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1表现主义美学
表现主义美学
二十世纪初最重要的美学流派无疑是由克罗齐开创的表现主义。
表现主义美学也理所当然地成为当代西方第一个有代表性的现代主义美学流派,因此,我们首先介绍表现主义两大代表克罗齐和科林伍德的美学。
表现主义美学乃是对盛行西方达两千年之久的模仿论美学的第一次系统的反动,它将艺术的重心由模仿现实转向了表现内心。
在某种意义上是浪漫主义倾向在美学中的表现。
总体上是一种浪漫主义的美学,与同时代的艺术思潮实际上并不同步,因为当时的艺术思潮已经演变成反浪漫主义的。
艺术本身的发展与美学对它的解释往往并不是一致的。
表现主义似乎突出体现了这一点。
第一节克罗齐的美学
一、克罗齐简介
克罗齐(BenedettoCroce,1866-1952),意大利二十世纪初最著名的哲学家、历史学家和美学家。
其哲学属于20世纪初流行的新黑格尔主义流派,为该派在意大利最大的代表。
最重要的著作为四卷本的《精神哲学》,包括《美学》(1902)、《逻辑学》(1905-1909)、《实践哲学》(1909)、《历史学》(1914)。
主要美学著作除《美学》(包括《美学原理》、《美学的历史》两部分)之外,还有《美学纲要》(1912),《诗论》(1936)等,大多已有中译本。
克罗齐美学在当代西方美学史上占有极显赫的地位。
美国美学家比尔兹利(M.Beardsley)说:
“美学讨论可以说是由克罗齐这位无疑是我们时代最有影响的美学家所开创的。
他半个世纪来坚持不懈地从事于美学和批评(以及其他哲学问题)的研究,给每一个认真思考过这些问题的人留下了极为深刻的印象。
”1吉尔伯特和库恩说:
:
“在十九世纪和二十世纪的交替时期和此后至少二十五年中,克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论,在美学界居统治地位。
”2
1比尔兹利:
《美学:
从古希腊到现代》阿拉巴马大学,1975年,第318-319页。
2页。
722年,第1987,夏乾丰译,上海译文出版社,《美学史》吉尔伯特和库恩:
二.美学在克罗齐哲学体系中的地位
克罗齐的美学思想是建立在他的哲学系统上面的.继承黑格尔的客观唯心主义,克罗齐把精神世界(心灵活动)和客观现实世界等同起来,哲学如果揭示出精神世界的发展,同时也就揭示出现实世界的发展,所以哲学和历史也被等同起来。
因此,他的哲学只研究精神活动。
他把精神活动分为认识和实践两类.认识活动和实践活动属于低高“两度”,但彼此循环相生,认识生实践,实践又生认识。
.这两度又各分两阶段:
认识活动从直觉始,到概念止;实践活动基于认识活动,从经济活动始,到道德活动止。
这四阶段的活动各有其价值与反价值,视其所产生的结果而定:
直觉产生个别意象,正反价值为美与丑;概念活动产生普遍概念,正反价值为真与伪:
经济活动产生个别利益,正反价值为利与害;道德活动产生普遍利益,正反价值为善与恶。
这四种活动各有专门科学负责研究:
直觉归美学,概念归逻辑学,经济活动归经济学;道德活动归伦理学。
四门之外别无其它哲学性的科学,四门合起来就是哲学,也就是历史。
克罗齐自己写了《美学》和《逻辑学》,还写了一部《实践活动的哲学》,把经济学和伦理学包括在内。
克罗齐的哲学系统可如下表:
心灵活动=真实世界
两度四阶段
产品
价值
哲学部门
全体
认识
直觉
个别意象
美(丑)
美学
哲学=历史
概念
普遍概念
真(伪)
逻辑学
实践(情感)
经济
个别利益
利(害)
经济学
道德
普遍利益
善(恶)
伦理学
1.直觉是赋形式于物质(质料)的活动(直觉即创造)
先说直觉的来源。
直觉是认识的起点,就是感性认识的最低阶段,还只限于认识个别事物的形象,对这形象还不下肯否的判断,这形象还是孤立的,还不与任何其他事物发生关系,所以还是没有意义的。
我们说“事物的形象”,就已肯定物质世界的存在。
康德假定了“物自体”,也就是假定了物质世界的存在,不过康德以为物质只是现象方面可知,本体却不可知;而对现象的认识则是心灵据因此人所认识到的现象世界毕竟是人用物赋予形式于物质的活动,“先验范畴”
质材料而铸造出来的。
康德的主观唯心主义就在此。
克罗齐部分地采取康德的心灵因赋予形式而铸造现象世界的主观唯心主义的论点,不过他迈进了一步:
为了抛弃康德的二元论,他索性把康德的“物自体”也抛弃了,这就是说,他否定了“物质”的存在。
“物质”这一词在他的词汇里只有“材料”一个意义,而这“材料”并不来自物质世界而还是来自精神世界或心灵活动:
它就是实践活动所伴随的快感,痛感,欲念,情绪等。
他把这些“感动”的因素笼统地叫做“情感”,并且认为“情感”与“感受”,“被动”,“印象”,“自然”和“物质”(即“材料”)都是同义词。
他说:
“在直觉界线以下的是感受,即无形式的物质.这物质就其为单纯的物质而言,是心灵永不能察觉的.心灵要察觉它,只有赋予它以形式,把它纳入形式才行.单纯的物质对心灵为不存在,不过心灵活动须假定有这么一种东西,作为直觉以下的一个界线.物质,在脱去形式而只是抽象概念时,就只是机械的被动的东西,只是心灵所领受的而不是心灵所创造的东西。
”3
单就字面看,这段话好像是从康德口中说出的,假定了“物自体,并且说明了心灵的“先验综合”作用.但是懂得了克罗齐所说的“物质”只是与形式对立的“材料”,而且这材料就是心灵的实践活动所产生的“情感”,我们就会懂得这段话就是根本否定了物质(我们一般人所了解的物质)的存在,因为说来说去,直觉的来源还在心灵活动本身。
直觉的来源是“情感”,而情感在未经直觉(还“在直觉界线以下”)时还是无形式的,一旦经过直觉,它才为心灵活动所掌握,才得到形式,亦即转化为意象,“对象化”了。
这意象是些什么呢?
就是大地山河草木鸟兽之类,也就是一般人所了解的客观世界的事物,所以直觉这种“心灵综合作用”不但表现了(即“对象化”了)情感,而且同时还创造了表现情感的意象,即客观世界的事物。
这些既然都只是意象,须由心灵创造,当然也就不能离开心灵而客观存在。
“主观”与“客观”在克罗齐的哲学中是无意义的一对词,因为对象(意象)只是主体“情感”的对象化,从此可见,克罗齐的认识论把主观唯心主义推演到极端,比康德走得更远.他的直觉说就是他的主观唯心主义哲学系统的奠基石。
3,第一章。
《美学原理》
2.心灵活动的发展是建立在相异而非对立的基础上的
另一个关键是心灵活动的发展过程。
在《黑格尔的哲学》一书里,克罗齐着重地批评了黑格尔的辩证法,提出了“相异面”不同于“对立面”的看法,认为黑格尔没有看出“对立面”之外还有“相异面”.举他自己的哲学系统中“美”,“真”,“利”,“善”四个概念来说,其中每一个(例如“美”)既然是一个具体的共相,本身就要包含它的对立面,美必包含丑,美与丑须连在—起来想才各有意义,二者相反适以相成.纯美(不含丑概念的美)与纯丑(不i含美概念的丑)都是抽象的,所以都是不真实的.具体的美总是抽象的美与其对立面抽象的丑的统一。
此外,真与伪,利与害,善与恶的关系也是如此.
但是克罗齐认为“美”,“真',“利”,“善”这四个概念彼此相望,只是相异的而不是相反的,例如‘美”与“真”和“善”都相异而不相反.因此,与这四个概念相应的四种心灵活动的发展不是对立面的矛盾和统一的发展,而是两相异面中高一度内含低一度的统一.例如在两种认识活动(两相异面)中,直觉(美)是低一度,概念(真)是高一度,由直觉发展到概念并不经过对立面的矛盾和统一,而是概念必须包含直觉:
直觉可不依存于概念,概念却必依存于直觉。
直觉上升到概念是由低而高,仍是发展,但这种发展不来自对立面矛盾统一的辩证过程,而是由于心灵本身就不是静止的而是发展的。
三.克罗齐美学的基本观点
克罗齐美学可用一句话加以概括:
“艺术即直觉,直觉即表现”。
这一总观念又包括肯定和否定两个方面。
(一)克罗齐美学的肯定方面
克罗齐美学的肯定方面可用以下几个等式来表达。
(1)直觉即抒情,即情感的表现(即赋予情感以形式,构成意象)
直觉是最基层的感性认识活动,它所产生的是个别事物的意象,所以它其实就是想象或意象的形成.例如直觉到太阳红,心中就有了一个红太阳的意象.我们对此并无异议;不过我们说,心中的红太阳的意象是现实界红太阳的反映,而克罗齐却说,这红太阳的意象就是红太阳的存在,是由直觉创造出来表现人的主观情感的.这“情感”就是物质(材料),“感受”,‘被动”或“自然”,还未成为认识的对象,即还未经心灵综合或直觉,还没有形式.一旦心灵对它起了直觉,
这直觉就初次显出心灵的主动,这主动就施展在赋予形式于本无形式的情感上。
在获得形式的同时,情感就转化为意象或认识的对象。
所以在克罗齐的词汇中,说一种情感“被直觉到”,“被认识到”,“得到形式”,“成为意象”,“被对象化”和”被表现”,其实所指的都是同一回事。
(2)直觉即艺术
逻辑的线索是很明显的,直觉和艺术都等于“抒情的表现”,直觉当然就是艺术了。
这个等式的涵义很多,其中一个涵义是艺术作品要完全在心中成就,这一点留到下文讨论传达问题时再谈。
另一个涵义是人在以直觉的方式认识一件事物或是对事物有了一个意象时,就已完成了一件艺术作品,一切基层感性认识活动都是一种艺术创造。
那就是把艺术适动看作尽人皆有的一种最基本而且最普通的活动.人人既不能离开直觉,即不能离开艺术活动.人既是人,就必有几分是艺术家.依克罗齐看,大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别(他们是大艺术家,我们是小艺术家),而没有质的分别(同用直觉).“人是天生的诗人”.如果人类之中只有一小部分人是艺术家而大部分人不是艺术家,那小部分人的作品就无法使大部分人去了解欣赏。
(3)创造即欣赏
创造与欣赏的分别也还只是量的分别而不是质的分别,因为二者都要用直觉。
欣赏就是用直觉来再造艺术家所创造的抒情的意象,从而得到和作者本人大致相同的体会和感动。
过去康德曾经把审美趣味或鉴赏力和天才对立起来,以为创造须凭天才,而欣赏只凭鉴赏力。
克罗齐把创造和欣赏统一起来,其实也就是把天才和鉴赏力统一起来。
他描写艺术创造过程说:
“某甲感到或预感到一个印象(即感受,情感,“物质”——引者注)要设法表现它。
……他试图用文字组合M,但是觉得它不恰当,没有表现力,不完善,丑,就把它丢掉了。
他再试用文字组合N,结果还是一样.他简直没有看见,或是没有看清楚,所寻求的表现品还在闪避他.经过许多其它不成功的尝试,离所瞄准的目标有时很近,有时很远,可是突然间(几乎像是不求自来的)他碰上丁他所寻求的表现品,‘水到渠成',霎时间他感到审美的快感.”
从此可见,创造里也有欣赏,也需要鉴赏力。
接着他描写欣赏过程说:
他就必须把自己摆在决定它是美还是丑,“如果某乙要判断某甲的表现品,
甲的观点上,借助于甲所提供给他的物理的符号(即见诸文字的作品——引者注),循甲的原来的程序再走一遍。
如果甲原来看清楚了,乙(既已把自己摆在甲的观点)也就会看清楚,看得出这表现品是美的.如果甲原来没有看清楚,乙也就不会看清楚,就会发现这表现品有些丑,正如甲原来也发现它丑。
”
——《美学原理》,第十六章
欣赏也用直觉,就是在不同程度上也要用创造或再造,所以也需要几分天才;克罗齐说,“要了解但丁,我们就必须把自己提升到但丁的水平”,这就是要把我们自己摆在但丁的历史情境,让对但丁起作用的历史情境对我们也起作用,但是那个历史情境久已变更了,文学史家的任务就在把已经变更的历史情境恢复到眼前来.尽管如此,那过去的历史情境必须结合我们当前的历史情境而起作用。
所以艺术的“再造”也决不是原“创造”的“复演”,每次“再造”的都是一件新的艺术作品。
所以艺术是常新的,无限的。
(4)美即成功的表现
直觉的功用在赋予形式于本无形式的情感,使它因成为意象而对象化。
这种“心灵综合活动”,就上文所引的关于创造过程的一段话看,是一种尝试与摸索的过程,可能成功也可能失败.所谓成功与失败,指的就是情感是否能恰如其分地被意象表现出来。
表现的成功,就效果方面来说,便生快感,就价值方面来说,便是美:
表现的失败,就效果方面来说,便生痛感:
就价值方面来说,便是丑。
美是成功的表现,是正价值:
丑是失败的或受阻挠的表现,是反价值。
克罗齐还认为不成功的表现就不能算是表现。
所以美其实就是表现。
成功的表现没有多寡与优劣的分别,所以美是一种绝对价值。
我们只能说此美彼丑,如果彼此都美,就不能说此比彼较美。
例如莎士比亚的《哈姆雷特》是成功的表现,是美的,他的某一首十四行诗也是成功的表现,也是美的,我们就不能因为内容广狭或篇幅长短不同,说《哈姆雷特》比某一首十四行诗更美,因为这两部作品在各自的限度以内都已尽了表现的能事.丑却不然,成功虽没有程度之分,不成功却有程度之分(例如某部分成功,某部分失败,失败可多可少,可大可小),所以美虽无比较而丑却可比较.美是绝对的,丑却是相对的:
美就是整一,丑却现为杂多。
这种美为绝对而丑为相对的说法是新柏拉图主义与莱布尼兹派理性主义的残余。
它不能令人满意,首先是因为它对欣赏批评的实践不能起任何指导作用。
.
一切评价都须假定比较的可能以及规范或标准的存在。
历史事实和日常经验都证明:
人们常说这部作品比那部作品较好,那部作品又不如另一件作品好,并且还要举出理由,克罗齐认为“较美的美是不可思议的”,就根本蔑视这种简单的事实。
其次,绝对美说就是美的绝对标准说.文艺作品都是一定历史情况下一定阶级中一定的人的产物,美的标准就要随时代,阶级和不同的文化修养而有差异。
同时,美的标准也必须根据事物本身的性质来衡量,有它的客观基础。
这里包含着主观与客观统一以及相对与绝对的统一的辩证道理.克罗齐不懂得这个辩证道理,所以时而走到上文已提到的相对主义,时而又走到绝对主义。
第三,美与丑问题必然涉及内容与形式的关系问题.克罗齐在口头上也强调内容与形式的统一,他却把内容与形式这两词的意义弄得非常混淆:
他时而说情感是内容而意象是形式,时而又把形式和直觉活动本身等同起来!
“这物质,这内容,就是使这直觉品有别于那直觉品的:
这形式是常住不变的,它就是心灵的活动,至于物质则为可变的.”一《美学原理》,第一一章
这就是说,内容尽管可以千变万化,形式却早有一个,那就是直觉活动。
这样就把形式和赋予形式的活动等同起来,、显然是离奇的混淆.这种混淆把形式提高到唯一重要的地位.克罗齐说得很明白:
“审美的事实就是形式,而且只是形式,”“诗人或画家缺乏了形式,就缺乏了一切,因为他缺乏了自己.诗的素材可以存在于一切人的心灵,只有表现,只有形式,才能使诗人成其为诗人.”由此所得出的结论就只能是这样:
艺术就是直觉,直觉就是形式,形式只有一个,所以价值也就只有一个,是美就绝对美,没有什么高低之分。
这种绝对美的看法是克罗齐所特有的一种形式主义,一般形式主义把外表形式中某些因素(如平衡,对称等)单提出来作为美的因素,克罗齐的形式主义则把赋予形式于内容的直觉活动和美等同起来,并且把它看成绝对独尊的。
(5)语言即艺术,语言学即美学
语言与艺术既同为表现,即同为心灵综合活动的创造,语言与艺术在本质上就只能是同一的。
十九世纪流行的看法是“语言在起源时是一种心灵的创造(即语言学中所谓‘哎哟说',语言是思想情感的自然表现——引者注),但是后来借联想而扩充光大'(联想说即约定俗成说,语言被看成公认的符号)。
克罗齐反对此说,认为“语言如果是心灵的创造,它就始终是创造如果是联想,它也就应从
开始就是联想”。
“我们开口说新词时,往往改变旧词,变化或增加旧词的含义,但是这过程并非联想的而是创造的”.这就是说,我们尽管用的是旧的词语,却不只是“复述”,而是不断地随着客观情境与主观思想情感的变化而赋予它们以新意义,新生命,也就是说,不断地在凭直觉创造。
所以语言与艺术都是常新的,无限的。
“人说话随时都像诗人一样”,一般谈话和诗文并无分别,这个看法与“人是天生的诗人”的看法都带有一定程度的民主思想,从下面一段话可见:
“诗人不应该不欢喜归到一般平民的队伍里和他们团结一起,因为这种团结才能说明诗(就诗的最崇高和最精确的意义来了解)在一切人类心灵的力量。
如果诗是另一种语言,“神的语言”,人们就不熊懂;如果说诗能提高人,这也不是提高到人以上,而是正就人本身去提高:
真正的民主性和真正的贵族性在这里也还是统一的.”——《美学纲要》,第二章
语言与艺术既然同一,语言学与美学当然也就不是两回事了。
事实上克罗齐的《美学原理》有一个副题就是“表现的科学和一般语言学”.在语言与艺术统一的观点上,克罗齐是继承维柯的语言起于形象思维说而加以发挥的.十九世纪德国韩波尔特(Humboldt)和斯坦因塔尔(Steinthal)一派学者对于语言学与美学的综合研究对他也有影响。
这个观点有它的革命性一面。
过去一般学者都认为语法与逻哲学是统一的,其要点在着重语官的逻辑性.克罗齐的语言与艺术统一说则着重语言的直觉性或形象思维性.但是语言既可表现形象思维,也可表现抽象思维。
过去的说法使语言中抽象思维因素吞并了形象思维因素,这固然是片面的;克罗齐在指出这种片面性上是有功劳的,但他又走到另一极端,让形象思维因素吞并了抽象思维因素。
他认为概念必含直觉,必以直觉为基础,所以哲学也就必含艺术,必以艺术为基础,一个哲学家必同时有几分是艺术家,“每一部学术著作都必同时是一件艺术作品”.“概念从来不能离开表现品而存在”。
克罗齐也强调思想与语言的统一,但是他所理解的“思想”只是形象思维或直觉的活动,至于概念或抽象的思考则因其须以直觉为基础,于是也就被纳到直觉里去,这显然是一种离奇的混淆。
(二)克罗齐美学的否定方面
克罗齐美学的否定方面也可以相应地概括为几个“不等式”。
)艺术不是物理的事实1(.
所谓“物理的事实”是指还未受到直觉或心灵综合作用的客观存在的事物,包括生糙的自然和人工制作品的物理的或机械的方面。
所以这个否定又包含两个否定,一个是否定“自然美”,一个是否认艺术美可以单从作品的物理方面见出。
既已介绍了克罗齐的哲学体系,就无须多费工夫来说明他自然美的否定。
美既然就是直觉或表现,还未经直觉掌握住的自然当然就无所谓美。
“只有对于用艺术家的眼光去观照自然的人,自然才显得美。
……如果没有想象的帮助,就没有哪一部分自然是美;有了想象的帮助,同样自然的事物或事实就可以随心情不同,显得有时有表现性,有时毫无意味,有时表现这个,有时表现那个,愁惨的或欢欣的,雄伟的或可笑的,柔和的或滑稽的。
”人们所说的“自然美”实际上“只是审美的再造所用的一种刺激品”,再造须假定先有创造,即先有直觉。
其次,否定艺术的“物理的美”,就是否定艺术传达媒介(如线条,颜色,声音或文字符号之类)可以单凭它们本身而美,这是可以理解的,甚至是可以接受的。
不过克罗齐还更进一步,从否定传达媒介的“物理美”,进而否定艺术传达是艺术活动。
我们一般都把艺术创造分为两个阶段:
前一阶段是构思,例如把一部小说的计划先在心中想好;后一阶段是表现或传达,例如把大致已构思好的小说写在纸上。
克罗齐把直觉(构思)本身就已看成表现,构思完成了,艺术作品便已在心里完成,至于把已在心里完成的作品“外现”出来,给旁人看或给自己后来看,就只像把乐调灌音到留声机片上,这种活动只是实践活动而不是艺术活动,它所产生的也不是艺术作品,而是艺术作品的“备忘录”,仍只是一种“物理的事实”.依克罗齐看,一个诗人只是“一个自言自语者”,作为艺术家,他没有传达他的作品的必要,作为实践的人,他才考虑到发表作品的利害问题。
传达本身既有实益,即应受重视,但是这种实践活动与艺术活动在本质上不同,不应混淆。
(2)艺术不是功利的活动
“艺术既是直觉,而直觉既是按照它的原义理解为‘观照'的认识,艺术就不能是一种功利的活动;因为功利的活动总是倾向于求得快感而避免痛感的……快感本身不就是艺术的,例如饮水止渴的快感.”艺术的快感须有别于一般快感,“既然承认艺术是一种特种快感,它的特质就不在快感上,而在它这种快感之所以区别于其它种快感的地方”。
这个区别点正在于直觉到一个“抒情的意象”,直,但是不应把陪伴混为主体.克罗齐的这个否定是觉固然也有快感作为“陪伴”
针对英国经验派把美感和快感等同起来的“享乐主义的美学”而发的。
单就这一点来说,他的批判是正确的.问题在于他所谓“功利的活动”就是“经济的活动”,而“经济的活动”是不能简单化为寻求快感与避免痛感的。
如果按照正确的意义来理解“经济活动”,它就是为社会谋利益的活动。
不过克罗齐把为社会谋利益的活动归到“道德的活动”,他把艺术与道德活动的关系也否定了。
(3)艺术不是道德的活动。
这和艺术不是经济活动的理由其实是一致的,因为二者都属于实践活动,而艺术在克罗齐看,只是最单纯的认识活动。
他说得很清楚:
“直觉,就其为认识活动来说,是和一切种类的实践活动相对立的。
……艺术并不起于意志,善良的意志可以形成一个好人,却不能形成一个艺术家。
……一个审美的意象显现出一个在道德上可褒或可贬的行动,但是这个意象本身却不是在道德上可褒或可贬的.世间没有一条刑律可以定一个意象的死刑或是判它下狱,世间也没有一个由理性的人作出的裁判可以用一个意象做它的对象.判定但丁的佛兰切斯卡是不道德的,或是判定莎士比亚的考地利亚是道德的,……就无异于判定一个方形是道德的,或一个三角形是不道德的。
”
克罗齐从此就断定过去美学家们“说艺术的目的在于引导人趋善避恶,改良风俗,还要求艺术家们为教育群众,提高一个民族的民族精神或战斗精神,宣扬勤俭生活等理想作出贡献”是白费力,因为“这些事是艺术所做不到的,正如它们是几何学所做不到的一样”。
这就是完全否定了艺术的教育作用。
但是克罗齐又说这只是从艺术观点说话,如果从道德实践观点说话,艺术家既已在心中完成一件艺术品之后,“是否要把它传达给旁人,传达给谁,何时传达,如何传达等等都还是有待解决的问题,这些考虑就全要受效用与伦理的原则节制了”。
我们看不出艺术既不能做到对道德有益或有害的事,在传达时何以又要顾到道德的效果。
克罗齐否定艺术的道德功用是和他否定传达为艺术创造的组成部分一致的,都是否定艺术的社会性和社会功用。
对于他,艺术为谁服务和如何服务都不应成为问题,因为艺术根本谈不到服务.他所了解的“道德”或“伦理”是包括政治艺术既只所以否定艺术的道德功用同时也就必然否定艺术的政治标准。
在内的,
关直觉,直觉既先于实践活动,可离实践活动而独立,所以衡量艺术就只有一个标准,即艺术标准,而这个艺术标准也就只涉及形式,只涉及表现的成功或失败.这归根到底,这还是“为艺术而艺术”,“艺术独立自主”。
“为艺术而艺术”可以有不同的理解,依克罗齐的理解,它就是“为个人的霎时的飘忽的情感或心境找到表现而艺术”。
(4)艺术不是概念的或逻辑的活动。
克罗齐把这个看作“在所有的否定中最重要的一个否定”。
因为否定了艺术带有任何概念,就否定了艺术与哲学和科学的联系.艺术既是直觉,直觉在定义上既然先于概念而不依存于概念,所以它不能同时是哲学的或科学的活动。
根据这个观点,克罗齐批判了近代一些主要美学流派的看法:
“想把艺术解释为哲学,为宗教,为历史,为科学,在较小程度上为数学的理论侵占了美学史的大部分地位,而且拥有十九世纪一些最大的哲学家的名字来装饰门面.谢林和黑格尔把艺术与宗教和哲学等同或混淆起来,丹纳把艺术和自然科学等同起来,法国真实主义者(真实主义指福楼拜一派要求搜集证据的作家——引者)把艺术和历史证据的研究混淆起来,侯巴特派的形式主义则把艺术和数学混淆起来。
”——《美学纲要》,第一章他特别攻击康德,席勒和黑格尔等德国古典美学家所强调的“理念”:
“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一,这种意象表现出一个理念.但是‘理性',‘理念'这些词只能指概念。
……所以这个艺术定义实在是把想象归到逻辑而把艺术归到哲学。
”——《美学纲要》,第
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