最新元杂剧的宾白与表白 精品.docx
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元杂剧的“宾白”与“表白”
一
众所周知,元杂剧中有所谓宾白。
然而,就现存元代戏曲剧本来看,南戏提示说白用白,杂剧一般用云,少数用白。
惟《元刊杂剧三十种》有两处出现宾字,一处在《气英布》第一折
正末云小校那里!
如今那汉过来,持刀斧手便与我杀了者!
交那人过来。
等随何过来见了唱宾正末云住者!
你休言语,我跟前下说词那!
等随何云了正末唱
另一处在《李太白贬夜郎》三折宾你问我哪里去?
唱……徐沁君先生注云宾,当即‘宾白’之简称。
‘宾白’亦即说白。
注徐沁君《新校元刊杂剧三十种》,中华书局,1980年,第495页。
本文引元刊杂剧均见徐校本,以下不再注出。
但唱宾是怎么回事?
姑且推断,宾可能是介于唱与白之间的念诵,或类似现今戏曲中的韵白。
明初朱有dùn@①的杂剧,凡宣德刊本,都在剧名下标有全宾二字,后来的本子都将此二字删去,可推知宾白在后来的剧本中不大用了。
但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》,及王骥德、李渔等人,都屡屡提到宾白,尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记·词曲部》,都有专论宾白的部分。
他们在论述中往往将宾白等同于说白,给人造成了二者相同的印象。
白早就有陈述、表白的意思,这在《楚辞》和《史记》中都有用例。
但元杂剧为什么不用说白,或直接用白,而用了一个令人费解的宾白?
明代人对此有三种解释一、《南词叙录》宾白条唱为主,白为宾,故曰宾白,言其明白易晓也。
注见《中国古典戏曲论著集成》三,中国戏剧出版社,1959年,第246页。
凌蒙初《谭曲杂zhā@②》同。
二、明·李诩《戒庵老人漫笔》卷五曲宾白北曲中有全宾、全白,两人对说曰宾,一人自说曰白。
注李诩《戒庵老人漫笔》,中华书局校点本,1982年,第194页。
明·姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。
三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》若杂色入场,第有白无唱,谓之‘宾白’。
‘宾’与‘主’对,以说白在‘宾’,而唱者自有主也。
至元末明初,改北曲为南曲,则杂色人皆唱,不分宾主矣。
注见《中国古典戏曲论著集成》八,第97-98页。
近世戏剧史著作,一般都不考究宾白的本义和来历。
王国维《宋元戏曲考》引明·姜南《报璞简记》两人相说曰宾,一人自说曰白,云则宾、白又有别矣。
注《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1984年,第81-82页。
似同意此说。
王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。
注王季思《西厢五剧注》,浙江龙吟书屋,1944年,第37页。
徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。
注参徐扶明《元代杂剧艺术》,上海文艺出版社,1981年,第201页。
宾白的来历与其念诵方式有关,不能回避。
我们认为,宾白的远源是汉赋的主客问答,近源则是佛教论议的宾主往复。
从文体上说,汉赋中的许多作品采用主客问答的形式。
冯沅君曾对这一形式及其与戏剧的关系给予了关注,并引班固《西都赋》中西都宾与东都主人的一段对话作为说明。
注参冯沅君《汉赋与古优》,《冯沅君古典文学论文集》,山东人民出版社,1980年,第78-94页。
汉赋的问答方式可分为两大类一类是不明确提示主与客,而用杜撰出来的子虚与乌有、无为先生与虚然子等人物展开对话;一类则明确有主客之分,例如枚乘的《七发》,以太子曰、客曰交替展开铺陈,其中客居于话语中心,最终是主人太子为客的一番话@③然汗出,霍然病已。
注费振刚等辑校《全汉赋》,北京大学出版社,1993年,第21页。
东方朔的《答客难》、杨雄的《解嘲》、班固的《西都赋》、《东都赋》、《答宾戏》则是主人居于话语中心。
其中班固的作品出现宾曰的提示。
宾曰即宾首先发问,接着是主人一段很长的回答。
赋,是有声的。
《汉书·艺文志》云不歌而诵谓之赋。
赋的吟诵方式早已存在,《左传》记诵《诗》多用赋,例如文公十三年记文子赋《四月》,子家赋《载驰》之四章,文子赋《采薇》之四章,注中华书局影印阮刻本《十三经注疏》,第1853页。
此处所谓赋就是吟咏、诵读的意思,它在节奏、音调两方面既不同于唱也不同于说。
范文澜《文心雕龙·诠赋篇注》云窃疑赋自有一种声调,细别之与歌不同,与诵亦不同。
注范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社,1978年,第137页。
王小盾认为,周代六诗中的赋是用雅言朗诵,与风讽用方言诵读相对。
注参王小盾《诗六义原始》,《扬州大学中国文化研究所集刊》第1辑,第1-56页。
用今天的话说,赋就是用官话朗读。
汉赋的念诵当亦如之。
总之,汉赋的主客问答有两层含义从文体上说,宾客一方问难,主方作答;从音声方式上说,是使用介于说与唱之间的念诵。
元杂剧中的宾白,应当也同样具有这两层意义。
以往的解释两人对说曰宾,揭示出第一层含义;而元刊杂剧中唱宾的提示,暗示出第二层含义。
姑且推测,凡使用官话对白的,即为宾白。
不过,元杂剧术语宾白及其念诵方式,未必直接从汉赋继承而来。
我们知道,汉末佛教传入以后,其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。
佛教讲经,以座上讲者为主,座下听者为宾。
但到论或论义论议的时候,则须宾主往复,一问一答,共同探讨经中奥义。
佛教十二部经中有优婆提舍,是梵语的音译,意译为论或论义论议。
论义的起源很早,最初是为对付外道诘难,树立佛教威信而设立的,故所谓宾,本应是外道。
但佛教内部,也可以假立宾主,实质上成为一种仪式,具有戏剧性。
唐释道掖撰《净名经关中释抄》卷一有云优婆提舍,此云‘论义’。
宾主往来,诠正理故。
注《大正藏》第85册,第508页。
马鸣撰、梁释真谛译《大乘起信论》卷一有云假立宾主,往复析论,论量正理,故名为‘论’。
注《大正藏》第44册,第245页。
宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷八记云净名为主,文殊为宾。
宾问主答,即往复也。
注《大正藏》第38册,第812页。
佛教论议传至我国,自六朝到唐宋的几百年间都十分兴盛。
唐道宣《大唐内典录》卷四记梁武帝萧衍每大法会,帝必亲览,以观讲论。
宾主往还,理致途趣,如指掌也。
注《大正藏》第55册,第267页。
这种论议中的宾主往还,或即戏曲宾白的近源。
本来,我国春秋战国时期即有处士横议之风,汉代又有儒生论议。
佛教传入之后,以论、论义意译梵语中的,两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。
因此可以说,我国的佛教论议是中印文化交流的产物。
相比之下,佛教论议远较儒生论议位置重要,并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。
这是我们将戏剧术语宾白的近源归于佛教的主要原因。
关于论议,张弓、王小盾等人分别从不同的角度作过研究。
他们指出论议是一种至少由两人参演,以论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳为形式特征的伎艺;论议的戏剧性很强,北齐著名优人石动tǒng@④的滑稽表演、以往被人们归入参军戏的《三教论衡》,其实都属于论议表演;促使论议伎艺最终形成的主要条件是佛教的传播、清谈的兴起、广场艺术的盛行;唐代论议把讲学活动所固有的对机智捷辩的讲求,发展成为特殊的娱乐形式;把三教圣人及其经典,转变为嘲谑戏弄的对象。
注参张弓《隋唐儒释道论议与学风流变》,《历史研究》,1993年第1期;王小盾
潘建国《敦煌论议考》,《中国古籍研究》第1卷,上海古籍出版社,1997年,第169-227页
毫无疑问,石动tǒng@④对大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教论衡》之类的表演,没有佛教的掺入是不可想象的。
但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢?
宋释神清撰《北山录》卷九有云
昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》,姿纵心目,出没玄奥;假立宾主,先设奇难,后始通之。
……而后世李仲卿等得之,穿窬为盗,隐其所通,演其所难,以制《十异九迷》等论,诳彼所不知者。
注《大正藏》第52册,第628页。
这里涉及到释道二教的斗争。
隐其所通,演其所难,的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。
不难想象,佛教初入中原,面临种种怀疑、诘难甚至排斥,假立宾主所具有的戏剧性,很快便被人利用,论议的性质遂发生了变化。
这种情况当然不始自唐代,只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。
在佛教文献中,论议中的主宾关系常得到明确提示,敦煌文书伯3219号正面,注参见陈祚龙《唐代敦煌佛寺讲经之真象》,《大陆杂志》,台湾,第86卷,第6期,1993年6月,第249-250页。
记唐代敦煌佛教讲经中宾主问难的实况,就依次标有宾难、主答。
这种以宾难、主答为方式的对话,普遍存在于讲经活动中。
假如移到戏剧中,就是宾白。
又,《北山录》卷五有释宾问,慧宝注云假设宾主之问答,以释吾门之疑滞也。
且看下面的场面
宾曰汉梦未占,音译未通,此方先有得闻至教者乎?
主人曰辽哉,何吾之知也!
但触石之云,生于肤寸;射鲋之水,负于yú@⑤huáng@⑥。
何期不然也?
昔大圣游婆dū@⑦国,其国在南海,去方夏未之远也,微流之风何莫及斯。
……
宾曰在昔庵园按地,灵鹫腾光,圣众满于虚空,道场周于法界,姬孔之典于何不裁?
秦洛之人未尝预会。
将无大圣颇欤,传者张欤?
主人曰鱼潜不知乎水,人陆不睹其风。
非可知而知居之而不知也,非可见而见居之而不见也。
……注《大正藏》第52册,第600-607页。
《释宾问》通篇采用宾问主答的形式,就文体而言,很像是汉赋。
但是,由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众,其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。
因而可以说,已往对宾白的解释中,两人对说曰宾,一人自说曰白的说法离事实最近。
因为,无论是汉赋的主客问答,还是论议的假立宾主,都是二人间的对话,非一人所能完成。
或许,元杂剧中的宾白最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。
但宾白与白极易相混,于是宾的存在便失去了意义,只剩下白。
最近有学者提出,汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。
注参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》,《敦煌研究》,2019年第2期,第95-98页。
如前所述,汉赋是以雅言朗读。
而佛经的念诵主要采用转读,其区别是相当明显的,限于篇幅,此处不予置辨。
但不论朗读或转读,都与散说有别。
汉赋的雅言朗诵,论议的宾主往复,采用的都是介于唱与说之间的诵。
元刊杂剧两次出现宾,一次为唱宾,一次则提示插在唱中的白语,或即是带云详后,这应当不是偶然的。
我们推测,宾白应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。
二
元杂剧剧本中又有表白,也是念诵、吟诵的意思。
例如《望江亭》第三折杨衙内作【西江月】词,谭记儿云相公表白一遍咱,杨念词云云。
《荐福碑》第二折张镐作诗讫,云诗写就了,我表白一遍咱。
《竹叶舟》第一折陈季卿作【满庭芳】词,云长老,待小生表白与你听者。
又第三折作诗毕,谓妇云诗写就了也,待我表白一遍,与你听咱。
《碧桃花》第四折徐碧桃出张道南所作【青玉案】词,向众诵之,唱云我对着众客,展开表白。
注以上数例分别引自王季思主编《全元戏曲》,人民文学出版社,1999年,第1卷,第146页,第2卷,第90页,第4卷,第645、660页,第6卷,第677页。
孙楷第认为,戏曲中之表白,乃来自《宋高僧传》中之表诠。
其本来的意义是梵音之急疾者,到杂剧中是不歌而诵者。
他还指出,佛教之表诠,与戏曲中的判断、命令、及论赞之词,皆用偈颂体,均用念诵而与散白有别。
注参孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》,原文发表于1938年,后收入《沧州集》,中华书局1965年,第1-60页。
本文所引孙楷第文均见此处,以下不另注出。
所言甚是。
但佛教文献中本来就有表白的术语,杂剧可直接借用,似不必从表诠转来。
依笔者所见,佛教文献中的表白大约有四种意义。
首先是禀告、告白的意思。
唐·善导集记《观无量寿佛经疏》卷三有又烧名香,表白诸佛语,注《大正藏》第37册,第262页。
隋释智yǐ@⑧在给镇海将军解拔国的《述放生池》中有仍以此事,表白前陈语,注《国清百录》卷十,《大正藏》第46册,第822页。
此二处的表白均为禀告之意。
表白的第二种意思是念诵咒语,例如唐·金刚智译《金刚顶瑜珈中略出念诵经》卷二
礼讫,以此密语,应当表白,曰
ān@⑨
萨婆怛他揭多迦耶缚@⑩我反qū@11二合质多钵lūo@12二合那莫
跋折lūo@12
婆那@13二合迦阿@14迷注《大正藏》第18册,第237页。
这里,表白是念诵密宗咒语。
圆括号中的字是提示读音和念诵方法,其中值得注意的是三处二合的提示。
佛经中有多处类似提示。
所谓二合,简言之,就是用反切的读法,由上一字的辅音与下一字的元音相配合的意思。
这是梵语诵经与汉字读音相结合的产物。
二合的结果,便一定程度上改变了汉语的一字一音,听起来婉转悠扬多了。
我国的格律诗及其吟诵,受反切法影响甚大,此处不赘。
表白的第三个意思是唱导。
《大宋僧史略》卷二记云
若唱导之师,此即表白也。
故宋衡阳王镇江陵,因斋会无有导师,请昙光为导,及明帝设会,见光唱导称善,敕赐三衣瓶钵焉。
注《大正藏》第54册,第244页。
我们知道,唱导本是一种特殊的宣讲佛经的方式。
梁释慧皎《高僧传》卷十三云唱导者,盖以宣唱法理,开导众心也,唱导所贵,其事四焉,谓声辩才博。
优秀的唱导师,含吐抑扬,辩出不穷,言应无尽。
谈无常,则令心形战粟;语地狱,则使怖泪交零。
征昔因,则如见往业;核当果,则已示来报。
谈怡乐,则情抱畅悦;叙哀戚,则洒泪含酸。
注《高僧传》,汤用彤校注本,中华书局,1992年,第521页。
依此可知,唱导不同于歌唱,而是一种吟诵,它采用言、谈、语、叙、辩等种种方式宣讲经文,其中必有叙事成分。
同时,唱导讲究声,非声则无以警众,也必然与一般的讲说迥异。
宋·赞宁《宋高僧传》卷七《梁滑州明福寺彦晖传》,记彦晖吟咏风骚,击论谈经,声清口捷,赞扬梵呗,表白导宣。
注《宋高僧传》,范祥雍点校本,中华书局,1987年,第143页。
此处表白导宣,亦即唱导。
表白的第四种意思,孙楷第先生论述甚详,其略为表白原是斋会法集时宣念疏文,后成为讲唱经文中的一种方式、一个名目。
元杂剧中的表白,显然继承了念诵、吟诵的意义,上文所举各例中,表白均是对诗词的吟诵。
毫无疑问,与宾白相比,表白更加讲究语调的抑扬与节奏的快慢,音乐性更强。
需要补充的是,词原本是可以唱的。
在元杂剧中,对词的歌唱也可以称表白。
例如《玉壶春》第二折,李玉壶作【玉壶春】词,李素兰反复表示妾身就记此【玉壶春】,旋打新腔歌唱,我就歌此【玉壶春】之曲,接着说待妾身表白这一首【玉壶春】词。
这可从两个方面作解释。
一是表白既与宾白一样介于唱、白之间,故也可以叫唱,大概与元刊杂剧中唱宾的演唱方式略同。
二是对词的所谓歌唱,可能本身即带吟诵性质,与一般歌曲的演唱终归不同。
此外,在元杂剧中,对散文的朗诵也可称表白。
例如《倩女离魂》第三折,王文举写过家书后,云写就了也,我表白一遍咱,以下念家书
注以上二例,分别引自《全元戏曲》第5卷,第463-
464页,第4卷,第593页。
可推知此时他念诵家书,一定颇带抑扬顿挫,有声韵之美,绝不同于一般的散白。
元·陶宗仪《辍耕录》卷二十五在谈到金院本的演出时说其间副净有散说,有道念,有筋斗,有科fàn@15。
教坊色长魏、武、刘三人,鼎新编辑。
魏长于念诵,武长于筋斗,刘长于科fàn@15。
至今乐人皆宗之。
注陶宗仪《辍耕录》,中华书局校点本,1980年,第306页。
可知金院本中已有散说与道念之别,而念诵则是与筋斗、科fàn@15相并列的一种专门伎艺。
元杂剧中宾白与表白的念诵方式,或即直接来自金院本。
不过按照徐朔方先生的金元杂剧说,通常所说的元杂剧,其实金代已经普遍流行,元杂剧一词应当更正为金宋元杂剧。
注徐朔方《曲牌联套体戏曲的兴衰概述》,《徐朔方说戏曲》,上海古籍出版社,2000年,第3页。
若此,院本与杂剧基本上没有先后之分,它们的念诵方式应该有共同的来源。
三
上古以来的优戏,本以说白为主。
但在同一节目中有唱有白,白又有散白、韵白之分者,莫早于汉译佛经及其在它的直接影响下产生的讲经文与变文。
郑振铎先生指出这种韵散夹杂的新文体指诸宫调,引者注,是由六朝的佛经译文,第一次介绍到中国来的。
其后变成了一种通俗文体,在唐五代的时候,便用来叙述佛经的故事以及中国的历史的传说的许多故事,那便成了所谓‘变文’的一种文体。
注郑振铎《宋金元诸宫调考》,原载燕京大学《文学年报》第1期,1932年,引自香港存萃学社编《宋元明清剧曲研究论丛》第1集,大东图书公司印行,1979年,第6页。
这一论述,大体理清了诸宫调产生之前我国讲唱文体的源流,至今仍有重要参考价值。
周绍良先生则向下指出戏曲文体的源头戏曲唱白兼用,此体裁之形成亦可上推,受于变文之启示与影响。
注《敦煌变文汇录叙》,转引自任半塘《唐戏弄》,上海古籍出版社,1984年,第934页。
任半塘先生也指出变文唱白分明,且有的作品吟、诗、白等提示语皆标在各文之上端,竟与后世剧本内之形式相同。
注任半塘《唐戏弄》,第933-934页。
按诸先生所谓变文,均应包括讲经文在内。
注已往把敦煌讲唱文学统称为变文,向达、周绍良等已觉不妥,王小盾把讲经文与变文看成是两种独立的品种,后者脱胎于前者,二者均用于俗讲场合参《敦煌文学与唐代讲唱艺术》,《中国早期艺术与宗教》,东方出版中心,1998年,兹从之。
可以说,就文体而言,讲经文与变文,是介于佛教讲经与民间说唱文体如诸宫调、戏剧文体元杂剧的中间形态。
这实际上就提示出,宾白与表白的念诵方式,有一个俗讲——诸宫调——元杂剧的传递过程。
现存敦煌讲经文,首唱经,唱经之后继以解说,解说之后,继以吟词。
吟词之后又为唱经。
如是回还,以迄终卷。
注孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》,《沧州集》,第8-9页。
可以说,这种结构方式奠定了后世戏曲唱、念、说三大音声交错演唱的基础。
一般说来,讲经文的吟词部分用句式整齐的韵文,解经部分用散文,但中间所插偈语用韵文。
变文的基本特征也是散韵相间,但讲唱经文的部分已经淡化甚至完全消失,而代之以讲唱故事。
此外,讲经文中常用的吟、偈、韵、平、侧、断之类的提示语,在变文中也消失殆尽,从而呈现出讲说、念诵、歌唱三大方式轮换、交错进行的趋势。
例如《伍子胥变文》,写子胥潜身伏在芦中,按剑悲歌而叹曰,这是以散说叙述情节;接着是子胥的20句唱词,唱词后又以散说叙述,但其中渔人与子胥的对话,却用散说与歌唱之间的念诵。
例如
渔人歌而唤曰芦中之士,何故潜身?
出来此处相看,吾乃终无恶意。
不须疑虑,莫作二难。
为子取食到来,何故不相就食?
注王重民等编《敦煌变文集》,人民文学出版社,1984年重印本,第13页。
此处歌而唤曰,是既有别于唱、又有别于说的提示。
再看其所念言词,以四、四、六、六、四、四、六、六的句式构成,虽不全然押韵,却与散说明显有别。
诸宫调因袭了变文的说、念、唱三种方式。
元杂剧的讲唱方式,又是诸宫调的延续与发展。
我们重点讨论的,是念诵。
在近世戏曲中,念与唱同被列为四功之一,地位不可谓不重要。
然而元杂剧中宾白与表白等念诵部分,则容易被研究者忽略。
原因在于,无论元杂剧与诸宫调,在刊刻时被分作曲和白两大板块,唱的部分用大字,其馀部分均用小字,从而将宾与白、念诵与散说相混淆,统统当作宾白。
加之元代的戏剧演出没有听觉材料留下来,所以孙楷第先生从戏曲中的判断、命令、论赞等采用偈颂体,而想到其与佛教的表诠相同,均用念诵而与散白有别,是非常难能可贵的。
事实上,元杂剧中套数与楔子之外的韵文,许多都采用韵白念诵。
《元曲选·玉镜台》三折开头,有赞礼唱科,诗云的提示,以下是四句以曲牌名组成的七言诗,在诗云前冠以唱科,如同唱宾一样,表明该上场诗一定采用唱、说之间的念诵。
元杂剧中采用念诵的至少还有偈云、赞云、咒云、下断、诗曰诗云、词云、读云、念云、带云等提示的部分。
偈是梵语的意译,亦译为颂、讽颂、孤起颂,音译为伽陀、偈陀等,是佛经的组成部分。
往往以四句组成,四言、五言、六言、七言不等。
可以想象,偈往往用在佛教题材的剧目中。
元杂剧中的《忍字记》、《度柳翠》、《东坡梦》中均有偈或偈云的提示,就是此类体裁。
不用说,偈应直接采用佛教诵经方式。
赞有时与偈相似,如《度柳翠》第一折长老念西方赞即是;有时与词云呼应,如《桃花女》第四折,周公云待老夫赞叹几句,以下又以词云提示出一段韵文。
咒云可念佛咒,如《度柳翠》;也可念道教符咒,如《桃花女》。
下断有时作判断、词云,有时与词云重复使用。
一般在剧末,由执掌刑名的官员甚至皇上,对某一诉讼案件作出判决时使用。
注据吴承学研究,元杂剧中的下断,来自唐代的判文。
参吴承学《唐代判文文体及源流研究》,《文学遗产》,1999年第6期,第32页。
《元曲选》等明人选本中的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《后庭花》、《赵氏孤儿》、《魔合罗》、《灰栏记》、《绯衣梦》等一批作品,均是如此。
下断之前,执法者往往先说你一行数人,听我下断,下面就是一段韵文或讲究对仗的骈文;或在散说之后再出现词云的提示,下接韵文。
总之下断之后,在语气、韵律、节奏等方面均出现与散说不同的转折。
在有的作品中,下断者本人并不出现。
例如《赵氏孤儿》,由魏绛提示出下断者是晋国公,那么这段文字,应当是场外人念诵的。
诗云的提示,除用于上场诗定场诗、下场诗之外,也有不少用于关目进行之中,其中《赵氏孤儿》第四折,程婴为赵孤诉说家世的一段,散说与诗云交叉进行,不仅在节奏、韵律方面错落有致,而且也有效地调节了场上气氛,产生出扣人心弦的戏剧效果。
《蝴蝶梦》第二折,包公自述梦中情景,插有两段诗云,描述其心理活动。
上文已述,有时剧中念诗用表白提示,故可推断,诗云提示的部分,其念诵方式必与表白相同。
词云所提示的情况比较多样。
有时词云可用于脚色的上、下场诗,有时用于下断,有时用于词的吟诵,例如《谢天香》第一折柳永念诵【定风波】,《金线池》楔子旦念【南乡子】词,均用词云提示。
这表明词云就是念词,应与表白使用相同的吟诵方式。
但《岳阳楼》第三折中,正末唱愚鼓也用词云提示。
《蝴蝶梦》第二折,词云之下,是描写包公心理活动的非诗非词的一大段韵文,带有民间说唱体风格,与敦煌词文很相似。
所以词云提示的部分是否完全使用同样的方式念诵,还须进一步研究。
读云有时提示读家书,如《谢金吾》第二折杨六郎读家书;有时提示读公文,如《虎头牌》第
三折经历读状子。
元刊杂剧中
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