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龚贤作品欣赏
龚贤作品欣赏
龚贤(1618—1689)明末清初著名画家。
又名岂贤,字半千、半亩,号野遗,又号柴丈人、钟山野老,江苏昆山人,流寓金陵(今南京市),早年曾参加复社活动,明末战乱时外出漂泊流离,入清隐居不出,他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。
工诗文,善行草,源自米芾,又不拘古法,自成一体。
龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。
其创作以五代董源、巨然的画法为基础,以宋初北方画派的笔墨为主体,参以二米(米芾、米友仁父子)、吴镇及沈周等人的笔风墨韵,同时结合自己对自然山水的观察和感受,形成了浑朴中见秀逸的积墨法,不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。
作品多写金陵山水,长于用墨。
龚贤喜用老辣朴拙的笔触,沉着稳重,秃笔与尖笔兼用。
秃笔,取之圆润苍劲,勾勒,皴擦,画树和点苔苍老有力。
龚贤用笔在主张“欲秀而老”,秀而老就是准确、简练而流畅有变化。
他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要,主张作画要中锋用笔,并且要古、健、老、苍,才能避免刻、结、板之病,颇为精辟。
龚贤用墨,以层层积墨见长,虽不用泼墨,实具有泼墨烟润淋漓的效果,颇有宋人的用墨特点。
其画山石树木中锋用笔,苍劲古厚,并用积墨法作反复皴擦积染,多至十几层,墨色极为浓重,但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化,山石树木往往浑融一体,仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓,效果强烈,具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格,成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。
龚贤作画最善用墨,主张墨气要厚、润,他发展了积墨画法,龚贤精研此法是追求一种苍润的境界,他以干笔作墨骨,再以层层皴染包润之,令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵,使画面湿润厚重之感,这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色,同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。
龚贤的画法分两类,世称“墨龚”和“白龚”。
他善用黑白对比的技法,前者浓密苍茫,后者简淡雅洁。
龚贤的山水画非常重视构图。
他的画视野开阔,气象万千。
他的“三远”构图原则,发挥得淋漓尽致,出神人化。
他往往提高视线的角度,“平远”构图,多采取俯视角度,这样,视野开阔,平淡中倍增飘渺的感觉。
尺幅之中,山河无尽。
作“高远”构图,也是如此,先俯视,尔后眼光往上作仰视,真有下揽深谷、上突危峰的气概。
他十分注重上下的位置。
他的山水画一般很“满”,但“满”而不塞,常常用云带、流水作为空白透气。
从整个画面来说,很有气韵。
这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵,从而创造出有地方特色的山水画。
代表作品有《深山飞瀑图》、《急峡风帆图》、《木叶丹黄图》、《重山烟树图》、《溪山人家图》、《云林西园图》等,其著作为:
《画诀》、《香草堂集》、《柴丈人画稿》等。
松亭远山图立轴(168万元,2008年5月北京匡时)
款识:
客有自闽中缄书索画者,因作此纸以报。
不识能上方比玉,下敌友介否?
石城龚贤。
本画未署年款,从画风、款书分析,大约是龚贤六十岁前后的作品,不是早期的“白龚”,不是中期的“灰龚”,也不属于后期的“黑龚”。
此图为闽客所作,以前、中、后三段写就江南山水,属于龚贤的逸品。
前作疏林坡石,树三组,株株有别,或作横划,或为圆点,或作松针,或为夹叶,垂枝、介字夹杂其中,高低横斜,参差错落,疏密得当。
运笔方中见圆,且时有波折,老而秀,苍而润,是典型的龚氏笔墨。
中为小洲茅亭,后作对岸山峦,层层推远,疏朗松秀中寓着沉雄的功底。
我们称其为逸品,是因为它的笔墨气息与倪、黄有合,疏落的笔墨中,含着文气和书格。
合着前贤的传统,又备着自我的风神,这是龚贤成功的标志。
画上端作者以行书题识,所说比玉,即宋珏(1576-1632),晚明山水画家,福建莆田人,比玉是他的字;友介,应是有介,即许友,清初画家,福州人,擅画枯木竹石,有介是他的字。
龚贤为福建客人作斯图,因此想到了前后两位福建画家,并戏问道:
比之他们如何?
有趣的是,三百年后,徐邦达在右侧边跋中作了回答:
“以余观之,实均不逮半千之深厚精到耳!
”是的,宋珏与许友的成就,在今天看来,距龚贤远矣!
木叶丹黄纸本墨笔乙丑(1685年)作上海博物馆藏款识:
木叶丹黄何处边,楼头高坐即神仙。
玉京咫尺纔相问,天末风生讯管缠絃。
乙丑霜寒日,半亩龚贤画并题。
钤印:
龚贤(白文)、半千(朱文)本幅作于乙丑康熙二十四年,公元一六八五年,作者时年六十七岁。
图绘雨后秋山,霜林涧流,境界沉寂清幽。
山石叠积,用短笔披麻和乾笔密点层层皴染,石骨崚嶒浑厚。
树木用短笔勾皴,浓淡虚实相宜,极有厚实之感,为作者独创之法。
全图墨色富有层次变化,善于以浓衬淡,以实衬虚,既有空间深度,又具秋林清润之意,为龚贤积墨法达到精熟程度的杰作。
寒林古屋纸本水墨安徽省博物馆藏《寒林古屋图》中山石积墨,层层深厚,富于质感和量感。
散散落落的村舍、茅亭、安置妥帖,与杂树蓊翳相掩映,清江不流,空山无人的意境跃然画面。
整个画面“元气淋漓嶂尤湿”,但给人的感觉不是激动奔放,不是荡气回肠,而是清幽静寂、平淡蕴藉。
画中所形成的强烈的黑白反差,极得造化至深至静之理。
山家黄叶图纸本墨笔旅顺博物馆藏山水水墨纸本乙丑(1685年)作此图描绘山居景色。
图中林木杂生,枝柯交错,山岭逶迤,奇峰突起,烟岚轻拂,清新淡雅,树丛山岩处,隐现茅屋。
置景繁复而用笔疏简,以中锋乾笔渴墨勾勒为主,作水墨淡色渲染,笔情墨韵有“乾裂秋风,润含春雨”的明快清丽之美。
龚贤画崇董巨,善用积墨法,淋漓酣畅,苍厚沉郁。
亦擅简笔乾墨皴染,此幅可见其技法之妙用。
湖滨草阁图纸本墨笔吉林省博物馆藏
题识:
楼台结在太湖滨,湖水沦涟明月新。
宾客到来无远近,尽乘玄鹤当车轮。
武陵龚贤画并题。
龚贤的传世画风有两种面貌,即“白龚”、“黑龚”。
此画从风格上看当属“黑龚”风格,作者以宽绰凝重的线条画山石轮廓,然后依山石的结构,在凹陷处用干笔层层加厚,最后用淡墨渲染,墨色和轮廓线融为—体,画面笔墨浓郁苍秀。
龚贤这种积墨法风格,对后世影响甚大。
作者用浓重的画笔描绘了太湖之滨的景色。
画中前面土坡上杂树十数棵,大小不一,远近各异,疏密穿插,并以墨色渍染,墨色层次丰富妥帖自然。
作者以浓重的线条勾勒坡石的轮廓,后以淡墨积染山石的凹陷处,山石阴阳向背分明,有很强的体积感。
山石间有小溪流出,淙淙有声。
顺溪而上是画面的中景,画家不着任何笔墨,留出空白,却使画面产生一种波光粼粼的水面效果。
在聚散有致的湖石边,数间草顶房舍错落地掩映在丛林间。
远处为高耸的石壁,黑重、厚实,上有一条银瀑飞流而下,山形因水的铺设而不显死板。
整个画面表现了月光下春色旖旎的太湖美景,文人雅集的意境跃然纸上。
清凉环翠图设色纸本北京故宫博物院藏题识:
清涼環翠,龔賢。
钤印:
“半”、“千”印。
引首吴昌硕篆书“言采其薇”四字。
龚贤晚年在南京清凉山购置了几间瓦屋和半亩土地,栽花种草,潜心作画,名“半亩园”,此图即描绘龚贤所居的清凉山实景。
画面大江开阔,古城环绕,山峦起伏绵延,清凉台隐现于云雾之间,构图平中寓奇。
设色以石绿为主,配以花青大片晕染,浓郁沉厚,水墨淋漓。
此图规格、尺寸、画法均与其同藏故宫博物院描绘栖霞山景色的《摄山栖霞图》卷相同,当为同时所作。
正如尾纸曾熙题跋所评:
“野遗居金陵最久,所写山皆金陵。
二图尤苍苍郁郁,读之如游栖霞、清凉,扩我壮怀也。
”龚贤平生极少作设色画,广州美术馆藏其《秋山飞瀑图》轴,自题:
“半亩居人年近六十,未尝一为设色画,盖非素习也……。
”年款“丙辰”(康熙十五年,1676年),龚氏时58岁,故此幅当为其58岁以后晚年所作。
摄山栖霞图设色纸本北京故宫博物院藏
款识:
题摄山栖霞寺诗。
龚贤遗。
钤印:
龚贤印(白文)、半千(朱文)、野遗(白文)此卷绘南京栖霞寺风景,溪川蜿蜒绕山脚流淌,林木茂密,偶见房舍、茅屋从山腰或丛林处显现。
梵宇大殿矗立峰顶,面临宽阔的长江。
留白处作为江面,与浓郁的山峦形成强烈对照。
此卷属龚贤为数较少的设色画之一,花青、赭石渲染树石、屋顶,色墨互渗,融为一体,稳重淡雅,具层次感与润泽感。
夏山过雨图纸本墨笔南京博物院藏一般画人求墨韵往往以湿墨涂抹,而龚贤明确指出:
“墨言韵,明其非湿也,润墨鲜,湿墨死”,具体指出;“皴法先干后湿,故外润而有骨,若先湿后干,则死墨也。
”以其言论参其画法,可知龚贤之“润”,实乃湿度适可,关键在于皴染之时能见笔,如太湿,则墨汁粘滞,笔墨相碍,浑沌一片,是为“死墨”。
龚贤的这幅画,也是润湿得体,绘云山烟树,采用多遍积墨烘染法,运笔浑厚,用墨厚重,层次分明,自开生面,可见半千画风之本色,为龚半千的佳作之一。
画幅左上署款“武陵龚贤”,铃有“龚贤印”白文方印。
云山结楼图立轴纸本广州美术馆藏此图绘层峦叠谳,丘壑纵横,涧水回转,浓荫盛绿,气象峥嵘,雄伟壮丽。
其间楼舍书屋深藏,作者寄意颇深可见一斑。
此幅笔墨劲利而苍厚潮润,用董源、巨然法,山石层层皴染,墨韵粲然,苍翠欲滴。
由此也可见作者“积墨法”之功底。
云岭残曛图立轴水墨纸本是图气势恢弘,浑厚苍秀,用笔方折,用墨层层染渍,致使山峦阴阳向背,?
变幻莫测,意境幽远。
画面效果与自题诗相得益彰。
自题云:
“谷口峰根尽吐云,上方新月映残曛。
今霄预有吹笙约,盼望诸天鸾鹤群。
半亩龚贤画并题。
”
秋水板桥绢本设色安徽省博物馆藏款识:
秋水黄沙望平,板桥弱柳亦寄情,依稀有客长廓过,素女吹箫子晋笙。
龚贤。
钤印:
龚贤印(白文)龚贤喜用老辣朴拙的笔触,沉着稳重,秃笔与尖笔兼用。
秃笔,取之圆润苍劲,勾屋,皴擦,画树和点苔苍老有力,即所谓“铁干银钩老笔翻”。
龚贤用墨,以层层积墨见长,虽不用泼墨,实具有泼墨烟润淋漓的效果,颇有宋人的用墨特点。
《秋水板桥图》写山石,多次皴擦点染,积而又积,以求浑厚苍润。
平缓的山坡、雄浑的峰峦、幽雅的秋水、飘逸的板桥,画家先用淡墨作披麻皴,皴笔短细,轻松而严实。
秋江渔舍绢本水墨南京博物馆藏龚贤在画面中所留白道,或为横锁山腰的烟岚,或为直挂崖壁的泉瀑,此外还有浓荫间的树干枝杈、山麓下的茅亭板桥。
《秋江渔舍图》中,便是“计白当黑”,使黑者愈黑,白者愈白,凝重处凝重,空灵处更空灵。
展开画卷,水村舟桥、平林大江、重山复嶂,洋洋洒洒。
就如龚贤自述“白者阳也,黑者阴也。
石面多平故白,上承日月照临故白;石旁多纹,或草苔所积,或不见日月,为伏阴故黑。
”
拟北苑山水立轴
山水立轴水墨纸本甲午(1654年)作
山水水墨纸本
山水立轴
别馆高居图(3737.5万元,2013年5月中国嘉德)
龚贤《别馆高居图》,大幅长轴,近处作古岸高树,竹林茅舍。
孤村之后,一溪横贯,水流无声,汩汩通向远方。
隔岸崇岗叠巘,危岩深壑,密树连云。
其间石磴由溪头蜿延而上,远观如白练一道,入谷口,则杳然不知其去处。
其上巨石磥砢,山峦愈高愈险,愈崚嶒愈壮伟,真有扑面压顶之感。
其山岩屋树之形,峰峦龙脉之势,得之自然而在在见其巧思,见其胸怀气度之不凡。
明末文人画大多重笔墨重格韵,然都拙于造形拙于布局,龚贤则功力与气韵兼长,既为山水传神,又能寄高怀于笔墨。
其情致其手段,其独出群贤的岳岳画风,读此幅已可见一斑。
龚贤早年好用淡墨,人称“白龚”,晚年则擅用浓墨,人称“黑龚”,此图淡皴轻染,反复累积,墨不浓而厚,笔极秀而苍,画法与格局已具晚作气象。
金陵画派研究专家萧平在与刘宇甲合作之《明清中国画大师丛书—龚贤》一书中称此幅“通体虽灰白调子,局部用积墨突出……无疑是‘白龚’的改造,可能产生于龚氏四十一、二岁”左右,所言甚是。
老树幽轩立轴水墨纸本1664年作深山烟树立轴水墨绫本
山溪村居水墨纸本款识:
半亩龚贤画。
钤印:
半千(朱文方印)
龚贤山水作品多写金陵山水,主张笔法、墨气、丘壑、气韵要兼而有之。
在龚贤这幅《山水》中,从整体结构看,龚贤的山川沟壑接近深远与平远,恰如郭熙所言:
“深远之色重晦,平远之色,有明有晦”、“深远之意重叠,平远之致冲融而缥缥缈缈。
”该实在之处皆实实在在,该空灵的地方又坦荡无涯,有如元初赵孟頫的江南山水,逶逸而又流畅。
他的山水画长于用墨,用积墨法作反复皴擦积染,多至十几层,墨色极为浓重,但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化,山石树木往往浑融一体,仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓,效果强烈,具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格,成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。
其用笔喜用老辣朴拙的笔触,沉着稳重,秃笔与尖笔兼用。
同时,其山水画造型准确、简练而流畅有变化。
表达出江南湿意浓重的山水景色,同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。
柳林茅屋图水墨纸本山水立轴水墨纸本
款识:
沙柳为薪不采樵,菱莲虾蟹水乡饶。
遥闻酒熟谁家瓮,夜静支筇踏板桥。
钤印:
龚贤之印(白文)、半千(朱文)
龚贤的画多取材于金陵实景。
他的早期作品空灵、淡远,以线勾出轮廓,稍加皴擦即止,至中晚期之后则采用多遍反复皴染之画法,谓之“积墨”笔法。
贤自谓曰:
“非黑无以显其白,非白无以利其黑”。
展开画卷,水村舟桥,柳林茅屋,一一映入眼帘。
画面近处为坡石丛林,远景柳树森森,中间围绕河岸的是一座板桥,数间茅屋。
幽谷之间,方塘之滨,古木参天,竹草葳蕤,小桥流水,景色苍郁,一派美丽富饶的江南水乡景象。
此图下部浓黑,渐上渐亮。
作者通过对山石多次皴染,形成光感强烈的对比笔法,使山石更加鲜润、透明。
而树干则采用了润染树叶而留白树干的表现手法,从而使画面显得充实有力,对比分明。
《柳林茅屋图》润而不湿,层次丰富,为龚贤之开门之作。
龚贤所居金陵清凉山地区,其地貌特征为丘陵小山,作品中的山石是低矮的山链,谓之石灰岩小山石。
龚贤之画风,传有“白龚”与“黑龚”之说。
所谓“白龚”指其简笔无皴或少皴的作品。
此类作品又可分为二类:
一类笔带枯拙,且有生涩感,为初期作品;一类多用复线重勾,为中后阶段的作品。
而“黑龚”即为晚期作品也。
《柳林茅屋图》采用了简单而重复润染的笔法,按其画风推断当为龚贤之中年作品。
细审此画笔法同《隔溪山色图》、《柳溪夕阳图》、《渔村夕照图》、《千山夕照图》等。
北苑夏山图立轴1668年作溪桥策仗立轴设色纸本
山水立轴
山水立轴纸本山水立轴水墨纸本
山水手卷
寒山图立轴水墨绢本(352万元,2005年7月)题识:
子山手植重逢日,江北江南大十围。
西半山。
钤印:
臣贤私印(白文)
《寒山图》是龚贤中晚期由“白龚”变法为“黑龚”的典型作品。
他十三岁时便从一代宗师、礼部尚书董其昌习画。
经过了近三十个春秋的含荼茹苦,于北苑、巨然中变化出简笔无皴或少皴的“白龚”之后,从四十岁开始,则向“黑龚”进军。
这种由简到繁、由白到黑的大幅度的变法,在当时是一种大胆革新、反潮流的创举。
所谓“黑龚”即是常说的“积墨法”。
这种画正如他自己在“课徒稿”中说的:
一遍点,二遍淡加,三遍染;墨气犹淡,再加浓墨一层,恐浓墨显然外露,以五遍淡墨浑之;望之蓊蔚,燥湿得宜也。
点燥而染湿,湿不掩燥;点浓而染淡,淡以活浓。
所以,笔尽笔法,墨求墨气,笔墨相得,而画之能事毕矣!
龚贤的积墨法,源于宋人米芾,在米氏云山的基础上,创造出干积、湿积和干湿并用的方法,树立起独树一帜的“黑龚”山水。
《寒山图》与其六十四岁所绘、现藏上海博物馆的《山居图》和无锡博物馆的《秋村夕照图》,笔法相近,亦应是晚年作品:
林木茂密,屋舍俨然,坡石雄浑、用笔细腻、丰润、坚实、厚重,是不可多得的上品。
茂林幽居立轴水墨纸本
题识:
石头草阁开空窗,夕照寒烟印大江。
鼓罢瑶琴抱琴睡,爱听天外远钟撞。
半亩贤。
钤印:
半千龚贤的创作以五代董源、巨然的画法为基础,以宋初北方画派的笔墨为主体。
然而,他从米氏云山得到启发,结合自己对自然山水的观察和体会,逐步改造旧法,由白到灰,再到黑,把积墨之法用到了极致,形成了自我独创的风貌。
此图用墨层层积染,烟润淋漓,正是龚贤采用积墨法的精心佳构。
图中前景树木茂盛,表现手法株株有别,或作横划,或为圆点,或作松针,或为夹叶,夹杂其中,高低横斜,参差错落,疏密得当。
运笔方中见圆,且时有波折,老而秀,苍而润,是典型的龚氏笔墨。
山坡上各种各样的树木层层推远,一石头草阁藏于其中,用笔和构图合着前贤的传统,含着文气和书格,又备着自我的风神,这是龚贤成功的标志。
南山春景手卷水墨纸本(308万元,2007年5月)
题识:
画者诗之馀,诗者文之馀,文者道之馀;不能诗,画无理,因知书画皆士人之馀技,非工匠之专业也。
如何忽有山河大地?
答云:
如何忽有山河大地,此造物之权舆,画家之无极也,不可不知。
今天地升沈,山川位置,是谁手为之者乎?
见画而不见手,遂谓无手。
乌乎,可欲得生天生地之手。
画之妙处在笔圆气厚。
丘壑者,非先事也。
今人惟事丘壑,付笔墨於不讲,犹之乎陈列鼎俎。
画有三远:
曰平远,曰深远,曰高远。
平远水景,深远烟云,高远大幅。
画固多类也,山水为上,山水无声之诗也,可以托意深远。
半亩柴丈龚贤。
钤印:
龚贤、锺山野老、半山贤(三次)、龚贤(二次)、锺山
引首:
南山春景。
承稦题。
钤印:
臣刘承稦
龚贤好作长卷,有七、八米甚至十緇米者,重峦叠嶂,断岸浅屿,荒村渔舍,江流映带,写的大都是金陵一带山川景色。
此卷亦是如此,只是在卷中岭麓之间又多了一个钟乳石的溶洞,其它画中并不多见,估计是游屐所至记於笔端的。
全卷重皴复染,墨色黝黑,已是其中年以後成熟期风格。
後书画语数则,自云:
“画之妙处在笔圆气厚,丘壑者非先事也。
今人惟事丘壑,付笔墨於不讲,犹之乎陈列鼎俎。
”其实龚贤在重视笔墨之外,并不疏於章法结构,此卷即是明证。
静林帆影水墨纸本秋窗图水墨纸本
疏林秋深立轴绫本款识:
石田取法宋元而得力于大米者居多,故墨丰笔健,开后来邹董一派也。
此缣学沈,得无笑邯郸之步耶。
半亩龚贤。
钤印:
龚贤
在“金陵八家”之中,龚贤的艺术成就最高,影响也最大。
龚贤在当时画家如林的强手中独树一帜,能成为“金陵八家”之首,一方面在实践中总结了古人山水画的优秀传统,另一方面则提出了系统的山水画论,有创新与发展。
龚贤把山水画的创作归纳为四个方面:
“一曰笔,二曰墨,三曰丘壑,四曰气韵。
笔法宜老,墨气宜润,丘壑宜稳,三者得而气韵在其中矣。
”(《虚斋名画续录》卷三)说明他对山水画论有创新,并体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬。
这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵,从而创造出有地方特色的山水画。
《疏林秋色》是龚贤学沈周之作,笔墨间却毫无南田面目,全用家法,从用墨上看,润而不湿;完全是水法的灵活运用。
层次分明,讲求大空和小空穿插。
《疏林秋色》在表现技巧上可归纳为四个方面:
笔法、墨气、丘壑、气韵,其中以丘壑营造为重点。
用笔浑厚苍秀沉郁,用墨润而不湿;丘壑平稳中见奇特,气韵生动。
此帧图画突出“墨”气,用笔沉郁挺拔,用墨浓重而湿润。
他的这件山水画构图上稳健中求奇特,于险绝中见平整。
画面视野开阔,气象万千。
尺幅之中,山河无尽。
画面下端填的很“满”,但“满”而不堵,通过树枝的疏影横斜,自然交错后透出的空白透气,使得整个画面空灵、通透,极富气韵。
月辉如霜立轴汀树草阁图水墨纸本春江晚霁水墨绢本1671年作
踈林寒色图立轴纸本
款识:
不见倪迂二百年,相思每在研池边。
踈林写就饶寒色,要与先生一倂传。
半亩龚贤。
钤印:
半千
“金陵八家”并不是一个有共同作风的画派,而是各有不同的专长和面貌,各行其是,互不相牟,但亦有相似之处。
首先,皆为遗民之思想志趣发于绘画,有较强的爱国主义精神;其次,在艺术上属于文人画系统;与“娄东派”和“虞山派”画学不同的是,“金陵八家”的山水画继承董源、巨然和宋人;再就是重视师造化,多画南京一带的真山真水,有较强的创作个性。
龚贤的用墨最具特色,他主张墨气要厚、要润。
为表现江南山水的滋润景象,他继承和发扬了宋人的积墨法,山石树木多次皴擦渲染,墨色极为浓重,但浓重中又有细微的深浅变化和巧妙的明暗对比。
大部分轮廓线与皴染浑为一体,又适当留出高光和坚实的轮廓。
发展了墨丰笔健的画法,形成浑厚苍秀沉郁的独特画风。
他把山水画艺术的表现技巧概括为四个根本方面:
笔法、墨气、丘壑、气韵,并以创造丘壑为重。
用笔“秃而老”,在描写涧壑溪桥、茅亭古树时,不着晕染而气势自然,苍劲深厚。
画山石皴擦多至十余次,而常以浓淡不同的厚重颜色,相当真实地刻划出湿润多雨的山林景色,具有一种厚重浓淡、沉雄郁茂的独特风格。
明清画家无人不学倪云林,但能真正上窥堂奥的,不过渐江和龚半千而已。
本图在构图、取势上皆规模云林,半千本人对比临本也颇多自矜,故其题诗称“要与先生一并传”,且故意将云林书风融入题款中,以求神似。
不过,半千终究不是云林,他早年参加复社、后来为兴复朱明江山奔走呼号,而云林终身都“不染尘火色”,故龚氏临本在很多方面还是出以自身面目,虽得云林天真平淡、萧索寂寞之表,但细读之下,自可发见其中隐藏的坚持和隐忍。
白描山水
山水手卷水墨绫卷
千岩万壑手卷水墨绢本
山水立轴雾嶂飞泉立轴纸本
墨笔山水立轴绢本(470.4万元,2010年6月北京长风)
款识:
荒江白月飘天去,竹树无风也自凉。
道院空闻吹玉箫,云中凤台是仙家。
画为风超三弟,半亩龚贤并题。
钤印:
龚贤、钟山野老
记龚贤的山水画,如不食烟火的人长啸于千仞之冈,濯足于万里之流,其境界是难得的浑厚苍秀,独步于艺林。
本幅画作为龚贤画赠“风超三弟”的,即为他的好友华允诚所画。
此卷,给人以空灵静穆之感,全卷近景三组枯树、小桥、茅屋,其后“S”型云烟将近中景院落包围,弥漫着缥缈仙境般的氛围,并延伸至远景数座高峻奇峭的山峰,嶙峋向上冲拔的气势,营造了孤高空静之感。
近景的山石缓慢低矮的形态组织,与远景山峰突出的陡势,形成了一个鲜明的对比。
霜林清晓立轴纸本读书秋树根设色纸本
冬景山水水墨纸本款识:
山家煮酒对斜瞳,野客相期隔领云。
僻路人踪独未见,遥村犬吠已先闻。
半亩龚贤记。
钤印:
钟山野老、龚贤之印
此件绘冬景山水,画面近处为坡石寒树,高处则峭壁千尺,山峰相峙,一派江南冬季的神韵。
龚贤为“金陵八家”之首,画多取材于金陵实景。
他的早期作品空灵、淡远,以线勾出轮廓,稍加皴擦即止,至中晚期之后则采用多遍反复皴染之画法,谓之“积墨”笔法。
贤自谓曰:
“非黑无以显其白,非白无以利其黑”,此幅下部较为浓黑,渐上渐亮。
作者通过对山石多次皴染,形成光感强烈的对比笔法,使山石更加鲜润、透明。
树干则采用了润染枯枝的表现手法,从而使画面显得充实有力,对比分明。
全幅润而不湿,山石上黑下白,层次井然。
基本采用了简单而重复润染的笔法,按其画风推断当为龚贤之中年作品。
秋山渔艇手卷设色纸本(291.2万元,2010年8月北京保利)
溪山渔樵手卷纸本水墨(53.9万元,2007年3月中国嘉德)
题识:
由来无姓也无名,身托烟波过一生。
风露重,草衣轻,睡熟船头唤不应。
能醉饱,傲侯王,扣船一曲在沧浪。
市门湫隘足烟尘,爽恺何比坐钓津。
风细细水粼粼,照彻鱼家月一轮,身是渔郎不钓鱼,岂有金戈铁马声。
钤印:
龚贤、半千题跋:
庚子腊月在吴兴庞氏草堂喜得半千《溪山渔樵》长卷。
余欣然自题“无上精品”。
龚贤又名岂贤字半千号半亩柴丈人,昆山人也。
流寓金陵。
笔法墨浓而厚密,以董北苑、巨然法度为木根,吴镇、沈周笔法为骨骼,及集各种画法之长,不抱门户之见而能博取众长为我所用,力革时弊,自创新格。
该卷笔墨相得则气势韵生,江山如笑,苍润沉厚,细密工整,白云村舍、奇峰飞瀑、农牧渔樵、黄茆屋子,层次分明意境深远,令人有无尽之感。
既见其千岩竟秀,万壑争流之中。
山石多密笔短皴,似楷似擦,丘壑繁狡多变,墨色浓郁沉厚,高逸出尘。
袁无怪其自负,谓前无古人后无来者。
如此境界可谓至难矣。
壬寅仲春,袁希濂识。
龚半千以画名世,染翰自然绝去町畦,迥追幽奥,若徒貌袭形。
今观是卷想见半亩园中烟霞啸傲,悠然自得之致。
戊辰秋,太仓仇淼之于崇川客次。
山水立轴1671年作山水立轴1671年作山水立轴绢本1671年作
山水册页设色纸本1671年作
松壑鸣泉手卷水墨纸本1671年作
干岩云壑手卷水墨纸本1672年作(143万元,2003年12月北京荣宝)
款识:
山居亦有山居苦,只见群峰不见天,闻说江湖富明月,从今急买钓渔船。
唐诸名人何曾诗中无画,但不能画,不得谓之诗中有画。
宋元诸名家何曾画中无诗,但不能诗不得谓之。
画中有诗,诗中有画,画中有余
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