲中的“悲剧”问题,主要的对话对象即王国维的“悲剧”观念,举例正是对于《窦娥冤》与《赵氏孤儿》的评价问题:
我恕不同意(虽然并不很自信)已故中国古代戏曲专家王国维的见解。
……假使我们可能加以辨别的话,王国维对这两出戏曲所作评论中有三条大可商榷:
第一,它们是伟大的文学杰作。
这一点,我们衷心赞同。
第二,它们是伟大的悲剧,因为主人公坚持灾难性意愿。
这一点,我们有所保留。
第三,它们是伟大的悲剧,就像我们说《俄狄浦斯》、《奥赛罗》以及《贝蕾妮斯》是伟大的悲剧一样。
对此,我们恕不同意。
当然,王国维这种植根于主人公意志的完整悲剧观似乎明显是高乃依式的,而他所构想的悲剧冲突比起高乃依则少了人物内心的冲突。
②
在钱锺书看来,尽管王国维的意识在中国是现代的,但是他的文学趣味在西方却无疑属于前现代的范畴。
他的问题在于为两部戏曲选错了参照系。
钱锺书认为,中国古代戏曲中的“悲剧”,非但不是希腊式的,也不是高乃依式的,而是莎士比亚式的。
王国维的“植根于主人公意志的完整悲剧观”,由于忽略了“人物内心的冲突”这一“悲剧”的核心因素,而成为了一种一厢情愿的“谬托知己”。
钱锺书或许并不知道,导致如此“误会”的缘故可能正是王国维“没看过莎士比亚”,③因为他“仅爱读曲,不爱观剧”。
④
不过与此同时,基于对中西诗学传统的了解,钱锺书也十分清楚王国维的用心所在。
他说:
“不管对古代作家怀有多大的敬意,我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的,他们不应当写戏剧而应当去写诗,而诗在广义上也包括‘词’和‘曲’。
”⑤王国维以“戏曲”为“最高之文学”,实则感受到了“中国文学”在“比诸西洋之名剧”时的压力。
但是在西方,事实上的“最高之文学”并非包含一切戏剧形式,而主要只是悲剧。
王国维虽然在元杂剧与悲剧之间进行了或许“错位”的比较,然而他
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- 文学 发现 戏曲