江左风流与中原古法.docx

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江左风流与中原古法

江左风流与中原古法

　　　　一、引言　　　　公元554年西魏攻梁，大将于瑾列营围守梁都江陵（今湖北江陵），不久便破城而入?

ぃ?

杀梁元帝（552――554在位），俘虏梁的百官士庶回到长安，收编十余万百姓为奴，梁王朝因此灭亡。

而这次战役也是当时南北文化交流的一件大事，高度发展的梁文化随着被俘虏的百官土庶被带到了北方。

宇文泰对于这件事曾十分高兴地评论道：

“昔平吴之利，二陆而已，今定楚之功，群贤毕至，可谓过之矣。

”梁书法家王褒（约514――577）因这次事件被俘至长安，文学家庾信亦因此留滞北方，他们的艺术和文学后来都在北方起了很大的影响。

　　王褒入长安以后，其书法大受欢迎，压倒了原本在西魏最受重视的书法家赵文渊（约515――567以后）。

赵以楷隶（即隶书）书碑榜著名，记载称当时重要碑榜多出于赵之手。

但当王褒入长安以后，赵书受尊崇的情况很快改变，《周书?

赵文渊传》记载：

“及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书，文深之书，遂被遐弃。

文深惭恨，形于言色。

后知好尚难反，亦攻习褒书，然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。

”

　　这就是书法史上的王褒入关事件，这段史实牵涉南北两个书家、两种不同的书法风格，还有二者在长期隔离后接触所激起的反应，对于南北朝书法史的研究弥足珍贵。

这个例子因此被广泛引用在南北朝书法史的研究文章中，但尚未有人对王、赵二人的生平及他们的书迹作深入的讨论和比较。

本文除了欲整合现有的材料，为王、赵二人呈现清楚的轮廓外，并希望借此探讨南北朝时期书法发展的问题。

　　二、赵文渊与中原古法“铭石书”

　　北朝书家少有清楚的生平记载，赵文渊则于《周书》及《北史》中有传，而此二书由于避唐讳，皆作赵文深。

赵南阳宛人，生卒年不见详细记载，但可由其生平事迹大略推断，生于515年左右，卒于567年以后。

赵以善书法名世，他少学楷隶，11岁时即献书北魏皇帝。

当时的碑榜皆出自赵及另一位书法家冀隽之手，他并与黎季明、沈遐等受宇文泰之命，依《说文》及《字林》刊定六体，成一万余言行于世。

王褒入关以后，赵受欢迎的程度稍受影响，但碑榜牌坊仍以赵书最受尊崇，他并经常以书碑榜得到皇帝的赏赐。

除了获得北人的认同，他受命至后梁江陵所书的景福寺碑亦得到汉南人的赞许，梁主萧?

并慷慨奖赏。

　　《西岳华山庙碑》（以下简称《华山庙碑》）是目前赵文渊传世的唯一书迹。

此碑立于陕西华阴的西岳庙内，碑身高约230厘米，宽约107厘米，厚约32厘米，额高50厘米，属于丰碑巨碣。

碑额篆书“西岳华山神庙之碑”8字，碑文则以隶书写成。

北周武帝宇文邕于天和二年（567）命史臣立此碑，为的是颂扬其父宇文泰在西魏天统七年（541）修复华岳庙。

此碑撰文者万纽于瑾，书者赵文渊，皆为北周当时的一时之选。

　　《华山庙碑》的书体属于隶书，汉隶的蚕头雁尾特征随处可见，结字亦大致上遵循着汉隶结字对称均衡的原则。

然而除此之外，此作品还有几项值得注意的特点：

第一是在用笔方面装饰意味十分浓厚，波挑夸张而笔画斩钉截铁；第二是篆、隶、楷各体夹杂。

　　前人对《华山庙碑》这样的奇异组合有正反两极化的评价。

有人认为鄙陋不堪，难以入目，例如郭宗昌在《金石史》中对其大加批评：

　　“文渊为周书学博士，书迹雅为当时所重……而《华岳碑》字?

凉欧ǎ?

浅陋鄙野。

一见欲呕，而名动一时，何耶？

”

　　叶昌炽（1847―1917）的《语石》则评道：

　　“……今观其书虽险劲，未脱北书狞恶之习，视郑道昭父子，譬之圣门，尚不在游夏之列。

”

　　然亦有人为其辩护，认为《华山庙碑》的书法风格别有一种峭拔矫健的风味，例如张廷济的《清仪阁金石题跋》评其为：

　　“楷隶参杂，山阴遗则渺难寻，然于魏齐诸刻中独见矫健。

”

　　而杨守敬（1839―1915）的《评碑记》也给予正面的评价：

“文渊在周甚有书名，是碑，前人嗤为恶札，为分书罪人。

余谓以分书论之，诚不佳，若以其意作真书，殊峭拔。

”

　　不论个人的好恶如何，《华山庙碑》在书法史上十分重要。

其装饰意味浓厚的用笔为东汉以来中原古法“铭石书”的末流，而隶书中夹杂篆籀与楷书笔意则是此时期北朝碑版书法的新面貌。

　　《华山庙碑》首先引人注意的风格特点，为其多棱角的用笔。

下笔、波挑皆求方截，整体看来骨节嶙峋，锋芒毕露。

以讲究虚和用笔的传统书法审美观观之，这些笔画造作而不自然，与其称之为“书”法，倒不如称它为美术字。

若进一步追溯书法史的发展，则可发现《华山庙碑》的特殊风格有悠久的历史渊源，并非赵文渊个人的创发。

它与三国和西晋时期的八分隶书有近似之处，同承继自东汉末年以来的中原古法“铭石书”。

　　由于“铭石书”牵涉《华山庙碑》的风格传承来源，有必要在此稍稍偏离主题，对其产生与发展详细地分析讨论。

“铭石书”一词最早出现于5世纪南朝的书评中。

南朝宋书法家羊欣（370―442）在其《采古来能书人名》中归结了钟繇的三体书：

“钟有三体：

一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。

三法皆世人所善。

”虽然羊欣所描述的对象是钟繇一人，但亦反映了当时书坛的状况：

钟繇活动的2世纪后半叶到3世纪，即东汉末年到三国期间，书法艺术的分类开始有意识地以用途和媒材为重要依据。

特殊的用途有特殊的书体加以配合，纪功纪德的碑版、政府部门的正式文书，与用于私人往来的信札，各有其适合的“法”。

　　此时期依用途与媒材作分类依据，在中国书法发展史上有重大的意义。

在此之前的书体区分亦考虑用途，如秦代的“八体”，还有王莽时期的“六书”，皆包括专用于摹印或书幡信等的书体。

（用于摹印者称“摹印”或“缪篆”，用于书幡信者为“鸟书”。

）但用途与媒材并非唯一的依据，字体的不同形式亦是重点，也因此产生如大篆、小篆、虫书、隶书、奇字等书体名称。

而事实上不论秦的“八体”或王莽时期的“六书”，它们的分类依据兼有多者，并不一致，不能算是严谨的分类。

这应该是书体发展尚未达到成熟阶段的自然结果。

钟繇时代的所谓“三体书”可以说是书法史上第一个有一致依据的书体分类，标志着书法发展进入新的阶段。

而另一方面，用途与媒材作区分，亦与后来盛行于南朝时期，并持续至现代的，专依形式作区分的篆、隶、楷、行、草之做法不同。

钟繇的时代可以视为过渡阶段，此时书法较之前更被广泛运用至公、私各种不同的场合，因而意识到区分用途与媒材的需要。

而待楷书、草书、行书等书体继续发展成熟以后，分类的重点即转移至书法形式上。

　　值得注意的是，在钟繇的三体中，碑碣受到很大的重视。

它不但被有意识地归类为书法艺术的表现媒材之一，并且是钟繇最擅长的一类。

而所谓“铭石书”的含义为何？

一般学者均认为其所指为东汉末年的八分隶书。

的确，东汉末年八分隶书普遍见于碑版。

然而除了指八分隶书这种“书体”以外，我认为在此对碑碣这种媒材特别意识鲜明的时代，“铭石书”所指称的范围应该更为广泛，应以羊欣所说“三法”的“法”来理解，也就是一种书法风格，一种特别用于上石，足以搭配，甚至进一步彰显石碑这种庄重媒材的书法风格。

　　三国曹魏黄初元年（220）左右的《公卿上尊号奏》与《受禅表》应该十分接近钟繇的风格，可说明此时期所谓“铭石书”的面貌。

此二碑结体方整，用笔斩钉截铁，可能参酌了半世纪以前的《乙瑛碑》（153）、《史晨碑》（169）等的风格，但与此二件汉碑相较，前二者则显得稍过严整，缺乏流畅自然的趣味，其整饬的书风或许来自立于洛阳太学前的《熹平石经》（175-184）。

　　东汉末年在首都洛阳地区普遍流行着一种与《熹平石经》相类的、十分方整而“设计性”极强的碑版书法，《公卿上尊号奏》与《受禅表》源于此。

而这种风格主导了往后碑版书法的发展。

传说《熹平石经》的书法出于蔡邕之手，但从现存风格各异的各部分残石来看，应是许多书法家合作的结果。

它们虽然面貌不尽相同。

却有近似“美术字”的共同特点，这里仅举两个例子说明。

石经残石拓片，其中方正拘谨的结字和用笔看来像是图形设计，而不似使用具弹性的毛笔自然写出的效果。

其笔画的转折部分十分僵硬，三角形收尾部分则过于尖锐，让人怀疑是否为先勾勒轮廓再充填的结果。

为了更清楚说明这个特点，我们可以将之与简牍上的书法相较。

发现于甘肃甘谷地方的汉简，书于延熹元年（158），稍早于《熹平石经》。

两件作品中的“元”字正好提供清楚的对照。

甘谷汉简中的“元”字最后两笔相接处可明显看出提笔再重新回锋下笔的运笔动作。

而在《熹平石经》的例子上，这些复杂的动作都泯灭不见，仅剩大致的轮廓而已。

不仅如此，其边缘更经过刻意修整，近似几何形状。

其他蚕头与雁尾的波挑笔画亦可作相同的比较。

　　我并不认为这是刻工技巧拙劣所造成的。

尖翘的起笔和收尾应该是一种刻意追求的装饰趣味。

《熹平石经》尚书序部分残石，此件更加夸张波挑，显得十分花哨。

这种风格特征并可见于其他出土于洛阳附近的东汉末碑碣上，如《尚府君残碑》等。

　　到了曹魏时期（220―265）这种结字匀整、用笔花哨的做法愈来愈普遍，并愈趋规格化。

黄初二年（221）的《封宗圣侯孔羡碑》稍晚于前面提及的《公卿上尊号奏》与《受禅表》，而较此二碑更方板。

到了青龙三四年间（235―236）的《大将军曹真残碑》及景元二年（261）的《王基残碑》，则八分隶书定型化已十分成熟，“折刀头”笔法配合匀整的结字成为一种全新的书风。

　　西晋时期（265―316）的碑碣上继续普遍见到这种风格，武帝咸宁四年（278）的《皇帝三临辟邕碑》、惠帝元康六年（296）的《贾允妻郭槐柩铭》和永康元年（300）的《左?

蹦怪尽返炔还?

是大批同类作品中的几个例子而已。

　　这种新的八分隶书是从多彩多姿的汉隶中，产生出的正统化、定型化的结果。

东汉末的《熹平石经》为其先声，而在曹魏、西晋时期得到全面的发展。

这种“铭石书”风格，所谓适于上石的“法”，在这时期并涵盖八分隶书以外的其他书体。

三国吴天玺年间（276）的《天发神谶碑》以篆书书成，但其方折锐利的用笔与差不多同时的西晋隶书有异曲同工之妙。

这种书风稍嫌整饬而少趣味，如同启功先生在《论书绝句》中所说：

“汉隶至魏晋已非日用之体，于是作隶体者，必夸张其特点，以明其不同于当时之体，而矫揉造作之习生焉。

”

　　317年西晋亡后，中国陷入长久的分裂状态，而南北方的书法也开始出现不同区域的不同发展趋势。

在南方的东晋（317―419）极少见前述这种装饰性、设计性较强的“铭石书”，东晋早年的《谢鲲墓志》（明帝太宁元年323）尚保留着西晋遗法，但大多数的石刻书法皆如《王兴之夫妇墓志铭》（348）般，是以一种笔画极简朴，几乎毫无修饰的平板隶书书成。

文字学家裘锡圭先生称这种书体为“新隶体”，专研南北朝书法史的刘涛则称之为“方笔隶书”。

总之，曹魏、西晋的“铭石书”传统在此时似乎已被淡忘。

　　东晋之后的宋、齐、梁、陈出现另一个转折。

此时普遍以楷书上石，而刻在石上的书法则仔细传模纸、绢上的书写。

南齐永明五年（487）的《刘岱墓志》与梁天监十三年（514）的《王慕韶墓志》为两个很好的例子。

这两件书法与智永的《真草千字文》的真书部分在风格上可做明显的连接。

至此，东汉末年以来“铭石书”的特点以有别于日常使用于纸、绢上的书体或书风上石，来凸显刻石的庄重，已被完全遗弃。

阮元在其《南北书派论》中曾评论道：

“篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋齐矣。

”若将这里所谓的“篆隶遗法”解读作东汉末年以来的铭石书传统，亦不为过。

　　相对于东晋、南朝的情形，篆隶遗法尚部分地保留在十六国的刻石中。

目前出土的十六国时期刻石，如北凉承平三年（445）的《沮渠安周造寺碑》中两头尖翘的用笔即为西晋八分隶书的遗意。

虽在这些刻石中已不见三国、西晋八分隶书严谨的法度和宏大的气象，但由其笔梢刻意经营的变化仍可寻着铭石书的踪迹。

　　回头来看赵文渊的《华山庙碑》，此碑的风格紧紧跟随着这个系统，但在趣味上则有所不同。

与曹魏的《王基残碑》（261）相较，《华山庙碑》的笔画或过短，或摆置失当，导致结构松散并经常失去平衡。

其次，《王基残碑》中变化丰富而装饰意味浓厚的波挑用笔，在《华山庙碑》中变得十分格式化。

若以《王基残碑》稳健大方的标准来要求，则《华山庙碑》显得不足，但不可否认，其不稳定的字体结构与方硬尖锐的用笔另有一种怪奇的趣味。

　　这种追求怪奇趣味的倾向亦表现在其篆、隶、楷各体夹杂的现象上。

《华山庙碑》的许多字同时拥有隶书与楷书的结构和笔画特点，而篆书体则偶然点缀其间。

这样多种字体并见于一石的情形，最早可追溯到北魏晚期的墓志铭。

《元怀墓志铭》（517）以楷书书成，但其“上”字、“六”字带八分隶书笔意；《李超墓志》（525）的主体为楷书，但“之”字为隶书，“日”字为篆书。

东魏时期这种情况更加普遍，《嵩阳寺碑》（535）、《李仲璇修孔子庙碑》（541）皆是明显的例子。

为何从北魏末年开始出现各体夹杂的情形，并且到东魏、西魏、北齐、北周时愈趋流行？

其原因是否如康有为所提示的，和此时期政治体制上的复古趋势有关？

抑或是审美趣味上的改变？

还有什么可能的其他原因？

这个问题需要更广泛地搜集资料进行研究。

但很明显地，铭石书发展至此已有全新的面貌。

　　经过这些比较可看出，《华山庙碑》在书法史上意义显得十分重要。

西晋亡后，东晋与南朝在刻石方面放弃旧传统，朝新的方向发展。

而北朝则一直延续着东汉末年以来的旧传统，并在其基础上作新的创发，《华山庙碑》即是这个传承来源与新创发的具体呈现。

　　以下将就南朝书家王褒及其书法作详细的讨论，以进一步凸显此时期南北书坛的差异。

　　三、王褒与江左风流

　　王褒字子渊，琅琊临沂人，生于梁武帝天监中（514左右），卒于北周世宗建德末年（577左右），年64。

王褒出身名门，曾祖俭、祖骞、父规历任齐、梁高官，皆有重名于江左。

他的艺术涵养则来自家学，梁书画家袁昂（461―540）为其外祖，著名书家萧子云（486―548）则为其姑父。

史书上描述王褒“识量淹通，志怀沉静，美威仪，善谈笑，博览史传，尤工属文”，完全是一个风流潇洒的世家子弟。

萧子云特善草隶，王褒少时经常来往走动萧家，模范学习他的书法，不久渐有书名，稍亚于萧而并见重于当世。

　　王褒弱冠举秀才，历任许多政府官职。

梁元帝（552―554）嗣位于江陵后，更拜侍中，累迁至吏部尚书、左仆射，受到极大的宠遇。

554年西魏大军征江陵，王褒受任军职，但抵御无方，最后随梁元帝出降。

王褒入长安以后，依然受到很大的器用。

周世宗笃好文学，游宴时皆由才名最高的王褒和庾信陪侍左右，赋诗论谈。

而王褒累世在南朝任宰辅的家世背景与经历亦受到重视，周武帝建德（572―577）年间起参与朝议，凡大诏册皆由他起草。

　　王褒书法学萧子云，而在南朝和唐代的书论中一般仅被归类为二流书家。

他在南朝的诸多书论中只见于梁武帝衍（502―549）的《古今书人优劣评》，被评为：

“栖断风流，而势不称貌，意深工浅，犹未当妙。

”唐李嗣真（？

―696）的《书后品》将他归为下上品（九品中的第七品）；张怀（活动于8世纪前半叶，唐玄宗开元时期）的《书断》则将他的隶书（即正书）归为能品（神、妙、能三品中的最下一品），并评论道：

“子渊官至司空，工草隶，师萧子云而名亚子云，蹑而踪之，相去何远，虽风神不峻，亦士君子之流也。

”

　　归结言之，王褒学习其姑父萧子云的隶书（即正书），风格与之十分接近，而在其同时人和唐代书论家的眼中稍逊于萧子云。

现今并无王褒的书迹传世，人们仅能从传萧子云的作品中去追索他的风格面貌。

《淳化阁帖》中传萧子云的《舜问帖》，小楷书，结体谨严而略趋横扁，具钟繇、王献之遗意。

以之与赵文渊的《华山庙碑》相较，其间差异十分大。

首先，萧子云、王褒皆不以书碑版著称。

他们的长处在于纸、绢上的书法。

其次在风格上，《舜问帖》的字体虽奠基于钟繇，然其用笔与结体皆已脱离隶意，为新发展于东晋、南朝的楷书。

　　正史中并未记载王褒曾经书碑，但《颜氏家训?

杂艺篇》中有一段叙述道：

“王褒地胄清华，才学优敏，后虽入关，亦被礼遇。

尤以书工，崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役，尝悔恨曰：

‘假使吾不知书，可不到今日邪。

’”据此，王褒入关以后，可能因为书法太受欢迎，而曾被要求书碑。

依前文论及的南朝碑版书法的新发展来看，若王褒真曾书碑，他的碑版书法极可能与其纸、绢上的小楷书接近。

　　当熟悉赵文渊风格的西魏、北周人士见到如《舜问帖》的王褒书法，其惊异程度可想而知。

无可否认，《舜问帖》的笔法变化较《华山庙碑》丰富许多，点画转折及起收笔回锋充分发挥软毫毛笔的特征，而《华山庙碑》的用笔则只有方截一路。

在结字方面，《舜问帖》的笔画相互揖让形成结构变化，并且出现斜向的结字。

反观《华山庙碑》，结字主要遵循隶书的两侧均衡原则，字体正面呈现。

而在另一方面，于汉南人士而言，赵文渊具怪奇趣味的书风也是视觉上的一大刺激。

记载称赵至江陵书景福寺碑，得到汉南人士的赞扬和后梁皇帝萧?

的赏赐，汉南人士对赵的书风是否真心欣赏不得而知，但肯定对其充满新鲜好奇之感。

　　南北朝时期南北双方在艺术文化方面的交流，可能属这次规模最大，从王褒入关以后所激起的风潮来看，之前北方人士对南朝的书风并不熟悉。

西魏、北周的贵游舍赵趋王，他们的兴趣不仅止于王褒个人，还及于自王羲之开始的东晋、南朝书法传统。

当时随着梁朝的百官士庶被带到长安的，还有部分梁皇室所收藏的名画法书及典籍，梁元帝将降时，集中内府收藏的名画法书及典籍24万卷，纵火焚之。

西魏大将于瑾从煨烬之中抢救了书画四千余轴，运回长安。

其中包括南朝许多书法名家，如王羲之、王献之、陶弘景、阮研、萧子云等的作品。

颜之推在《颜氏家训》中即描述道：

“梁氏秘阁散佚以来，吾见‘二王’真草多矣，家中当得十卷，方知陶隐居、阮交州、萧祭酒诸家，莫不得羲之之体，故知书之源。

”

　　然而，这次大规模文化交流的影响可能不如想像中深远。

目前所见北方出土的刻石或书迹不见南方书风的影响，而南方也同样少见北方风格的作品。

这个问题尚待更进一步的研究。

　　此时期南北书坛的差异不仅表现在书风的分别上，就书家本身而言，赵文渊与王褒亦为两种不同的典型。

从赵文渊的传中可知。

他并不以文才著称，其善书碑版的才能使他得到许多赏赐，但不过就是一项谋生的技能。

他对书法和字体也有很深的研究，曾依《说文》及《字林》刊定六体。

值得注意的是，这也是其他许多北朝书家的专长；北魏江式（？

――523）善书碑榜，且世传篆籀训诂之学，撰集字书《古今文字》40篇，并有《论书表》述其缘由；王?

衷蛑?

有《古今文字志目》。

惜著文已佚。

赵文渊并非特例，他足以作为北朝书家的典型。

总体而言，北朝书家的地位基本上类似工匠，在社会上以擅长书法这种技能受到尊敬，与东汉末年的梁鹄、师宜官、邯郸淳等人颇为类似。

而北朝的书法研究本质上只是文字学的研究，书法艺术则以服务公众为主要功能（用于书碑题榜），并非抒发书家个人性情的媒介，这和东汉末年的情况也很接近。

不论就书家类型书坛风气，或前文所论及的书风来源而言，北朝基本上承接的是东汉末的传统。

　　相对而言，王褒则是东晋以来新兴起的新类型书家。

王褒为江左世家子弟，博览史传、善于属文，书法为其个人涵养的一部分，而以善书闻名并不一定是他的本意。

前文所引《颜氏家训》叙述王褒入关以后情形的一段文字中，即记载了他由于辛苦笔砚之间而悔恨自己善书。

王羲之、萧子云等东晋、南朝书家亦皆曾感叹书名盖过了他们在史学、文学或其他方面的才能，这点与赵文渊即非常不同。

另一方面，虽然南朝书家也关心书体的研究与字体的刊定校正，但这仅占南朝书法研究的一小部分。

南朝书论文字的主流在于讨论欣赏复杂的笔法和结构、书迹的收藏流传，还有书家的品第。

在南朝，书法为一种独立的艺术形式，传达书家个人的情感思想。

不但如此，它还发展出独特的审美价值、清楚的品评标准与辨识真伪的鉴定准则，已开立后来中国书法创作与研究的典型，与守旧的北朝书坛形成极为强烈的对比。

　　四、余论

　　赵文渊与王褒各自代表北朝与南朝的书家典型，他们的书风则为当时流行于北朝与南朝的书法风格主流。

这二者因政治军事事件，在长久隔离后首次接触，其间的曲折被记载于史书之中，为南北朝书法史的研究打开了一扇窗。

赵文渊所代表的北方书风远承东汉末年的钟繇铭石书，而王褒所代表的南方书风则为东晋“二王”等创发的流丽书风。

前者为南北朝时期的“旧体”，历经三国、西晋、北魏，延续于南北朝末期，一直为北方书法的主流风格。

后者为“新体”，代表了中国书法脱离隶书，转变至成熟行书、楷书的阶段，则主要流行于南方。

不仅在书风上能看出当时南北方的差异，赵、王二人亦为“旧”、“新”两种书家类型的代表。

总体言之，北朝保留着东汉末年以来的中原古法，南朝则标志着中国书法的新方向。

　　对于此时期的南北书法发展，阮元（1764―1849）曾提出《南北书派论》与《北碑南帖论》。

阮元并非最早提出南北书风区别的人，但他却是第一个尝试系统地谈论南北书法发展的人。

他在此二论中试图为南北朝时期及唐初的书法变迁理出其心目中的踪迹流派。

他认为南北朝时期的正书、行草分南北二派，东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。

南派为江左风流，疏放妍妙，长于尺牍；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。

阮元“北碑”、“南帖”的绝对二分法有偏颇之嫌，而且他重碑轻帖的态度有碍客观史实的了解。

但不可否认，他对南北朝时期南北书风的归类描述，尤其是历史传承的说明（中原古法相对于江左新体）颇具启发性。

　　赵文渊与王褒的例子印证了阮元的这个说法。

然而整体而言阮元的理论并非严谨的书法史研究。

身为金石学的主要倡导人之一，阮元提出这些理论的目的在于标榜石刻书法，贬抑“二王”传统的法书。

他批评元、明书家为阁帖所困，只知王羲之的《兰亭序》而不知有其他。

阮元的批评有其正当性，但他提出的补救方法亦不免矫枉过正。

他在《南北书派论》的结论中明白说道：

“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧褚之旧规，寻魏齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩，不亦?

t欤！

”今天我们研究南北朝时期的书法史，首重可靠的视觉材料与史料记载。

对于18、19世纪金石学家的理论则必须带着批判的眼光深入了解，不盲目追随，亦不能弃之不顾。

唯有如此，才能对这个中国书法发展史上最关键的时期之一有较全面的理解。