清代杨沂孙篆书《在昔篇》典藏.docx

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清代杨沂孙篆书《在昔篇》典藏

清代杨沂孙篆书《在昔篇》【典藏】

清代杨沂孙篆书《在昔篇》【典藏】杨沂孙篆书《在昔篇》（翻墨本）

《在昔篇》是杨沂孙苦心结撰的一篇重要书学论文，以四言诗的形式，讲述了古文字书法的历史，讨论了文字学与古文字书法的关系，评点了历代重要的古文字学家和古文字书法家，提出了自己在古文字书法方面的独立见解。

杨沂孙擅长古文字书法，他非常重视这篇用韵文形式写成的书学论文，所以亲自用篆书写出。

他的儿子在杨沂孙身后将它刻板锓木，以字帖的形式流传。

杨沂孙（1812或1813-1881），清代书法家。

字子舆，一作子与，号泳春，晚号濠叟，江苏常熟人。

道光二十三年（一八四三）举人，官至凤阳知府。

工钟鼎、石鼓、篆、隶与邓石如颉颃。

气魄不及，而丰神过之。

偶刻印，亦彬雅迈伦。

著印印。

卒年七十。

工篆书，融会大、小篆。

篆法精纯，学力深厚。

杨沂孙工篆书，融会大、小篆。

篆法精纯，学力深厚。

自唐李阳冰之后，无能有继承者，孙氏以篆书著称于世，行书较罕见，但也写得很好。

乾、嘉时期的金石考据学者，在研究古文字的过程中，对典雅的小篆书体产生兴趣。

清代早期的篆书家如王澍、孙星衍等都是金石考据家。

王澍的篆书“法李斯，为一代作手”。

后来被“特命充五经篆文馆总裁官”。

此外，乾隆朝的宫廷画家董邦达也“力学篆隶,深得古法”。

还有如钱坫、洪亮吉等，也都以篆书擅名。

他们的作品，仍然都是所谓斯、冰的“玉箸篆”法。

均匀的细线，全无变化，有如线描图案，毫无书意。

偶有企图破格者，又流于形式的故意做作，稍一过份，便如道家的符书，杨法的作品就如此。

总之，由于篆书已长期脱离于书法艺术发展进程之外，乾隆初期的篆书，仍然与当时的书坛，在时代上有一种格格不入之感。

杨沂孙书名虽高，但其身后的生平资料却很少。

《清史稿·邓石如传》后附有百多字的简传，后采研究评介杨沂孙者多依此。

兹引录全文：

“杨沂孙，字泳春，江苏常熟人。

道光二十三年举人，官安徽凤阳知府。

父忧归，遂不出，自号濠叟。

少学于李兆洛，治周秦诸子，耽书法，尤致力于篆籀。

著《文字解说问伪》，欲补苴段玉裁、王筠所未备。

又考上古史籀、李斯，折衷于许慎，作《在昔杨沂孙

篇》。

篆隶宗石如而多自得。

尝曰：

吾书篆籀颉颃邓氏，得意处或过之，分隶则不能及也。

光绪七年卒，年六十九”。

光绪七年即公元1881年。

以此上推生年为嘉庆十七年（1812）。

此外，据一些散见的信札、诗稿等材料，还可以稍作一点补充：

在一封致好友元徵，请其为父亲撰写墓志铭的信中，杨沂孙谈到了他的父亲“著有《凤麓萆堂诗稿》，抒写性灵，于放翁为近。

书法融化欧、赵为一。

尤精小揩，至老不衰”。

又谓“其遭世变，所论时事及立身制行之宜，不涉高远奇异，必归于和平中正”。

从中可以了解杨沂孙少年时家庭的氛围和秉性传承。

沂孙“父忧归,遂不出”，辞官而专于学术与书艺，也与父亲的秉性相近。

杨沂孙早年求学于常州，师从著名学者李兆洛。

李曾做过一任知县，辞官后主持江阴暨阳书院几二十年。

学问涉猎很广，长于训诂考据，铸造过天文仪器，著作中还有地理方面的书籍。

他“论学不分汉宋,以心得为主，归于致用”。

魏源称其为“近代通儒”。

杨沂孙从李所学，主要在于诸子和小学。

道光二十三年（1843）杨沂孙中举后，任安徽凤阳知府，后以丁父忧去官。

曾经营农商，家业大约因太平天国战乱而中落。

此后便经常往来于家乡常熟和安徽皖城（今潜山县）之间,以笔墨自给。

常熟的赵宗德（价人）、宗建（次侯）兄弟，在城北有一处园林“半亩园”，环境十分幽美。

园中有一座旧山楼，收藏古籍、书画、碑帖数万卷，是常熟文化名流经常聚会之地。

杨沂孙、泗孙兄弟与赵氏兄弟交厚，是半亩园的常客。

赏花饮酒之余，自然有诗作。

此外，常在半亩园聚会，亦与杨氏兄弟过往密切的，如秀水（今嘉兴）杨象济、金匮《无锡》华翼纶，常熟本地则有庞钟璐、吴鸿纶等。

画家杨象济字利叔，号啸溪，是杨沂孙同治元年在上海结识的旧友。

书画俱古雅，尤长于画佛像。

更奇的是好龟成癖，请杨沂孙颜其居曰“龟巢”，自号“老龟”。

华翼纶，字赞卿，号篷秋。

精鉴别，富收藏，山水画师法王原祁，著有《画说》。

庞钟璐后来则仕途显达，官做到工部、刑部尚书。

同治十一年八月，时在京任太仆寺卿的内阁学士翁同稣，以丁母忧回家乡常熟守制。

赵次侯在半亩园安排了一次颇具规模的雅集，邀请了常熟的许多名流。

沂孙、泗兄弟亦予座。

席间鉴赏金石碑帖，畅论书画之艺，杨沂孙与翁同稣也相互交换了关于汉唐碑刻的看法。

大约六十岁以后的数年，杨沂孙主要在皖城,以卖字为生计。

此时书名已著，生活并不成问题，但却也并不愿以书迎合世好，邀宠谋利。

身在异乡，一种落寞之感，心情也并不愉快。

对终日卖字，如书吏般的生活，常常感到十分厌倦。

每起思乡之念。

家乡的朋友也希望他回去，但一者皖城已经有了一些赖以生存的基础，另外，家乡似乎也有一些家事上的烦恼，因而犹豫，最终采取了任其自然的态度：

“缘至自当归,迟速任如如”。

杨沂孙青年时代即爱好篆书。

在常州读书时还结识了好几位“毗陵前辈”。

如经学家、亦是“常州词派”的开创者张惠言（字皋文），惠言的弟弟张琦，长于书印的吴育（字山子）等。

这几位都是乾隆时著名篆书家邓石如的热心推崇者。

杨沂孙的老师李兆洛（字申耆），更与邓氏父子交往密切。

张惠言曾从邓石如学篆，吴育则与邓的弟子包世臣为至交。

所以，耳濡目染之间，杨沂孙早已对邓心存景仰。

他有一篇《跋邓山民楹帖》，充分表达了对邓石如的推崇和心折。

不但对其书法予以极高的评价，而且从这一篇短文中，可以窥见杨沂孙学篆书也是自邓入手，进而形成自己的书风：

“余年二十知好山民书，盖于毗陵先辈习闻诸论，又私喜习篆，故知之独早。

其时吾苏无人称之者。

道光丙午，山民子守之来虞，益得见其墨迹而识篆隶门径。

及官新安，得山民书近八十幅，四体俱备，庚申八月之变尽失之矣。

”“余初知山民，以吾邑翁竹君，后益服膺。

恒思多聚山民各体书。

及官新安而果如夙愿。

然不久而尽失之，意常忽忽，以为大憾。

私论山民书当为本朝第一，唯刘文清可颉颃。

而篆隶两体刘皆无之，又在布衣,故为独绝也。

”

杨沂孙篆书《在昔篇》（刻本二种选页）

延伸阅读

（一）

杨沂孙《在昔篇》

古文字书法，是以古文字为特定书写字体的书法类型。

这里所说的古文字，主要包括甲骨文、金文、简帛文字和小篆。

王懿荣、罗振玉、王国维以前的学者没有见过甲骨文；罗、王之前的学者所说的“大篆”或“籀文”，就是金文，是铭刻在青铜器上的文字。

他们所说的“古文”，其实就是战国时代的简帛文字。

古文字书法的发展历史大致可以分为两个大的阶段，即实用阶段和自觉阶段。

两汉以前，古文字是实用字体。

人们的日常书写，即以古文字为载体。

随着字体的演变，特别是经历了“隶变”，汉字逐渐由古文字发展为今文字，古文字就退出了作为实用字体的历史舞台，只有在极少数的场合，才偶或用到。

绝大多数时候，古文字是作为书法艺术的载体出现的。

古文字的书写就由实用变为专门的书法艺术创作，成为理论家所说的“艺术的自觉”。

但因为汉代以后至清代以前文字学不发达，限制了古文字书法的发展。

直到清代“小学”昌盛，研究《说文解字》和金石铭刻蔚为风气，古文字书法才繁荣起来。

但传统的观念视书法为小道，即使在古文字书法繁荣的清代，也几乎没有人对古文字书法做理性的梳理和论述。

这就使古文字书法的创作和研究长期处于偶发和朦胧的状态。

活跃在清代道、咸、同、光间的学者杨沂孙，兼具深厚的古文字学修养和高超的书艺，他以四言诗形式撰写的《在昔篇》，打破了这种自发、前理性的状态，是古文字书法独立成科、走向自觉的标志。

杨沂孙，字咏春，自号濠叟，有时候也自署观濠叟。

他是江苏常熟人，少年时问学于李兆洛，治周、秦诸子。

他耽习书法，尤致力於篆籀，曾著《文字解字问譌》，欲补苴段玉裁、王筠诸家所未备。

他对自己的古文字书法很自信，常常在书作上钤盖“历劫不磨”的印章。

光绪三年春天他撰成《在昔篇》；同年三月，著名的金石学家、书法家吴大澄来拜访他。

杨沂孙出以示之，吴大澄也用四言诗的形式续写了二十韵。

光绪六年，他用大篆和小篆的笔法、体势参合，将《在昔篇》和吴大澄的续作手书一过。

光绪七年，杨沂孙就故去了。

《在昔篇》是杨沂孙的得意之作，却没有收到杨沂孙的文集里，现在也无法得知有没有单行的刻本流传。

在杨沂孙身后，他的儿子杨同福将杨沂孙光绪六年手书的《在昔篇》锓木，这篇重要的文献才不至堙没。

《在昔篇》全文只有1040字，为了这篇文章的流传和论述的方便，我们根据杨沂孙篆书的拓本做了释文，录在这里。

[1]

昔杨子云彙《三仓》之言，作《训纂篇》，班孟坚继之，作《在昔》等篇，其文久佚矣。

余喜究六书之旨，既观许氏《说解》，乃溯其传，以蔡邕、吕忱、江式、颜之推、李阳冰、徐铉、徐锴为适系。

后尠深通是学者。

迄于我朝乾嘉之际，盖绝响八百馀年矣。

于时硕儒挺生，经学昌明，有段懋堂氏，首闢是涂，为许书《注》，而张皋文、邓完白精习篆体，掩少温、鼎臣而上之。

从是英才辈出，若骖之靳，如墙而进。

同文治盛，小学益兴。

于是朝廷从儒臣之奏，以许慎从祀孔子庙廷。

海内喁喁，庠序烝烝，皆求识字、通《仓》《雅》、务正名、崇实学。

沂孙不耻愚耄，爰述小学源流，协以均语，以“在昔”发端，即名曰《在昔篇》，非敢冒班氏之作也。

都一百三十均，一千零四十字。

时光绪三年岁次丁丑季春之月也。

在昔仓沮，寔佐黄帝。

始变结绳，爰造书契。

仰观俯察，于夬取义。

雨粟鬼哭，弼成郅治。

历数千年，毋敢或贰。

迄乎周宣，史籀繁丽。

著十五篇，大篆垂制。

时际东迁，未遑推暨。

孔壁六经，见于汉世。

仍用古文，未尊籀体。

秦皇蔑古，李斯献媚。

小篆聿兴，籀古乃废。

但尚匀圆，日臻茂美。

古意渐漓，真形无几。

求工实难，乘变趋易。

程邈之徒，遂兴左隶。

赵高胡毋，各有论次。

仓颉爰历，博学竞制。

销毁钟鼎，焚烧书纪。

灭古之迹，壹民之志。

汉袭秦法，同文海内。

隶遂通行，篆益矜贵。

尉律学童，十七始试。

讽诵九千，中程为吏。

又试八体，郡迻大吏。

并课工拙，最者入仕。

不正则劾，律严廷尉。

爰臮宣元，小学陵替。

乃诏张敞，仓读是肄。

惟时真草，谬舛夥颐。

《凡将》《元尚》，有乖正轨。

特召儒生，文字往迹。

未央廷中，将将济济。

杨雄纂学，采访斯备。

班固《在昔》，网罗益粹。

史游《急就》，教及奄寺。

杜林邯郸，崔瑗曹喜。

或津于书，或审厥理。

笃生许君，集成群艺。

司农侍中，师承有自。

俗儒啬夫，漓真即伪。

其文既讹，其字曰诐。

发愤成书，厘非归是。

上之朝廷，垂之奕（左示右異）。

五百四十，建首顺从。

九千三百，孳乳而系。

统以六书，象形指事，转注形声，假借会意。

既说其文，复解其字。

分别布居，不相杂厕。

五经无双，万世攸赖。

上下古今，纵横华裔。

帝德圣功，民情物态。

不有祭酒，斯文谁系。

康成伯喈，服其精诣。

吕忱江式，得其奥秘。

魏晋唐宋，承之弗坠。

《篇》《韵》迭兴，形义渐晦。

行楷谐俗，《仓》《雅》沦弃。

之推少温，二徐昆季。

探厥渊源，审彼蹠盭。

聿乎元明，俗学愈炽。

睹籀则蒙，视篆若眯。

刻印虚造，阔扁可图。

我朝佑文，硕儒蔚起。

沿流溯源，考同究异。

段君铿铿，首阐精谊。

江钱严桂，各树一帜。

贯山继之，会通神旨。

为许诤臣，献可替不。

既定句读，当审释例。

渊乎粹乎，辩矣博矣。

其时善书，张邓并峙。

皋文醇雅，完白宏肆。

规汉模秦，周情孔思。

灵秀所钟，超徐迈李。

衍其脉者，有朔山子。

圣俞夫渠，攘之最似。

（方朔，字小东，怀宁人。

吴咨，字圣俞，武进人。

《墨林今话》：

咨通六书之学，精篆隶。

吴育，字山子，吴江人。

《艺舟双楫》：

篆及行书佳品上。

康有为：

近世吴山子作西汉篆，体态朴逸，骎骎欲度骅骝前矣。

若加奇思巧意，虽笔力稍弱，亦当与顽伯争一席地。

）

篆法之衰，将二千岁。

嘉道之朝，诸贤竟采。

唯古保氏，所以教士。

士无异学，文无异体。

扬于王庭，谁云有厉。

曲学阿世，臆说无忌。

识古传后，圣道奚赖。

小子实幸，生于此际。

前哲如林，遗书可爱。

齿虽垂暮，炳烛可继。

每有心得，喜而不寐。

师许勿阿，友徐毋畏。

祖籀祢斯，昆邕弟喜。

取资孔多，获益何隘。

窃谓古文，存乎彝器。

纪功追享，誓盟约剂。

譔美扬名，眉寿是利。

正名达辞，永宝亿载。

周室之东，训词尤懿。

列国文胜，各殊宣气。

后之览者，所宜审谛。

尊闻述知，弗遗巨细。

近取诸身，远征物类。

达显通幽，明天察地。

至道匪遥，圣迹是寄。

不从其朔，焉喻厥旨。

唯此吉金，亘古弗敝。

得而玩之，商周如对。

以证许书，悉其原委。

漆墨易昏，竹帛速坏。

石刻虽深，久亦茫昧。

若彼猎碣，模糊难视。

惟有盘匜，铭辞犹在。

藏山埋土，时出为瑞。

阅世常新，历世无改。

我于科斗，独有神会。

郭薛多疏，阮朱渐备。

我发其蒙，而启其闭。

不冯许书，锁钥奚恃。

不搜金铸，椎轮奚始。

圣朝重儒，孔庑奏祀。

光绪二年，诏增许位。

开物成务，颉诵莫大。

巧述之明，洨长克配。

言卜贾郑，孔门比萃。

解说高悬，汉儒之最。

通人在先，来学谁辈。

金坛安丘，如亲謦欬。

导我准绳，洽我沆瀣。

逍遥日月，征迈文字。

典籍良缘，视此故纸。

获寿保年，天与撰记。

光绪六年六月晦，濠叟杨沂孙篆。

（九月十三日，峻斋师为校录释文一过，是正数处。

汗下淋漓，深愧己之不学也。

）

一

杨沂孙曾经花费很大的精力研究《说文解字》和青铜器铭文，在这篇文章里，他首先从文字学家的角度回顾、总结了古文字研究的历史，“爰述小学源流”。

“小学”本来是文字、音韵、训诂之学的总称，也就是传统语言文字之学。

在这里，杨沂孙用“小学”来特指文字学。

他首先讲述了字体的演变。

清代文字学家所了解的古文字，最古老的是大篆，也就是籀文。

其次是“古文”，即孔壁遗书抄录时使用的文字。

今天，大量战国时代的简帛出土，人们认识到前代学者艳称的“古文”，其实就是战国文字。

在杨沂孙等文字学家看来，文字字体由古文字演变到今文字，由籀文而古文、而小篆、而隶书、而真草，这是一个因为“小学陵替”而产生的倒退过程，书法也因此“古意渐漓，真形无几。

”杨沂孙的佞古态度，在他的一段跋语中说得最清楚不过：

“自仓史造字，沿至西周，数千年间虽有孳益而其体不变者，盖古文体约笔省，用多假借，易简之至，故久而化成也。

逮宣王太史籀始整齐之体渐增，而书渐密。

至李斯尽规矩之，体渐繁而书益工。

艺工则难习，文繁则难为。

……故文字之美，极于小篆；而篆体之亡，即在李斯。

籀亡而小篆亦不久行，其势然也。

使籀古不变为小篆，则六书之旨易而不难，简而不繁，虽至今存可也。

”[2]在杨沂孙看来，“古文”和籀文“体约笔省”、“易简之至”，是最方便应用的书体。

这真是书呆子的梦话。

对于罄尽毕生精力研究文字的专门家来说，辨识、使用古文字不是什么难事。

（清代的一些学者就喜欢在日常生活中使用古文字，以至于被人编排到流行的笑话中。

）但对于大多数人来说，在文字上复古到使用篆籀，是迂阔而不切于实际的。

光绪二年，清政府从群臣之议，诏增许慎从祀孔庙。

从这一件事，足见有清一代“小学”的发达。

在杨沂孙等人看来，许慎著《说文解字》一书，厥功甚伟。

“五经无双，万世攸赖”、“不有祭酒，斯文谁系”等，都说明杨沂孙对他的推服。

许慎生活的时代，小篆已基本上脱离实用，作为一种古文字字体成为学者研究的对象了。

以许慎为分水岭，前此的文字学家有杨雄、班固、史游、杜林、邯郸淳、崔瑗、曹喜等；后此有郑玄、蔡邕、吕忱、江式等。

许慎的时代，是古文字学研究的第一个高峰期。

杨沂孙推重许慎，还有一个原因。

他认为《说文解字》一书是研究金文等古文字的津梁，“不凭许书，锁钥奚恃。

不搜金铸，椎轮奚始。

”这和现代文字学家的认识是高度一致的。

甲骨文字发现后，这种认识的正确性再一次得到了印证。

经历了隶变，文字由古文字系统转向今文字系统。

从文字的形体上看，很多文字丧失了造字的理据性。

魏晋南北朝以迄唐宋元明，在杨沂孙看来，是一个“小学陵替”、“俗学日炽”的历史时期。

南北朝时期的学者颜之推在《颜氏家训》中举出很多例证，说明当时文字使用混乱的状态。

本来文字的规范应该随俗为变，以方便使用为宜。

但传统文化心理是惟古为高，在杨沂孙看来，籀文变而为小篆，已经是“古意渐漓”的倒退了，何况小篆变而为隶楷呢！

《玉篇》、《广韵》这样重要的文字学著作，因为编纂的是楷书字头，也蒙上了“谐俗”的恶名。

在这样一个漫长的时段里，只有颜之推、李阳冰、徐铉、徐锴等，支撑着许学一脉。

徐铉校订《说文解字》、徐锴作《说文解字系传》，遥接许慎坠绪，真是许学的功臣。

清代无疑是文字学复兴的鼎盛时期。

学者一般都标举“《说文》四大家”，即段玉裁、桂馥、朱骏声、王筠。

杨沂孙着力表彰的是段玉裁、江声、钱大昕、桂馥和王筠，他特别把王筠推举为清代《说文》学最高成就的代表之一，所谓“贯山继之，会通神旨。

为许诤臣，献可替不。

既定《句读》，当审《释例》。

渊乎粹乎，辩矣博矣。

”又说：

“金坛安丘，如亲磬咳。

导我准绳，洽我沆瀣。

”简直是一唱三叹的口吻。

而对朱骏声却不置一辞，通篇没有一字提及。

在《说文》研究领域，直到现在，大概也没有谁能象杨沂孙这样推重王筠。

《说文》四大家中，王筠的研究最注重文字形体。

而清代学术的主流，是“以声音通训诂”，所以王筠的学术地位在清代远没有其他三位那样显赫。

杨沂孙以文字学家、书法家的身份，大力表彰王筠的贡献和研究旨趣，说明他的研究已经从文字、音韵、训诂合而为一的方法中脱离开来，进入纯粹文字学研究的领域。

学科的分类日趋专门、精细，是学术研究的进步。

这同时也说明杨沂孙是一个有独立思考，不随人道短长的学者。

但从另一方面讲，无论用大篆抑或小篆进行书法创作，运用古音学的知识使用假借字、以济古文字不敷用之穷，是必不可少的。

而朱骏声《说文通训定声》一书，恰恰在这方面提供了很大的帮助。

杨沂孙这样渊博的学者，不会连这样重要的著作都不寓目。

《在昔篇》对此不着一字，真是令人费解。

二

杨沂孙这篇文章主要还是在探讨古文字书法的问题，他所关注的焦点在“八法”而非“六书”。

他认为自己的古文字书法必传于后，能够“历劫不磨”，他在书法史上的地位要远远比在文字学研究上的地位重要——这一点定位，他把握地很准确。

因为所书字体的特殊性，古文字书法具有独特的发展规律，它必须依赖文字学知识的支撑。

杨沂孙认识到，古文字书法创作的荣衰，是与古文字研究的兴替紧密联系在一起的。

杨沂孙在回顾总结“小学源流”的同时，简要追溯了古文字书法创作的历史。

秦代的几种刻石文字是后人临习小篆的母本，而这些刻石文字的书写相传出于李斯之手，所以李斯就成了有案可查的古文字书法的重要书家。

杨沂孙本人长期浸淫小篆，现存的几种杨沂孙临习的秦代刻石，就几乎可以乱真。

他认为学习古文字书法必须从秦代小篆入手，因为小篆匀圆茂美，所以他说“文字之美，极于小篆”。

[3]杨沂孙那时代，秦权量、诏版以及秦代兵器上的铭文还没有大量发现，所以杨沂孙的讨论，止于李斯及刻石文字的书法之美。

杨沂孙在《临碣石颂跋》中提出了一个发人深省的问题，就是小篆字形的可靠性。

我们知道，人们对小篆的字形的认识，是通过《说文解字》一书的记载获得的。

但这书在长期的传抄过程中，不免讹误。

不管是结构理据上还是是美术风格上，都有可能在传抄过程中讹误。

李阳冰、徐铉、徐楷等人对《说文解字》的整理校订，对《说文》的流传是大功德，但妄改《说文》之讥也在所难逃。

至于小篆美术风格上的变化，就更渺乎难言了。

唐代写本《说文》木部残卷上小篆的风格，并不是玉箸篆的样子。

敦煌遗书中的唐代无名写手所书小篆千字文，其风格更迥非玉箸。

所以杨沂孙怀疑说：

“秦并天下未久，故小篆之垂于金石者不多。

其可见于今者，唯泰山、琅邪两石刻数十字而已。

峄山碑文虽全而转相摹仿，失其真意。

世所传之小篆，不知与秦类乎？

其不类乎？

”[4]

秦代以后，篆书脱离日常书写的实际，只有在极少数情况下，才偶或用到。

比如汉碑额或宫灯、权量等铜器上的铭文，都用篆书。

邓石如就是从汉碑额篆书中得到灵感，一变玉箸篆的写法，为篆书的中兴找到一条坦途。

宋代僧人梦英据说擅十八体书，在当时享有很高的声誉，许多诗人都有诗篇来赞颂他的古文字书法。

但杨沂孙对他却没有提及。

由此可以看出他的眼界很高，去取很严。

李斯之后直到清代篆书中兴，他仅仅提及李阳冰一人而已。

小篆作为一种独立的书体成为艺术创作的载体，肇始于唐代的李阳冰，他被书法史家目为李斯之后振兴小篆的第一人。

暨乎元明，许学中衰，而“俗学日炽”。

尽管有许多书家热中小篆的书写，但因为缺乏文字学修养的支撑，不免“睹籀则蒙，视篆若眯。

”这就把赵孟頫、赵宧光等醉心篆书创作的人一笔抹杀了。

元代文人开始从事篆刻，但因为同样缺乏文字学的修养，未免“刻印虚造，阔扁可图。

”

清代《说文》学鼎盛，擅长篆书的书家蔚然兴起。

乾嘉以后的学者，大都具备很好的小学修养，所以类能篆书。

但杨沂孙去取甚严，他仅仅提到邓石如、张皋文、方朔、吴让之等，连自诩“斯冰之后，直到小生”的钱坫，都不在他的目中。

三

在这篇文章里，杨沂孙明确地把古文字学修养作为书写古文字的重要条件，甚至是首要条件。

这就明确了古文字书法的特殊性。

仅仅具备书法家的技巧，还不能成为古文字书法家的充要条件。

书法是写字的艺术。

正确地书写汉字，是对书法家的基本要求。

楷书、行书、草书、章草等书体，都有严格的书写规范，有自己独特的“书法语言”。

不能熟练地运用这些“书法语言”，就无法进入书法艺术对话交流的语境。

在书法艺术中，杜撰和向壁虚造造成的交流的障碍，可能比文学领域还要难以逾越。

古文字书法更是如此。

古文字书法以古文字作为书写对象，在古文字书法的创作中，面临的困难有两重：

一是能否把古文字写正确；二是能否运用传统语言文字学的综合知识，当“本无其字”时，正确地运用假借字。

对于汉代以后的人们来说，小篆等古文字早从家常日用中脱离开来，近乎死文字。

对于熟悉了今文字字形的人，很容易按照楷书的偏旁、结构将今文字“翻译”成古文字。

事实上，经历了隶变，文字的形体发生了巨变。

这种简单的字形“翻译”很不可靠，比如人们常常举到的例子：

春、泰、奏、奉、秦等字在楷书里字头相同，小篆的写法却各不相侔。

有些字的楷书非同一字，在小篆里却合而为一，比如“著”、“着”、“箸”三字的小篆字形乃是一个。

有些字楷书里同为一字，但在小篆里却各有本字，比如商旅的“商”和宫商角徵羽的“商”，分别有不同的写法，不可混用。

有的楷书字形与其小篆的字形互不相干，比如“帆”在小篆里写作“颿”，等等。

这些情形非常复杂，非精熟《说文》，难以落笔。

另一方面，杨沂孙、吴大澄之前的古文字书法家书写的书体主要是小篆，仅仅局限于《说文解字》所记载的九千三百多个字形。

这九千多个小篆字形无法满足实际书法活动的需要。

许多汉代以后的常用字在小篆里找不到相应的字形。

在必须的时候，就不得不使用假借字。

这里的假借是广义的假借，情形非一，逾发复杂。

我们另有专文讨论，这里暂且从略。

我们在上面说到，杨沂孙在叙述古文字书法史时，是与古文字研究的历史交并论述的。

他已经认识到了这样一个规律：

古文字书法的兴衰，是与古文字学研究的兴替同步的。

唐代李阳冰等对《说文解字》的研究，促成了唐代小篆书法的中兴。

李阳冰之外，不乏写玉箸篆的好手。

近现代考古挖掘的许多墓志上的篆额，其水平不在李阳冰之下。

宋代二徐的“《说文》学”研究有继绝学、开来者的意义，宋代的古文字书法也因之有短暂的繁荣，出现了梦英等以古文字书法名噪一时的书法家。

可见，杨沂孙的结论是成立的。

还可以举出一个反面的例证。

元代大书法家赵孟頫毕生精研八法，他对小篆、“古文”等古文字书体有浓厚的兴趣，今天我们还能看到他书写的大量古文字书法作品。

单纯从书法造诣上来说，赵孟頫的成就可谓冠绝一世、雄视百代。

他的楷、行、草、章草等书体的创作，放在整个书法史中，都是第一流的。

惟有古文字书法，虽然他也用了很大的力气，自己也希望能够有所树立，但他的小篆、“古文”作品放在整个书法史中，就黯然失色了。

很明显，这种书法史上的缺席与赵孟頫在笔墨上的造诣无关。

造成这样的局面，是和元代的古文字研究的落后分不开的。

宋代大小徐（徐铉、徐楷）对《说文解字》的研究与提倡，使“《说文》学”在整个宋代的学术中有过短暂的振兴。

赵孟頫由宋入元，还沾溉着宋代学术的馀膏。

他的古文字书法的成绩虽然和他的整个书法成就不成比例，但在元、明两朝，已经算是复兴的干将了。

赵孟頫尚且如此，其他人可想而知了。

四

杨沂孙明确