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《中国文学批评史》名词解释
《中国文学责备史》名词解说
《中国文学责备史》
第一章:
先秦
1、“思无邪”说:
孔子提出的对于文学责备的标准。
《论语·为政》说:
“诗三百,一言以蔽之,曰:
‘诗无邪’。
”从艺术方面看,此责备标准就是倡导一种“中和”之美。
从文
学作品来说,它要求从思想内容到文学语言,都不可以过于强烈,应尽量做到委宛波折,而不要过于直露。
2、“兴观群怨”说:
孔子在《论语·阳货》中提出。
朱熹解说为:
兴,指诗歌生动详细的艺术形象能够激发人精神之喜悦,从吟诵、鉴赏诗歌中获取一种美的享受;观,比较重视诗歌所反应的社会政治与道德风俗状况以及作者的思想偏向与感情心态。
群,指文学作品的团结作用。
怨,就是文学作品(诗歌)干涉现实、责备社会的讽谏作用。
3、“尽如人意”说:
这是孔子在评论“韶乐”与“武乐”
时对韶乐所下的定义。
他认为舜时的韶乐,“既尽善又尽美”,
原由是由于舜具备了圣德而受禅让,故尽善。
由此也能够看
到孔子在审美判断中融入道德责备的要素。
4、“辞达”、“文质”说:
这是孔子在对文学的内容和形
式关系所作的论述。
《论语·卫灵公》曰:
“子曰:
辞达而已
矣。
”《论语·雍也》云:
“子曰:
质胜文则野,文胜质则史。
彬彬有礼,而后君子。
”其对于文质的论述,以后被运用到
文学创作中,成为要求文学作品内容与形式完满一致的理论
基础,并在中国文学理论责备史的发展中一直起着主导作
用。
5、“以意逆志”和“知人论世”说:
这是孟子提出的文学责备方法论,是孟子对遍体鳞伤文艺思想发展的突出贡献。
一般认为,“以意逆志”的“意”乃指读者之意。
孟子的这类文学责备方法论,为中国文学供给了较客观实在的责备原则,后代大批的诗话、词话,大略是在此原则下睁开文学谈论的。
6、“知言养气”说:
这是孟子对于文学责备原则的论述。
孟子认为一定第一使作者拥有内在精神品行之美,养成浩然
之气,而后才能有美而正的言辞。
这类思想影响到文学创作,
就特别重申一个作家第一要从人品涵养下手,拥有崇高的道
德质量,而后才有可能写出好作品。
7、“言不尽意”和“喜悦忘言”说:
庄子的“言不尽意”说,意即重申语言文字的限制性,指出它不行能把人的复杂思想内容充足表现出来。
这对文学艺术创作影响深远,文学作品要求委宛,有回味,特别是诗歌创作,常常是以少总多,追求“味外之旨”。
而庄子的“喜悦忘言”说,则恰好道出了文学创作中言、意关系的神秘,此对文学创作和文学理论责备产生了巨大影响,它在魏晋南北朝后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学着重“意在言外”的传统,并且为境界说的产生和发展确立了理论基础。
8、“虚静”和“物化”说:
“虚静”是庄子提出的艺术创作
论。
他认为,要在艺术创建上达到理想境地,创作主体一定
进入“虚静”的精神状态,忘记全部存在,也忘记自己的存
在,扔掉全部知识,达到与道合一,这样才能自由地进行审
雅观照,艺术创建力也最为旺盛。
而“物化”说则要求主体
的“自然”与客体的“自然”合而为一,这样的创作自然和
造化天工完整一致了。
第二章:
两汉
1、“发奋著书”说:
“发奋著书”说是司马迁在《报任
少卿书》中依据历史伟大的事迹而归纳出来的。
他自受宫刑
残害后,因受刺激而更为坚定了其志向崇奉,并由此联想到
多少先贤因遭困厄而发奋著书。
其“发奋著书”说中的“愤”
诚然包含了个人愤恨的情绪,更主要的,乃是“发奋忘食”,为珍惜岁月废寝忘食之谓矣。
2、“讽谏”说:
《毛诗大序》提出讽谏说:
“上以风化下,下以风刺上”,“言之者无罪,闻之者足以戒”,充足必定了文艺责备现实的意义与作用,为以后进步的文学家运用文艺
来揭穿、责备现实的黑暗,供给了理论依照。
3、“诗六义”说:
《毛诗大序》说:
“故诗有六义焉,一
曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。
”它在解说风、雅的意义时,接触到了文艺创作的归纳性和典型性的特色。
4、“情志一致”说:
《毛诗大序》认为,诗歌创作在符合“发乎情,止乎礼义”的原则,重申诗歌是“吟咏情性”的。
“情志”说正确地说了然抒怀言志的特色,说明对文学实质的认识已进一步深入了。
情志说的提出对以后文学责备的发展影响很大。
5、“疾虚妄”说:
“疾虚妄”是王充作《论衡》的要旨,王
充认为,全部文章和著作的内容一定是真切的,果断反对荒
诞不经的虚妄之作。
这其实也是王充在文学理论责备方面的主要贡献。
第三章:
魏晋南北朝
1、文章“不朽”说:
这是曹丕在《典论·论文》中提出的相关文章价值观的论述。
在这里,曹丕对文章的价值赐予了从未有过的崇敬谈论,把文章提到了立德、立功更重要的地位。
这类文章价值观是对传统思想的打破,它对文学创作和文学理论责备发展的意义是十分重要的。
2、文体说(四科八种说):
曹丕的《典论·论文》分文章为四科八种。
这是一种风格上的不一样。
而决定这类风格差别的,有的是从内容上说的,有的则是从形式上说的,其实不是从一
个标准出发来分的。
这标记着文体分类及特色的研究发展到了一个新阶段。
3、“文气”说:
曹丕的《典论·论文》从研究作家的才能与
文体特色关系出发,特别重申了作家个性对文章创作意义的
重要性,提出了“文以气为主”的有名论断。
文章中的“气”
是由作家不一样的个性特色形成的。
它是指作家在禀性、心胸、
感情等方面的特色所组成的一种特别精神状态在文章中的
表现。
倡导“文以气为主”,重申作品应当表现作家特别的
个性,要求文章一定有鲜亮的创作个性。
4、“诗缘情而绮靡”说:
这是陆机在《文赋》中提出的一个
重要问题。
陆机对诗歌创作的要求是:
只讲缘情而不讲言志,实质上起到了使诗歌的抒怀不受“止乎礼义”约束的巨大作用。
这结以后刘勰“率志委和”说很有影响。
5、“体性”说:
刘勰在《文心雕龙》中提出了“体性”看法,
他认为文学作品的体裁风格与作家才性之间存在着一种必
然的关系。
中国古代文学理论中所说的“体”,一般包含两层意思:
一是指文学作品不一样的体裁形式,二是指文学作品
的风格特色。
而所谓“性”,则是指作家才能和个性。
《文心雕龙·体性》篇明确指出文学作品的风格能直接表现作家的才性。
6、“风骨”说:
风骨,是刘勰文学责备中的重要看法。
近人
黄侃在《文心雕龙札记》中认为:
“风即文意,骨即文辞”。
一般认为,风是一种表现得鲜亮开朗的思想感情,骨则是一
种精要劲健的语言表达。
能够认为,风骨这个看法表现了刘
勰对文学创作的审美天性的认识,同时,也对后代的文学理
论产生了深远的影响。
7、“自然英旨”说(直寻说):
钟嵘的根本主张是倡导自然
英旨重申感情诚挚,重申诗歌应以抒怀为主,对全部阻碍抒
情的创作方法和表现技巧,他都表示反对。
8、“味道”论:
是钟嵘用来作为权衡诗歌作品的重要尺度。
钟嵘认为诗歌一定有令人产生美感的味道。
他是中国古代文学责备中最早明确提出以“味道”论诗的诗歌谈论家。
他认为只有“使味之者无极,闻之者动心”的作品,才是“诗之至也”。
钟嵘的“味道”说是古代文论中的基本审美范围。
9、“风骨”(风力)论:
这是钟嵘提出的以愤恨为主要内容
的文学责备理论。
钟嵘重申诗歌创作一定以“风力”为骨干,同时“润之以丹彩”,只有“风力”与“丹彩”均备,才是
最好的作品。
钟嵘所尊崇的“风力”,实质上就是钟嵘所向往的“建安风力”。
10、“诗有三义”说:
钟嵘在《诗品序》中说:
“故诗有
三义焉,一曰兴,二曰比,三曰赋。
文已尽而意有余,兴也;
因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。
”他将“兴”
放在第一位,正是突出了诗歌的艺术思想特色。
钟嵘认为,
怎样运用兴、比、赋的方法来写作,正是创建作品中“深沉
味道”的重点所在。
第四章:
隋唐五代
1、“兴寄”和“风骨”说:
这是陈子昂诗歌改革的主要
主张,要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”,寄怀深远,
言之有物,因物喻志,托物起情,意象鲜亮,语言精警。
2、“境界”说:
境界,是皎然对于诗歌内在规律的商讨
中较为集中研究的问题。
他认为,诗歌创作,都是诗人的主体情义遭到外境的触发而开始,同时这类情义又要依靠、凭藉境象的描述来抒发。
在他看来,“取境”的问题,实质上
是划分诗歌创作的品行高低、风格类其他重点。
这样重视“境界”的诗论,在过去还未曾有过。
3、“取境”说:
这是皎然对于诗歌创作问题的论述。
他关注到了诗歌的“取境”有易、难两种状况,尔后一种则是前代诗论家极少涉及的,然这又是创作的真相。
即有时要在有些创作灵感的基础上,继之以艰辛的构想,依据诗情、诗意的需要,深入采掘。
皎然诗论正视这类状况,这是难能难得的。
4、“气盛言宜”说:
这是韩愈在《答李翊书》中继承孟
子“养气”说而提出的诗论。
这里所谓的“气盛”,是指作
家的道德仁义涵养成就很高而表现出的一种精神气质,一种人品境地。
先道德尔后文章,人品与文品的一致,这本是传统儒家的重要文学思想,而韩愈则对此作了较为深入的阐发,进一步发展了这一传统文学理论。
5、“不平则鸣”说:
韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”理论。
他的“不平则鸣”,包含抒发各样种类的情志。
所以,从实质上看,“不平则鸣”应是和司马迁提出的“发奋著书”说一脉相承,从而更进一步发展了司马迁的“发奋著书”理论。
6、“为时”、“为事”说:
唐朝大诗人白居易提出的诗歌创作理论。
他所谓的“为时”、“为事”,详细地说就是“救援人病,裨补时缺”。
所谓“救援人病”,就是主张用同情、同情的笔墨,来抒写基层人民生活的磨难。
“裨补时缺”,就是要用诗歌来裸露“时缺”,提示时政的缺点。
白居易的诗论固然总的来说应当列入儒家文艺思想的大范围中,但又有
很大的发展、打破,他扬弃了儒家文论中守旧、悲观的内容,而将其踊跃、进步的内容发展到了最高程度。
7、“神韵”说:
司空图提出的“神韵”说,从理论渊源上看,
是本于钟嵘《诗品》的“味道”说。
他自觉重申境界的特别
内涵,即丰富的审美神韵,并且,他比钟嵘更自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。
这些对诗歌境界理论的深入
而精粹的论述,对后代产生了相当深远的影响。
8、“四外”说:
司空图所说的“四外”,指“韵外之致”,“味外之旨”,“象外之象”,“景外之景”。
所谓“韵外之致”,应
该是指境界作品表层文字、声韵覆盖下的无尽兴致;“味外之旨”则应是重视指境界作品所拥有的启人沉思的理趣;而“象外之象”和“景外之景”则是指境界作品在表层描述的
形象以外,还可以让鉴赏者联想到、但又模糊模糊的多重境象。
这些对诗歌境界理论的深入而精粹的论述,对后代产生了相
当深远的影响。
第五章:
宋金元
1、“诗穷尔后工”说:
“诗穷尔后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中显露的比较重要的思想,波及到文学创作的两个问题:
一是诗人穷而“自放”,能与外界事物成立起比较纯粹的审美关系;二是郁积的感情有助于诗人“兴于怨刺”,抒写出更为波折入微却又带有广泛性的人情,这是对古人思想的深入发展。
2、“随物赋形”说:
着重文艺的自然实质,讲究创作的
自然天成,是苏轼文艺思想十分突出的方面,反应在详细的形象描绘上就是“随物赋形”,重申主体在创作时与对象的一种适应而自然的关系。
这在中国古代文艺思想史上,是很有价值的。
3、“枯淡”说:
在诗歌的创作风格上,苏轼尊崇“枯淡”说。
他所谓的“枯淡”,并不是指某些宋诗淡乎寡味的伧父面貌,而是指在平庸之中包含有丰富的意味和理趣。
苏轼对于诗歌风格的这样一种审雅看法,是欧阳修评梅尧臣诗时所说的“古淡有真味”思想的持续发展。
4、“传神”论:
苏轼发展、丰富了古人“传神”的美学思想,从诗与画共通规律下手,商讨形似与神似的关系,重申艺术地表现客观事物时,要以典型化的“形”来集中传达出客体之物的生命内涵“神”。
经过对特别的“形”的描绘表现出其内在的“理”,从而达到传神的目的。
5、词“别是一家”说:
这是李清照在《论词》一篇中提出
的有名看法,力主要严格划分诗与词的界线,反对以诗的粗
疏的格律来损坏词的音乐美。
6、“妙悟”说:
妙悟是严羽以禅喻诗的中心内容。
在佛教禅
宗里,妙悟本指主体对世界本体“空”的一种掌握。
就诗而论,妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。
而“悟有浅深”,每位诗人其实不是都能在自己的创作中完满地按照这类艺术规律,因此造成了各人各派诗歌的审美价值的不一样,亦即形成了诸家体系的高低之分。
7、“兴趣”说:
严羽在其《沧浪诗话》中提到的“兴趣”,
实是“妙悟”的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。
“兴趣”的“兴”在古典诗论里的一种发展,与钟嵘所说的“味道”、司空图的“神韵”有着直接的继承关系,都归纳出诗歌艺术的感性直观的特色及其所惹起的丰富隽永的审美兴趣。
8、诗有“别材”“别趣”说:
严羽以“别趣”、“别材”之说反对宋人“以文字为诗”、“以谈论为诗”、“以才学为诗”。
所谓“别材”,是从创作主体上讲的,而这类诗人的特别才
能主要地便表此刻“妙悟”上。
所谓“别趣”,是就诗歌的
审美特色而讲的,这类特其他“趣”即是“兴趣”,而不是有些宋诗里充满着的道理、性理。
9、“雅正”说:
张炎的《词源》是李清照后最为重要的一家词论专著。
“雅正”是其主要理论看法之一。
张炎所说
的“雅正”,指典雅和醇正,此中有传统儒家诗教的道德伦理规范,也有深沉的文化涵养要求。
10、“清空”说:
“清空”的审美要求,是《词源》的主要理论看法之一。
“词要清空,不要质实。
清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。
”张炎所说的“清空”,主假如指境界作品的特别的风格。
这类理论在词论史上是很是新鲜的,也是他
着力进行阐发的思想。
11、“意趣”说:
张炎认为,所谓“意趣”,是和“清空”关
系很亲密的,指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情味,它是词作者所给予作品的,同时也是鉴赏者参加之下才能实现的。
实质上,他所说的“意趣”,就是指词中的境界美。
张炎继承并发展了诗学领域中领先提出的境界理论,这也是张炎在词学领域中的主要理论贡献。
第六章:
明朝
1、“情形”说:
情形是谢榛谈论的中心问题之一。
“诗乃摹写情形之具”。
相同的光景,主体不一样,后有不一样的观感。
诗歌内在的感情要深长,外在的光景要远大,情和景应当相互交融,而二者的交融取决于“情形合适”。
2、“四格”说:
谢榛认为诗歌应有“兴、趣、意、理”四格。
兴,是就诗歌的审美表现方式而言,指借他物以盛行主体的感情;趣,是就审美成效而言,指诗歌有生趣。
意和理,则是就诗歌所表现的主体的意绪、道理而言,二者相较,理属
理性,是谈论,是道理;意则既有感性色彩,又有理性成分,介于情理之间。
这四格其实就是诗歌的四种审美种类。
3、“童心”说:
明后期重要的思想家李贽,他的思想对文学
责备领域产生了深远的影响。
李贽主张文学要表现童心,他所谓的童心就是诚心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。
童心不单是创作的源泉,并且是谈论全部作品的首要的价值标准。
这类看法与七子派重申复古模拟是对方的,成为公安派性灵说的直接理论源泉。
4、“性灵”说:
公安“三袁”提出“性灵”说,此中三袁中
的袁宏道更是“独抒性灵”。
其所谓性灵与李贽所说的童心
是一致的。
性灵的独一规定就是“真”,真是最高的价值标
准。
物真则贵,文亦这样。
第七章:
清朝
1、“立主脑”说:
李渔认为戏曲创作要“立主脑”。
所
谓主脑,是指一部戏的主要人物和中心情节。
其所谓“立言
之本义”,就是说一部戏曲是为什么人而作,为什么事而作。
2、“剪碎凑成”说:
3、“以文运事”“因文惹祸”说:
这是金圣叹对《史记》
和《水浒传》比较后得出的结论。
他认为《史记》是“以文
运事”,《水浒传》是“因文惹祸”。
《史记》所办理的是现成的历史事实,这对作者就组成了限制,作者的艺术才能就表此刻对现成史实的组织和办理上。
而《水浒传》则否则,作者能够依据艺术的需要进行自由的虚假,而这类虚假性更能够发挥作者的艺术创建才能。
从纯艺术的角度能够看出,金圣叹更尊崇这类虚假文学。
4、“情形”说:
王夫之特别着重诗歌的境界的创建。
他认为情、景之间必定有感觉关系,情与景二者的联合是必定的。
在王夫之看来,诗歌中情形的方式有三种:
其一是“妙合无垠”,联合得十全十美,没法分别,这是最高境地;其二是“景中情”,在写景中间蕴涵有情;其三是“情中景”,在抒怀过程中能让人见到形象。
情形的联合组成诗歌的境地美。
5、“现量”说:
在诗歌创作上,王夫之借用佛学范围提出了
理量说。
现量说的“此刻义”所指的景即是眼前的当下的景,
情是当下之景触发的情。
这也是传统诗论所说的“即兴”。
现量说的“现成义”,指的是创作过程的自觉性,创作者不
应当人为地从外在强迫这一自觉过程。
现量说的展现真切义乃是上述双方面的必定结果。
现量说重申情形的当下独到性,重申创作过程的自觉性,这就从审美对象的审美表现过程双方面保证了诗歌的独到性和创建性。
6、“读者自得”说:
这是王夫之所重申的接受者在赏识过程中的“能动作用”的理论。
他认为,在赏识过程中,读者不单能够并且应当从自己的角度去体验和理解文艺作品的境界和内涵。
这类“读者自得”说,其实是对孟子“以意逆志”说的一个重要发展。
7、“理事情”说:
叶燮把创作分红“在物者”即创作客
体和“在我者”即创作主体两个方面。
又把创作客体分为理、事、情三个方面。
在他看来,对于自然之物,理是物的实质,事是物的存在,情是物的神态。
而对于社会之物来说,理是
指道理,事是指所发生的事情,情是指人的感情。
固然叶燮对二者没有作出分别,但实质上其论理、事、情是兼有以上双方面含义的。
8、“才胆识力”说:
叶燮把创作分红“在物者”即创作
客体和“在我者”即创作主体两个方面。
又把创作主体分为才、胆、识、力四个方面。
在他看来,才是审美表现力,识与才是体用关系,胆是主体的自信力,而力则是才所依靠的
生理心理能量。
四者之间,“识”是中心。
而正是这类以“识”为中心的拥有独创性的主体才组成了诗歌艺术独创性的主体基础。
9、“风采”说:
是清初王士禛诗歌理论的中心内容。
其风采说的中心就是诗歌的审美表现方式问题,对审美对象的表现应当做到“不着一字,尽得风流”,即诗人对主体的感情不可以直接全面地陈说出来,对光景也不可以作全面精美的刻画。
然,整体的世界只管没有被直接描摹出来,但应当是详细可感的,如镜中花、水中月相同。
10、“风格”说:
沈德潜所说的“风格”,实质上包含体
裁和音节二方面,这是他选诗的首要标准。
他主张诗歌所表
现的性情应当有利于教化,切合温柔敦朴的诗教。
“风格”说所指的体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统,表现
为一套详细的法例。
而音节是字音经过选择和有规则的组合组成的语音模式,形成诗歌的音乐美。
11、“性灵”说:
袁枚的“性灵”说,是袁枚诗学的最
高价值标准。
性灵说主张诗歌所表现的内容能够是和道德、政治没关的性情,只假如真性情,就是有价值的。
性灵说的
另一方面内容,是主张诗歌在艺术创作上要“变”,要有创建性,要在学古中求变。
在审美方面,性灵说主张幽默,挣脱威严的道德政治面貌,凸现轻松开朗的个性表现。
第八章:
近代
1、“熏浸刺提”说:
这是梁启超“小说界革命”的主要理论
精华。
在中国小说理论发展史上,梁启超发古人所未发,联合小说读者的阅读心理,深入剖析了小说独有的移人性情、感人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。
他对四者的论
述与传统小说理论中认为小说“说孝可孝,说忠可忠”、“触性性通,导情情出”等论述拥有必定的内在联系,但明显更
为系统和深入;他对文学表情作用的充足认识特别是对叙事文学理论作出了必需的增补。
2、“境地”说:
是王国维《人间词话》的理论中心。
王国维
认为,文学是超越功利的纯粹艺术,文学的审美功能是其价
值的根本表现,而“境地”正是从审美层面对诗词艺术提出
的理想标准。
唐朝以来相关境界的理论至此才达到最为完
善、系统、深刻的水平。
3、“有我之境”“无我之境”说:
对于同是表现出自然真切
之美的作品之境地,王国维从美学上依据作者主观介入程度
的差别而划分为“有我之境”和“无我之境”,并归纳出这两种境地的基本形态的美学特色:
“无我之境,人惟于静中
得之。
有我之境,于由动之静时得之。
故一做主,一宏壮也。
”
4、“不隔”说:
王国维所指的“不隔”,要求作品内容“情
景真切”,艺术表现方法“自然传神、造语平庸,尽弃人为
做作之印迹。
”“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用
的美学思想的影响,同时更是与中国古代文艺美学思想如钟
嵘的“直寻”、司空图的“直致”,严羽的“妙悟”、王夫之
的“现量”、王士禛的“风采”等理论一脉相承。
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