对联平仄规则.docx
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对联平仄规则.docx
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对联平仄规则
对联平仄规则:
对联是中国古老表意文字的一种特殊的文学样式,
那么,平仄又是对联因素的重要组成部分.所以说要出好联和对好联,就必须掌握平仄,没有平仄,也就没有对联一说了:
不懂平仄,对联也无从谈起;不讲平仄,决不是对联.说到掌握平仄,还是有规律,有方法的.
一,要了解平仄,就要先学习基本功.主要掌握,这是很有必要的."云对雨,雪对风,晚照对晴空.来鸿对去燕,宿鸟对鸣虫........"中,"天转北,日升东.东风淡淡,小日蒙蒙.野桥霜正滑,江路雪初融......"这些是学习对联者应该掌握的,从中可以得到语音,词汇,修辞的训练.特别是词语平仄,对仗工整,对于对联修辞组句有很大的帮助.可能有的文友认为,对联只要有文字功底,历史知识,文学知识就可以了.其实这仅仅是学好对联的必然条,但还必须真正了解平仄的基础知识,没有了平仄制作对联就无从谈起.
二,要运用平仄,就应该掌握平仄的框架.秃笔在1992年一文中,曾谈到对联的平仄源于律诗,而又区别于律诗,因为律诗只有五言,七言,而对联在长期的发展中吸收了词曲的长短句逗等格律.律诗成为格式化了,而对联的句式,音节则比较活,比律诗平仄的运用更加活跃.
一、句中平仄规则(以上联为例)
一言句:
仄
二言句:
仄仄
三言句:
平平仄、平仄仄
四言句:
平平仄仄
五言句:
仄仄平平仄、仄平平仄仄(平平平仄仄)
六言句:
仄仄平平仄仄
七言句:
平平仄仄平平仄、平仄仄平平仄仄(仄仄平平平仄仄)
八言及八言以上的的平仄视节奏而定。
受唐代以来律诗的影响,五言、七言句更多使用括号中的平仄格式。
二、句脚平仄规则(正格,以上联为例)
(最后两句句脚平仄不相同为正格)
每边一句:
仄
每边两句:
平仄
每边三句:
平平仄
每边四句:
仄平平仄
每边五句:
仄仄平平仄
每边六句:
平仄仄平平仄
每边七句:
平平仄仄平平仄
每边八句:
仄平平仄仄平平仄
我们在对联时长用到的格式基本框架还有:
四字联:
平平仄仄
仄仄平平
五字联:
仄仄平平仄
平平仄仄平
或者:
平平平仄仄
仄仄仄平平
六字联:
仄仄平平平仄
仄平仄仄平平
或者:
平平仄仄平仄
仄仄平平仄平
七字联:
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
或者:
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
变格:
平平仄仄仄平仄
仄仄平平平仄平
八字联:
平平仄仄
平平仄仄
仄仄平平
仄仄平平
或者:
仄平平仄仄平平仄
平仄仄平平仄仄平
九字联:
平仄仄平平平平仄仄
仄平平仄仄仄仄平平
或者:
平平仄仄仄平平仄仄
仄仄平平平仄仄平平
平平平仄仄平平仄仄
仄仄仄平平仄仄平平
十字联:
平平仄仄平平仄仄平仄
仄仄平平仄仄平平仄平
句式:
平平仄仄平平仄仄平仄
仄仄平平仄仄平平仄平
三三四句式:
仄平仄平仄平平平仄仄
平仄平仄平仄仄仄平平
十一字联:
仄仄平平平仄仄平平仄仄
平平仄仄仄平平仄仄平平
或者:
平平仄仄平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平平仄仄平
五六句式:
仄仄仄平平仄仄仄平平仄
平平平仄仄平平仄仄平平
十二字联:
仄仄仄平平仄仄平平平仄仄
平平平仄仄仄平平仄仄平平
或者:
平平平仄仄平平仄仄平平仄
仄仄仄平平仄仄平平仄仄平
长一点的对联,虽无固定的格式,但必须是平仄交错,互相协调,要不然就不能算作对联.其实对于平仄掌握熟练的人来说,是可以冲破平仄格式的束缚的.但是音节部分必须严格.
启功先生曾用一个分节"竹竿"对对联平仄基本框架的形容,即:
平平仄仄平平仄仄平平仄仄.........
各种句式都可以从竿上截出来,这是对联创作最简单的框架.
对联是一种讲究格律的文学形式,欣赏与写作对联,必须了解其基本的格律要求。
所谓对联格律(简称联律),是指对联写作的一些基本规则和格式,其核心要求是对仗。
对联的基本格律,可概括成六要素和六禁忌。
对联基本格律六要素,一般认为,即:
字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐。
作者认为,这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解:
1.字数相等,内容相关
这是对联格律的两个基础要素。
字数相等,指的是,若上联是由几个分句组成,则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。
总之,若连字数都不能相等,那无论也难以称得上是名副其实的对联。
从内容看,上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。
这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充,即所谓“正对”;或者是从相反的角度互相反衬、对照,即所谓“反对”。
如:
觉行圆满;功德庄严。
(正对)
心平积福;欲重招殃。
(反对)
还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系,即所谓“串对”或“流水对”。
如:
除了香甜苦辣咸酸涩;
无非柴米油盐酱醋茶。
如果上下联内容毫不相关,会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果,难以称得上是合格的对联。
当然,有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。
它指的是上下联形式上(字面)对仗工整,而内容上(意义)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。
无情对主要是利用对联的形式特征(对仗),来体现一种文学趣味和技巧,其内容是次要的。
如:
庭前花始放;
阁下李先生。
(常用无情对)
树已半枯休纵斧;
果然一点不相干。
(常用无情对)
总之,字数相等,内容相关,是对联在形式和内容方面最起码的要求,体现了最基本的对应性和关联性,故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素,也是最关键的两个要素。
词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。
如名词对名词、动词对动词,等等。
如:
五蕴皆空观自在;
一心不乱见如来。
此联中,“五”和“一”都是数词,“蕴”和“心”都是名词,“皆”和“不”都是副词,“空”和“乱”都是形容词,“观”和“见”都是动词,“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。
一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。
在具体的对仗中,除词性外,还可适当考虑词语在句中的作用,对修饰词语的要求较宽松,对中心词语的要求较严格。
结构相称,指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。
如:
一心常忍辱;
万事且随缘。
此联上下联皆为主谓宾结构,其中,“一心”对“万事”皆为偏正结构,“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
3.节奏相应,平仄相谐
这是对联格律的两个声律要素。
节奏,本是音乐术语,指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。
在联律中,则是指对联语句中有规律的停顿现象。
节奏相应,指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。
如:
漏尽-飞身-去;
心空-及第-归。
以-神通力-护持-正法;
设-孟兰盆-超度-慈亲。
不过,作者认为,节奏有广义与狭义之分。
广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。
狭义的节奏则专指语意节奏。
语意节奏主要依语句结构去划分,指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。
声律节奏则是从平仄要求去看,指句中一定位置的声调要求(平仄安排)。
作者认为,为使概念明确,最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。
举例如下:
同时-闻-授记;次第-得-菩提。
(节奏)
同时-闻授-记;次第-得菩-提。
(音步)
当然,节奏和音步还是有密切联系的,二者经常是一致的。
平仄相谐,又称平仄协调,狭义地说,是指对联在音调上的两大要求:
平仄相对与平仄交替。
广义地说,也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题(见六禁忌)。
平仄相对,指上下联各音步以及各分句句脚之间,要平声对仄声、仄声对平声,即上联是平声,下联就要是仄声,反之亦然。
对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说,因为,实际上并不一定要求整个音步平仄相对,能在音步位上平仄相对即可。
所谓音步位,就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。
由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。
所以便有了“一三五不论,二四六分明”之说。
如:
心驰-有外-实迷-有;身处-空中-不见-空。
○○△△△○△○△○○△△○(○表平声,△表仄声。
)
此联中,第一三五字不一定平仄相对,第二四六字皆平仄相对。
不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式,除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式,以及领字、专有名词等的运用。
如:
建-曼荼罗坛-修法;
于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本;
贪欲-为-诸苦-之源。
深心-勤习-真言宗-教义;
全力-弘扬-大手印-法门。
以上诸联,其音步位就不一定在二四六位置上。
平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子,其自身的音步(或者说音步位)之间,平仄应交替使用。
只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。
如:
真身已过凡间望;妙法不堪小智听。
○△○△△○△○(音步交替,句脚与前一音步也交替)
正信起行真有佛;深心入解本无魔。
△○△△○△○○(音步交替,句脚与前一音步不交替)
平仄协调的要求不是绝对的,有时,为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。
在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系。
在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础。
两个基础要素则自不必
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,作者认为并不恰当。
因为,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。
如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会受影响。
因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。
同样,概念相当,也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,要尽可能相近或相反。
这也只是涉及到对仗的宽工问题。
若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。
如:
“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。
其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之,对联格律六要素,关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。
对此,楹联界还是有必要在充分讨论的基础上,进一步形成共识,并明确加以界定。
作者认为,对联的基本格律,除上述六要素外,还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。
现分别简述如下:
1.忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。
由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。
所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。
其平仄格式为:
平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。
但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。
准确一点说,此规则有两点要求:
(1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。
(2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。
这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。
以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。
按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。
2.忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。
准确一点说,此规则也有两点要求:
(1)一副对联不管长短、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。
一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。
(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3.忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。
如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。
又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。
三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
4.忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。
如:
“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:
“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。
在此,作者对孤平问题拟略加论述。
作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理。
因为:
其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势。
其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字(句脚)不一定要单独划出。
其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作。
传统诗律的孤平是:
在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”。
这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平)。
因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作。
其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?
其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象.
5.忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联相一致。
如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如:
修道是修心,心空即是涅盘岸
见因如见果,果苦莫如地狱人(注:
所引对联未注明作者或出处的,均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书,下同。
)
其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,都属于重字相对。
但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。
所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。
不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:
漏网之鱼,世间时有
脱天之鸟,宇内尚无
诸佛洞观实相而无住
众生游戏虚空而不知
所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。
如:
业流不住勿贪境
命运相同莫恨人
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。
不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:
本无月缺月圆,它随顺你
虽有花开花落,你任由它
联中的“它”对“你”,就是异位互重。
又如:
万法一心,空不异色
一心万法,色即是空
联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。
又如:
一人千古
千古一人(林森挽孙中山先生联)
联中的四个字都是“异位互重”。
6.忌同义相对
同义相对,通常又称为合掌。
所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。
当然,出现个别非中心词语的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。
一些含义相近的语句相对,也未尝不可。
如:
心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通
此联上下联联义颇为接近,但终究不是同义
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对联的基本要求
对联之趣,盖在卖弄。
仆虽不善于此,然心好之不能罢。
尝游弋于诗联网上,见有佳上句而心大喜,搜索枯肠以应对之。
拙手偶得,辄欣然数日,把玩不已。
观夫诗联网之出句、对句,常犯联之禁忌。
雅俗之士,亦屡有心羡不明之叹。
小子不敏,敢呈陋学,道对联之基本。
冀以广增同好,亦以得高人指摘。
要写好一副对联,大致可从三个方面着手。
曰音韵、曰词句、曰意境。
一先说音韵。
对联没有押韵的压力,所以音韵的要求就全体现在平仄上。
1、仄起平收。
上联的最后一字,必须是仄声字;下联的最后一个字,必须是平声字。
这一条是对联必须要遵守的,也就是基本中的基本。
2、平仄相对。
上下联相应的位置,要平仄对仗,上联用平,下联则用仄,反之亦然。
当然这个要求太严苛了,不容易做到。
变通的办法是:
关键的位置能做到平仄相对就可以了。
所谓关键位置,指的是词的中心。
词组末尾的那个字、以及动词一般来说要求对仗。
如红花的花字,笑春风的笑字、风字。
这也就是人们常说的一三五不论,二四六分明。
做到这两点,格律上就大致过关了。
但还有一些其它的要求,可称为进阶篇。
要写好对联,这些进阶的要求,也要慢慢适应。
3、勿连平。
就是一联之中,平声字排在一起不能太多。
一般来说,一联的末尾,最多只能有两个平声字,超过三个就不太好了。
(仄起平收,这指的是下联)一联的中间,最多只能三连平,超过四个就不太好了。
4、勿孤平、孤仄。
就是一联之中,最好别只有一个平声字或仄声字。
这两点要求我们平仄要叉花着来,别老一平到底或一仄到底。
5、五七联的拗救。
如果是五字联和七字联,因为跟近体诗的字数刚好一样,所以近体诗中的拗救规则也是适用的。
所谓拗救,就是某处对仗不好,在这一联的其他位置做些补救,这个对仗就被修补好了。
拗救的规则,说起来很繁琐,兹不表。
但因为对联中五七言最常见,所以知道的话,对于对联还是大有好处的。
音韵规则大体如此。
下面就到了最麻烦的一个问题了:
定一个字的平仄。
有两种办法:
a全依普通话,阴平(第一声)、阳平(第二声)的字为平声字,其余为仄。
b
全依古代。
古代传承下来有韵书、韵谱。
字的平仄是规定好了的。
有名的如《广韵》、《平水韵》。
这两种办法,a是简单易行,但因为简单,未免就格局不高。
b虽烦难,但古雅。
我是主张按b的标准来的。
其实也不复杂。
平仄之难,难点在入声字。
一、六、七、八、十、铁、木这些字在古代是入声字,属仄声。
但这些字到了今天的普通话里,念什么声调的都有。
就是这些字扰乱了平仄分布的格局。
如果能把这些字区分出来,就能知道哪些入声字混到了普通话的平声之中。
把这部分字从平声剔除出去,归到仄声,就跟古代平仄分配的格局一致了。
现代方言,有好多地方还保留了入声调。
比如江苏、安徽中南部以及往下的江西、浙江、广东、福建、广西大部。
北方也有一些地方保留入声的(如山西的很多地方)。
如果您的方言中上举那些字读的收音很短促,或者它们的声调相同,但跟“衣、路、妻、趴、时、墓”的声调不同,那恭喜您,您的方言有入声。
没有入声调的地方就要困难一些。
但并不是毫无办法。
比如西南诸省。
方言中念第二声而普通话不念第二声的(如木、八、六等字),基本上是古代的入声字。
再不行的话,只好借助工具书了。
总之,依方言而言,大概百分之三、四十的人可以凭自己的方言判断入声字。
没有入声的地区,稍下功夫,依据自己的方言和普通话,也能推测出大部分的入声字。
所以,以b作为标准并非遥不可及。
平仄举例:
野老溪边沉冷月,英雄大漠直孤烟
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平
边、沉、月,这些位置比较重要。
月、直为入声字。
冬夜灯前夏侯氏读春秋传,东村路口西门记迎南北商
平仄平平仄平仄仄平平仄,平平仄仄平平仄平平仄平
夜、前、氏、读、秋、传,这些位置比较重要。
(氏、记不对仗,有点可惜。
但此联难度很大,鄙人才浅,只好在格律上退一步了。
)读、北为入声字。
散曲自元以来千余年靡音未已,周钟入墓之后百十世正声不闻。
仄仄仄平仄平平平平平平仄仄,平平仄仄平仄仄仄仄仄平仄平。
上联连平。
(申明,上联都是别人的,不关我事)这副对联倒是很有情趣,只可惜上联连平太多。
如果改成“自元以降千余载”就好了。
曲、入、百、十、不为入声字。
二、次说词句。
基本要求。
1、勿重字,就是上下联相同位置,不能是相同的字。
如:
我是谁,你是猪。
就不行了。
这方面,实字要求高一点,虚字(之乎者也等)要求低一点,如果重了虚字,也可以接受。
另外,上联用过的字在下联其他位置也以不出现为妙。
比如:
我观涛哥是君子,涛哥视我如小人。
就不太好了。
2、词性能对上,实字对实字,虚字对虚字,动词对动词,名词对名词。
如,凤姐对涛哥,挺好。
凤姐对征婚,凤姐对清华,就不好了。
孙行者对祖冲之,挺好。
孙行者对猪八戒,就不好了。
进阶要求,不光词性能对上,词的语义小类也能对上。
比如季节,春夏对秋冬。
四方,东西对南北。
颜色,红黄蓝对绿赤紫。
上联赋诗,下联可对个听曲、舞剑什么的。
要是对撒尿、偷人就不好了。
总之,这方面精益求精,需要雕琢,也需要一些词汇储备,就不多言了。
三、最后说意境
意境是最难说的了。
对联不是凑两句话,让它们各个位置都符合音韵、词句的要求就完事了。
对联最妙的地方是要生出情趣来。
生出情趣的办法很多,这里略举一些。
最常见的是构图。
就是两联都表意生动,构成两幅相应成趣的图画。
如:
孤舟远去青山小,落日西沉斜影长。
两幅图都描摹动景。
再如:
时常对月吟新句,从未向妻念旧人。
结了婚的男人看了下句,估计会会心一笑。
如来蓄发真容改,参商相逢星斗移。
如来蓄发,言不可能之事,参商相逢,也是不可能之事。
以上是顺对,就是两联意思相近。
还有反着对的,如:
溪头柳浪莺声软,塞外雪寒马鸣长。
上下联迥异,形成强烈对比。
二,藏典故,藏名物制度。
如:
拂袖胡归去,动幡不是风。
上联说陶渊明故事,下联讲六祖惠能公案。
再如,举杯邀月影双醉,醉里挑灯剑朦胧。
上联用了李白的诗,下联借了辛弃疾的词。
再如:
南屏晚钟霜月醉,翠湖春晓艳阳红。
南屏晚钟,古词牌,亦为歌名。
翠湖春晓,古曲。
三,谐音双关。
如:
眼前一簇园林,谁家庄子;画中数行青山,哪里孔丘?
庄子,既指庄园,也指先秦时代的人物。
孔丘既指山丘,也指孔子。
再如:
百里烟溪出岫谷,石径方塘伴人家。
上联暗藏古人名“百里奚”,下联以石敬瑭相对。
四,一联中用很多相同的字。
如海水朝/朝朝朝/朝朝朝落,浮云长/长长长/长长长消。
朝潮同用一个朝字,在古代是可以的。
五,利用汉字的结构特点。
如:
海深波涛浅,赋贵贩贾贫。
此木是柴山山出,因火成烟夕夕多。
等等。
还有回环什么之类的,暂不表了。
最后,才气所限,音韵、词句、意境三美难聚,难以兼顾。
比如
:
百里烟溪出岫谷,石径方塘伴人家。
里、径同为仄声,溪、塘同为平声,出、伴同为仄声(出是入声字)。
在音韵上做得比较差,都没能对仗。
碰到这种情况,我是求意境而舍音韵、词句。
我觉得这样会玩得开心一点。
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