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自我情感与人类情感的相互征服
自我情感与人类情感的相互征服
——论文学艺术中审美情感的深层特征
童庆炳
文学艺术创作中审美情感的特征,是一个极其复杂的问题。
尽管有许多理论家、艺术家就这个问题发表过各种各样的意见,但是全面的、深刻的、具有说服力的解答仍不易找到。
然而这个问题是如此重要,以至于某一种意见就是一种艺术流派的纲领、一种理论派别的根据。
所以在这里重新把文学艺术创作中审美情感的特征问题提出来讨论,仍然是十分必要的。
一、自我表现论与人类情感表现论
文学艺术创作要表现情感,这已为多数人所接受。
但是,文学艺术创作中所表现的情感究竟是什么情感呢?
人们对这个问题的理解就很不一样。
最常见的看法有如下两种:
第一种看法,认为文学艺术创作是艺术家情感的“自我表现”。
自西方艺术中的浪漫主义思潮产生之后,这个看法就为许多艺术家所坚持。
就诗歌创作领域而言,从英国浪漫派渥兹渥斯到中国的浪漫诗人郭沫若都持这种看法。
渥兹渥斯在其著名的《<抒情歌谣集>序言》中两次强调说:
“诗是强烈情感的自然流露”,并以此为基础建立起他整个的诗歌理论。
渥兹渥斯所说的“情感的自然流露”,当然是指诗人自己的情感的自然倾吐,所以渥兹渥斯实际上是西方较早的“自我表现”论者。
郭沫若则说:
“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的Strain,心琴上弹出来的Melody,生之颤动,灵的喊叫,那便是真诗,好诗,便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的美酿,慰安的天国。
”[①]当然,所谓“生之颤动,灵的喊叫”,即“自我表现”,也并非在诗里终日喊“我爱”,“我恨”,“我愤怒”,“我恐惧”,这种喊叫,并不是表现情感,仅仅是描述情感。
自我表现论者深知此点,所以他们并不拒绝写景状物,甚至不拒绝写故事情节,但他们强调唯有诗人、艺术家自己的激情才是诗的、艺术的灵魂,渥滋渥斯就明白地说“是情感给予动作和情节以重要性,而不是动作和情节给予情感以重要性。
”这就是说,诗和艺术中虽也写景状物说故事,但这景、物、故事只不过是诗人、艺术家自己情感的客观对应物而已。
用王国维话来说:
“一切景语皆情语”。
艺术中的情感既然是艺术家情感的自我表现,那么这种自我情感能否与读者的情感相通,引起读者的共鸣呢?
在这个问题上,自我表现者又可分为两派。
一派认为,艺术就是自己情感的表现,你心中充满了激情,你将它溢流出来了,你获得了情感释放的愉快,这就够了,至于有没有读者,或能不能引起读者的共鸣,艺术家可以不予考虑。
例如济慈就公开宣称:
“我从未带着公共思想的些微影子写下一行诗句。
”对此说得最绝对的是英国评论家约翰·斯图尔特·米尔。
他认为“诗歌是情感,是在孤独的时刻自己表白自己”,“所有的诗歌都具有自言自语的性质”[②],如果说诗歌有读者的话,那就是诗人自己。
在这一派人眼里,艺术属于自己,读者无足轻重,因此不是读者的反应决定艺术的价值,自我情感渲泄的充分与否才是艺术价值的所在。
另一派自我表现论者则强调,艺术只有表现艺术家自己的情感,那么艺术作品中所流露出来的情感才可能是真实和真诚的,虚假和虚伪的情感是不能打动人的,唯有真实和真诚的情感才能打动人、感染人,引起人们的共鸣。
著名音乐家勋伯格是主张“自我表现”的,他说:
“艺术家所努力追求的只有一个最大的目标,就是表现自己。
”但他之所以强调表现自己,是因为他认为“一件艺术品,只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候,它才能产生最大的效果,才能由此引起听众内心情感的激荡。
”[③]这就是说,读者、听众是重要的,正是因为读者、听众,艺术才需要情感自我表现。
尽管自我表现论者这两派人在重视不重视听众、读者问题上有如上分歧,但他们的基本观念是一致的,那就是认为艺术创作中的情感只能是自我的情感,而且他们这一观念的确立也有他们的理由:
就艺术地把握世界而言,艺术家只有通过自己情感的燃烧,才能照亮眼前的现实,才能有所发现。
正如胡风所说:
“尽管题材怎样好,怎样实有其事,……但如果它没有在作者的情绪里溶解,凝晶,那你就既不能把握它,也不能表现它的。
因为,在现实生活上,对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击,在诗的创造过程中,客观事物只有通过主观精神的燃烧才能使杂质成灰,使精英更亮,而凝成浑然的艺术生命。
”[④]
第二种看法,认为艺术创作不是情感的“自我表现”,而是人类情感的表现。
托·斯·艾略特曾提出艺术创作中“非个人化”问题,他说:
“诗不是放纵感情,而是逃避感情;诗不是表现个性。
而是逃避个性。
”他认为艺术家的创作过程是“不断地牺牲自己,不断地消灭自己的个性”的过程[⑤]。
“自我表现”论的主要反对者是美学家苏珊·朗格。
她在《哲学新解》一书中强调指出:
“发泄情感的规律是自身的规律”。
“纯粹的自我表现不需要艺术的形式”。
当然,也就不可能形成审美情感。
她举例说,“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖,大汗淋漓或哭笑无常,这些人都在发泄着强烈的情感,然而这些并非音乐需要的东西,尤其不为创作所需要”。
她在《艺术问题》一书中肯定地说:
“一个嚎啕大哭的儿童释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的情感多得多”,然而人们决不要听这哭声,“因为人们不需要自我表现”。
苏珊·朗格得出了这样的结论:
“艺术家表现的决不是他自己的真实的情感,而是他认识到的人类情感。
”[⑥]
那么,苏珊·朗格所说的“人类的情感”究竟是什么呢?
为什么艺术表现的是人类的情感呢?
艺术又是如何来表现这种情感?
苏珊·朗格在谈到舞蹈所表现的情感时说:
“这种情感并不是那种属于某个演员个人的情感,而是属于舞蹈本身的情感。
”又说:
“一个舞蹈并不是舞蹈演员本人情感的征兆,而是它的创造者对各种人类情感认识的一种表现。
”[⑦]这两句话可以帮助我们理解所谓“人类的情感”的含义。
在苏珊·朗格看来,艺术中的人类的情感不是个人的现场情感的流露,如大哭或大笑等征兆性信号性的东西,而是经过加工的一种情感概念(Conception),“是标示感情和其它主观经验的产生和消失过程的概念,是标示主观感情产生和发展的概念,是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念”[⑧]。
而这种情感概念是属于人类的,我们无法时时与它相遇(譬如,不能在欢乐时遇到痛苦,或不能在痛苦时遇到欢乐),但我们可以从概念上去认识它、反映它、想象它(譬如我们可以在心情平静时去想象欢乐或痛苦)。
动物也有情感,但只有个体的征兆性的情绪(譬如饥饿时的焦急的呼喊),它们没有情感概念。
情感概念只有人类才有。
因此,艺术表现的对象不是像动物身上那种只带有信号特征的征兆的情感,而是人类普通的情感概念。
艺术只有表现这种情感概念,才有可能在人与人之间的心灵上搭起桥梁。
艺术表现人类的情感概念,不是用描写、暴露的方式,而是以客观对应物来呈现。
苏珊·朗格在谈到艺术如何表现人类情感概念时说:
“就是以一种客观的符号将一个主观的事件或活动表现出来。
任何一件艺术品都是这样一种形象,不管它是一场舞蹈,还是一种雕塑品,或者是一幅绘画、一部乐曲、一首诗,本质上都是内在生活的外部显现,都是主观现实的客观显现。
这种形象之所以能够标示内心生活中所发生的事情,乃是因为这一形象与内心生活中所发生的事情含有相同的关系和成分的缘故。
这种形象不同于物质结构,一种舞蹈的物质材料结构与情感生活的结构是不相同的,只有创造的形象才具有情感生活所具有的成分和结构式样。
”[⑨]显然,苏珊·朗格在这里所借用的是格式塔学派的“异质同构”理论。
苏珊·朗格反对艺术创作中的自我表现,主张艺术表现人类的情感也有她的相当充分的理由。
因为艺术所表现的情感的确不是艺术家即时的自我情感,而是经过再度体验的具有典型性、普遍性的情感,正是这种情感使艺术成为了沟通人类心灵的精神力量。
二、自我表现论和人类情感表现论的弱点
这样看来,自我表现论和人类情感表现论的确是对立的,但又各有各的理由。
艺术究竟是表现什么情感呢?
是艺术家的自我情感还是人类的情感概念,这是至今仍令人困惑的艺术理论上的“哥德巴赫猜想”。
还是让我们把自我表现论和人类情感表现论的理论弱点评说一番,然后再试图提出我的一些想法。
认为艺术是艺术家的情感的“自我表现”理论,当它跟机械的再现论作战时,的确显示了它的力量,因此这一理论至今仍有众多的拥护者。
但它的理论弱点也是致命的。
为了把“自我表现”论的弱点说透,让我们从表演艺术说起。
因为表演艺术有两度创造,即作者的创造和表演者的创造。
而表演者的艺术创造最易于暴露“自我表现”论的弊病。
就以戏剧表演而论,演员要传达的是剧本中规定的情感。
也就是说,感情的性质、逻辑、流程、强度及其变化都是由剧本规定的,演员要忠实地把它传达出来,过与不及都会损害演出,凭着自己的即时的心情自我表现便会歪曲剧中的情境,并使动作变形,这是绝对不行的。
著名演员于是之说:
“我认为,表演只讲‘从自我出发’是片面的。
例如,让你演阿巴贡丢钱,你光从自我出发就演不出来。
因为法兰西你不了解,莫里哀你不了解,莫里哀的那个时代你也不了解,一切都不具备,就假设我丢了钱,假设了半天,还是你自己。
我们要你演的是莫里哀写的那个阿巴贡丢钱,你不能篡改,你只按作者写的演……如果你老是想着那个自我,‘假如我碰见这事怎么办’,你老不想那个‘他’,你想创作出性格来是很不容易的。
”[⑩]把这个问题说得特别透彻的是启蒙时代伟大的思想家狄德罗,他撰写过一篇题为《演员奇谈》的对话体论文,通篇都在批判演员在演出时情感的“自我表现”。
他认为在舞台上演员凭自己的情感即兴式的表演既做不到,也要不得。
为什么说做不到呢?
因为一个演员要在舞台上扮演各种各样的角色,既要善于演领袖、英雄、勇士、真正的人、善良的人,也要善于演“吝啬鬼,赌徒,马屁精,怨天尤人者,打出来的医生——这是迄今为止诗人想象出来的最不动感情、最鲜廉寡耻的人物,贵人迷,无病呻吟者,无缘无故怀疑自己戴绿帽的丈夫,……以及其他许多悲剧或喜剧性格”[11]。
每一种角色都有独特的情绪基调,作为一个演员,哪怕他(她)是一个伟大的演员也不可能亲历过这许多角色的生活,熟悉这许多角色的情感基调及情绪的细微变化。
作为有自己的独特的性格特征和情感基调的演员,如果只是想着“自我表现”,那么他永远不可能进入各种各样的角色,他演的永远只是他自己,他把众多的角色演成一种人、一种色调。
由此可见,演员在他扮演的每一角色中都“自我表现”,这是做不到的。
那么为什么说演员在舞台上自我表现是要不得的呢?
狄德罗举例说:
“有位男演员正在热恋一位女演员。
一个偶然的机会使他们同演一场戏,由男演员表演吃醋的情人。
如果他是个平庸的演员,这场戏因此增光。
如果他是高明的演员,这场戏却要失色,因为那时候伟大的演员又变成他自己,不再是他揣摩出来的满怀醋意的情人的理想、高妙的范本。
有一点足以证明那时候这位男演员和这位女演员都降低到日常生活的水准上去,那就是,如果他们还保留演戏的架势,他们定会忍不住相对大笑。
他们会觉得表演夸张的、悲剧式的嫉妒心等于炫耀他们切身感受的嫉妒心。
”[12]这就是说,当表演变成了演员在生活中的情感、情绪自然流露,即自我倾吐、自我表现时,艺术就还原为生活本身,演员所表演的也不过是某一个人的精确的动作、心态,这种表演是不可能具有艺术的普遍性的。
这是一种完全失败的表演。
真正伟大的演员总是能排除自我的情感,而按剧情所规定的情境来进行表演。
这样,狄德罗就认为,演员在表演时不能感情冲动,尤其不能自我表现。
他指出:
“假如演员易动感情,他怎么可能真心诚意地连续两次以同样的热情扮演同一个角色并且取得同样的成功呢?
如果他在第一场演出中异常热情冲动,到第二场演出他将筋疲力尽,变得和大理石一样冰凉。
……凭感情去表演的演员总是好坏无常。
你不能指望从他们的表演里看到什么一致性;他们的表演忽强忽弱,忽冷忽热,忽而平庸,忽而卓越,今天演得好的地方明天再演就会失败,昨天失败的地方今天再演却又很成功。
”[13]这种演员的表演之所以不稳定,主要在于他们过于相信自我表现。
当角色情感与自我的情感一致时,角色与我合为一体,他们就演得好,当不一致时,他们就无法进入角色,角色是角色,我是我,两种情感无法合流,在这种情况下就必然会以自我的情感去歪曲角色规定的情感,从而使表演归于失败。
从狄德罗的具有说服力的分析中,我们不难看到,对戏剧表演来说,自我表现是不适宜的。
因为自我表现必然要有情感激动(或情感征兆),而情感冲动或情感征兆使演员的情感只能滞留在自我的悲欢之中,而不能进入角色所规定的情境里,从而使表演的动作变形或失常。
也许有人要问,戏剧表演是再度艺术创造,其中情感的性质、形态、逻辑、变化等都是由剧本来规定好的,因此,演员表演时不宜凭自己的情感自我表演,但对一度创造的诗歌、小说、剧本、雕塑、绘画、音乐等艺术创造而言,自我表现就是可行的了。
其实不然。
我们认为,艺术家一旦进人构思过程,那么他笔下的人物、景物等一切对象,就获得了独立的、确定的情感性质、形态、逻辑以及变化的轨迹,它实际上已形成了一种客观的力量,左右着艺术家的选择,甚至领着艺术家向前走。
在这种情况下,艺术家尽管是一个创造者,但他的权力已很小,他已不能根据自我的情感需要随意支配他笔下的人物、景物及附着其上的情感性质、情感逻辑和情感变化的轨迹。
如果硬要自我表现,即以自我即时的情感去对笔下的人物、景物着色,那么势必破坏人物、景物已形成的情感性质和逻辑,改变情感运动的轨道,结果毁坏整个艺术构思。
狄德罗、渥兹渥斯、莫扎特、哥格兰、鲁迅等许多艺术家都讲情感冲动,当情绪波动时,虽然最宜于自我表现,但不宜于作诗写小说,不宜于作曲写剧本。
因为在情感正烈之时,在眼睛还在流泪之时,难以把握对象的情感逻辑,所以写不出好作品来。
我们可以肯定地说,世界上一切最好的诗、最好的悲剧与喜剧、最好的乐曲和绘画,都是在艺术家心境平静时创造出来的。
在创作过程中,艺术家可能激动过,为笔下的人物命运流泪,为笔下的情感异变激动。
但其动笔之时,心境却是异乎寻常地平静。
情感冲动,诚然便于自我发泄,便于自我表现,但情感冲动会大大地降低人的智力,甚至会使人变得愚蠢,而愚蠢是艺术创作的敌人。
我们把艺术创作中情感的自我表现论,作了这么多的批评,那么是不是说人类情感表现论就毫无缺点呢?
就比自我情感表现论要强得多呢?
情况并非如此。
人类情感表现论所遇到的问题是:
艺术家所表现的人类情感,是怎样来到艺术家的心中和笔下的呢?
难道艺术家认识并表现人类的情感概念,不需要艺术家的亲身的情感体验吗?
可以肯定地说,艺术家要表现人类的情感,就首先必须对人类的情感有深刻的体验。
而这里所说的体验,是艺术家本人的体验,因此是“我”的体验。
这就是说,尽管艺术家表现的是人类的情感,但必须找到自我的情感与人类的情感的交切点、重合点、结合点,使人类的情感和个人的情感融为一体。
否则即或表现了人类的情感概念,也不会真切动人。
于是之对此有深切体会,他在《演员创造中的“我”和“他”》一文中,在说明“演员心中必须有‘他’(指角色——引者)”的同时,又强调说:
演员在排练中,最幸福的时刻莫过于感到自己与角色的心理状况一致起来。
——我们平素常说的“我已经感觉到了他”或者“我觉得就是他”了所指的便是这种境界。
这时候,我不必再用语言向人分析他的痛苦和欢愉。
这也不必费力气地去表演他们了,而是我感到了那痛苦,我享受到了那欢乐。
“我”和“他”是统一起来了的。
[14]
然而“我”和“他”是怎样统一起来的呢?
于是之说:
我想,一切艺术创作,无论是美术家运笔作画,提琴家拉琴,或是小说家写他的作品,在创作的当时,大体上总是要用自己的情感去体验那要表现的对象的,并且这种情感便成为一种支配的力量,驾驭着其他纯熟的技巧,驰骋纵横,最后写出、画出、奏出他精彩的作品来的。
[15]
于是之的意思是必须把对象所蕴含的人类的情感通过自己的体验,化为“我”的情感,这样才能真实、深刻地表演对象所蕴含的人类的情感。
这就是说通过“有我”,达到“无我”,达到对于人类情感的客观呈现。
很明显,于是之的理论是受到斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演理论的启发的。
斯坦尼斯拉夫斯基曾说过:
“要表达角色的情感,就必须了解角色的情感,要了解角色的情感,就必须亲身有过类似的体验。
”[16]由此看来,笼笼统统地说艺术要表现人类的情感概念,完全忽视自我的情感体验和表现,是不符合艺术创作实践的。
不表现“自我”情感的,完全客观地呈现人类的情感概念的作品是没有的。
要知道,即使艺术家在作品中着意要表现客观的人类的情感概念,他或她仍然不自觉地、下意识地在作品中按下了“自我”心灵的印痕。
力主文学艺术表现人类情感概念的苏珊·朗格自己似乎也意识到她的理论的空泛的缺陷。
她在《哲学新解》中提出一个“借用”的概念。
她认为个人的情感在一定条件下可以成为人类普遍情感的媒介。
即艺术创作中的某些人类的情感与艺术家自我情感,如果在主题上一致时,就“可以从各种表情征兆的领域之中借用”。
把自我体验、领悟到的而又与特定的人类情感相一致的情感移置到艺术创作中去。
以“自我”这个别来表现“人类情感”的一般。
然而,上述“体验”、“借用”的说法是否就把人类情感表现说的漏洞堵住了呢?
没有。
对真正的艺术家来说,情感的海洋无比宽阔,他们体验到的情感也许不过是一条小溪,一个湖泊,一个深潭,相对于海洋来说总是很有限的,他们不可能去体验世界上各种各样人的情感。
他没有当过小偷,如何去体验小偷的心理呢!
他没有当过嫖客,又如何去体验嫖客的欲望呢?
他没有吸过大麻,又如何去体验吸毒者过瘾时的快乐呢?
某个艺术家明明是豪爽大方之士,又如何去体验吝啬鬼的小气呢?
某个艺术家的爱情异常幸福,又如何去体验少女失恋时的痛苦呢?
……既然这一切都难以体验,又如何能在艺术中“借用”呢?
由此看来,艺术既要表现人类的情感概念,又要表现“自我”,但这两种对立的情感在艺术创作中如何统一起来的呢?
至今并没有令人满意的答案。
三、自我情感与人类情感的相互冲突、搏斗、征服和突进
当福楼拜说“包法利夫人就是我”,郭沫若说“蔡文姬就是我”的时候,我们应不应该相信他们的话呢?
他们这样说是故作惊人之语以哗众取宠呢?
还是想把发自肺腑之言真实地告诉读者?
我相信他们。
他们这样说是真诚的。
尽管福楼拜和郭沫若是男性,而包法利夫人和蔡文姬是女性,而且蔡文姬还生活在遥远的古代,但我相信,在一定意义上包法利夫人的情感历程必定与福楼拜的情感历程是相同或相似的,蔡文姬的情感愿望必定与郭沫若的情感愿望是相同或相似的。
艺术创作的审美情感既是附着于对象(人物、景物)上的人类的情感概念(如附着于高老头身上的父爱,附着于老葛朗台身上的吝啬,附着于贾宝玉身上的反叛,附着于林黛玉身上的多愁善感,附着于薛宝钗身上的世故园滑等等),又是艺术家的自我情感,是对象情感与自我情感的神秘统一。
当福楼拜和郭沫若骄傲地那样说的时候,就意味着在他们的某个艺术品中实现了上述神秘的结合。
然而,对象情感和自我情感的神秘结合是如何实现的呢?
我认为这是通过两种情感的相互冲突、相互搏斗、相互征服、相互突进而实现的。
首先,在艺术创作中,艺术家的自我情感与对象所体现的人类情感是完全不同的,法国著名作家弗朗索瓦·莫里亚克说:
“我们主人公的感受和我们自己的感受的规模是毫不相符的。
在明显的时候,我们偶然能在我们心里找到我们笔下的某个人物进发的感情萌芽,但两者的力量是不能相比的,在小说家的感受和他主人公心灵中所发生的情况之间几乎毫无共同之处。
”[17]因为艺术家本人和笔下的对象,都是作为主体而存在着的,他和它各有各的情感世界,即使这两个主体的情感世界偶或相通,但性质与程度都是完全不同的。
莫里亚克曾举例说明这两个情感世界的不同。
假定说,作家作为一家之主,在劳动了一天之后,和妻儿坐下来进晚餐,孩子们说笑着,抢着说这一天在学校里发生的有趣的事,却没有一个人关心自己的父亲这一天写作进展如何,这样,在一瞬间,作家心里就会感到谁也不需要他,他好像被遗弃了,他的情绪可能立刻变坏了。
但是随着晚餐的结束,随着疲劳的消失,他的情绪又正常了,他又高兴起来。
这就是作家作为一个主体在生活中的一种情绪体验。
然而到了写小说的时候,作家就会“从一瞬间的恶劣情绪中提炼出狂暴激情”,莫里亚克就是把这类不足挂齿的瞬间的坏情绪加以放大,从而写出小说《蝮蛇结》中一家之主的父亲那样的狂怒。
而实际上,生活中作家偶而的坏情绪,与小说主人公的那种狂怒,无论从性质上还是程度上都是完全不一样的。
据此,莫里亚克说:
作家“分离出并强调出在我们心中为其它的感情所掩盖、压制和冲淡的这些类似的感情。
这又一次说明,我们作品中的人物不但不表现我们,反而背叛我们”[18]。
应该说作家的瞬间的坏情绪与作品主人公的狂怒,虽然不一样,但毕竟在情感的流向上还是多少有相同之处。
实际上,艺术创作中艺术家自我情感与对象情感的对立比这要严重得多,艺术家本人很大方,却要面对主人公的无比吝啬,艺术家本人很勇敢,却要面对主人公的无比怯懦,艺术家本人很善良,却要面对主人公的无比狠毒……艺术家与对象的情感流向完全相反,在这种情况下,人物对艺术家来说就更是“背叛”了。
由于艺术家的自我情感与对象所体现的某种人类情感概念有上述不同,这样艺术家的自我情感与对象的情感就不能不产生相互碰撞、冲突。
其次,在上述碰撞、冲突的情况下,就必然产生了相互搏斗中谁征服谁的问题。
而相互征服是实现艺术家自我情感与对象情感神秘统一的关键所在。
不言而喻,我们这里所说的“搏斗”“征服”,并非艺术家与一个外在于他的力量的搏斗,实际上是艺术家心灵自身的搏斗,对象情感作为搏斗的一方也处于艺术家的艺术构思之中,它同艺术家的自我情感一样,也属于艺术家,但这毕竟是存在于艺术家心灵中的两股对立的情感力量。
它们之间的搏斗和征服是艺术创作得以进展的原因。
然而艺术家自我情感与对象情感之间的相互搏斗和征服是极其复杂和微妙的过程。
艺术创作是艺术家以自己的情感去把握对象及附着其上的情感,这一点是显而易见的。
然而两种情感的搏斗和征服就在这“把握”过程中发生了。
当艺术家以自己的情感去把握对象之时,对象及附着其上的情感是决不会轻易顺从的。
如果某个对象及其情感轻易地顺从艺术家的自我情感,“成为了我们的传声筒,则这是一个相当糟糕的标志。
如若他顺从地做了我们期待他做的一切,这多半是证明他丧失了自己的生命,这不过是受我们支配的一个没有灵魂的躯壳而已”[19]。
实际上,在真正的艺术家那里,对象一旦进入构思过程,它就获得了活的生命,它有一颗活蹦乱跳的心,它的感知,它的情感,它的愿望,它的幻想,它的情欲,它的行动的逻辑,它的思想的走向,它的必然选择,它的偶然的行动,它的心态的微妙变化,等等,就跟你的某些朋友或邻居一样复杂、曲折、微妙,一样不可捉摸。
正如理论家胡风所说,尽管艺术家为了把握它,像“猎人似地追索”,像“爱人似地热恋”,但作为有生的颤动、有灵的喊叫的对象也会“精明老练地”“逃匿”,“东躲西逃”,或者如莫里亚克所说“这些人物一般能自己保护自己,顽强地进行自卫”,而且“人物的生命力越强,那么他们就越不顺从我们”。
因为作为对象的人物(也包括景物),既有它的生物学的意志,又有它的历史、社会、时代所赋予的伦理生命,因此它的情感不能不“取着千变万化的形态和曲折复杂的路径”,艺术创作就意味着把这样活的对象接到自己的家里来,并朝夕与它相处,进而征服它;这不能不说是灵魂的冒险。
艺术家本人必须有伟大的人格、超常的智慧和巨大的搏击力量以及“主观战斗精神”,这样才有可能与对象进行殊死的搏斗,迫使对象打开自己的心扉,进而征服它。
当然,这种征服是相互的征服,不是单方面的征服。
这一点正如胡风所指出的:
“作家的主观一定要主动地表现出来或迎合或选择或抵抗的作用,对象也要主动地用它底真实性来促进、修改、甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用,这就引起了深刻的自我斗争。
”[20]当然在这种相互搏斗中,艺术家自己的思想情感和他创作前的全部准备是起主导作用的,因此他对这场搏斗的胜利具有决定的意义。
然而这种胜利不会轻易取得。
就是在一些强而有力的艺术家或艺术大师那里,有时也免不了在这两个情感世界的斗争中失败或暂时失败。
例如,列夫·托尔斯泰作为一代艺术大师也有过失败的记录。
他的长篇小说《复活
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