《献给爱米丽的玫瑰》的电影叙事特征.docx
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《献给爱米丽的玫瑰》的电影叙事特征
《献给爱米丽的玫瑰》的电影叙事特征
[摘要]探讨文学和电影艺术的相关性特点,是跨文化文学研究的一个新角度。
文学叙事和电影叙事既有差异,又有共性。
对《献给爱米丽的玫瑰》,以往的解读方式多是集中在爱米丽的悲剧命运、病态心理、作品叙事聚焦及女权主义批判等方面。
本文拟考察该作品叙事的电影特点,以期对福克纳的叙事技巧有一种新的解读。
[关键词]《献给爱米丽的玫瑰》;电影叙事;特征
文学是以语言为媒介的文字叙事,电影是借用镜头表达的视听叙事。
两者既然都是一种叙事模式,因此也都会有描写/展示人物性格、强化审美感觉、关注读者/观众接受的技巧。
文学中有起承转合的连接相似或不同主题的处理方式,电影中也有切入/出、叠化、蒙太奇等手段去传达人物的思考、时间的各种时序问题。
许多文学作品都被翻拍成电影,不仅仅是因为它们是不朽的、受人喜爱的,还因为这些作品本身具有很多和电影表达方式共同的地方。
比如,莎翁的剧作、奥斯汀的小说、中国的四大名著等,这些作品都具有一种丰富的可听性、可视性,因此才能不断受到导演和观众的欢迎。
作为福克纳最著名的短篇小说之一,《献给爱米丽的玫瑰》(以下简称《献》)自出版之日起,就不断受到读者和评论界的关注。
故事的叙事策略极尽曲折、充满悬念,令读者在阅读过程中感受到强烈的视觉冲击和心理体验,这些反应是和作品内在的可视性、悬疑性分不开的。
本文拟从全景和特写、省略、移动摄影和蒙太奇的三个方面,考察《献》所具有的电影叙事特点。
一、全景和特写
法国电影理论家亨利•阿尔杰说,在电影中,景的不同表现构成了对“现实的真正的响乐式的安排”。
全景和特写镜头一般具有一种明确的心理内容。
一个全景中,人或者物有时被处理成一个渺小的形象,使人感到被周围世界所吞没,成了被猎获物。
这时,全景就产生了一种相当悲观的心理格调和一种消极的道德气氛,但有时也能创造出一种送格式的、抒情的、甚至是颂诗式的戏剧情调。
①在《献》的第一部分,叙述者讲到街上建筑和爱米丽家的房子时,就类似一个全景镜头的展现:
那是一幢过去漆成白色的四方形大木屋,坐落在当年一条最考究的街道上,还装点着有19世纪70年代风味的圆形屋顶、尖塔和涡形花纹的阳台,带有浓厚的轻盈气息。
可是汽车间和轧棉机之类的东西侵犯了这一带庄严的名字,把它们涂抹得一干二净。
只有爱米丽小姐的屋子岿然独存,四周簇拥着棉花车和汽油泵。
房子虽已破败,却还是执拗不驯,装模作样,真是丑中之丑。
②
在此,爱米丽家优雅古朴的白色四方形大木屋与周围的汽车间和轧棉机并置在一起,形成鲜明的对比。
大木屋轻盈、庄严,象征渐行渐远的19世纪70年代,破败而不失尊严。
因此这一个全景就表达出叙述人甚至是作家对那个时代所抱有的一种伤感的怀旧情怀。
至于特写镜头,法国电影理论家让•爱普斯坦曾说过:
“演出与观众之间不存在任何隔阂了。
人们不是在看生活,而是深入生活。
它允许人们深入到最隐秘处。
在放大镜下,一张脸赤裸裸地暴露在人前,毫无遗漏地把它热烈的模样展示出来。
”③特写镜头适合于表现一种思想意识的全面显露,一种巨大的紧张心情,一种紊乱的思想。
时常能加强并突出特写镜头本身所含有的戏剧性。
如果以特写镜头表现某一物件,那在一般情况下,表现人物的视点,从而有力地使人物当时的思想感情具体化。
小说第一部分中,当爱米丽首次出现在读者眼前时,就出现了一个特写镜头:
当客人说明来意时,她那双凹陷在一脸隆起的肥肉之中,活像揉在一团生面中的两个小煤球似的眼睛不住地移动着,时而瞧瞧这张面孔,时而打量那张面孔。
爱米丽的眼睛被定格在这个特写镜头中。
当读者读到“眼睛、肥肉、生面、煤球”这些词语形象生动之时,一个既似幽灵又像巫婆一般的景象出现在脑海,令人感到恐怖而又有些滑稽。
这一特写就预示了爱米丽会在即将到来的较量中胜出,同时也为之后她不同于常规的极端行事作风埋下伏笔。
二、省略
电影和文学作品一样,都很注重省略的作用,两者都能对有意义的元素进行选择,然后安排故事的发展。
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•费德尔说过,“在电影中,暗示就是原则。
”省略的目的可以向观众“掩饰”剧情,以便激起一种不安的等待的焦急情绪,即悬念。
④在《献》的第一部分中,叙述人提到镇上人对爱米丽的照顾――免除她的税收,但免税原因含糊不清、神秘莫测。
爱米丽小姐在世时,始终是一个传统的化身,是义务的象征,也是人们关注的对象。
打1894年某日镇长沙多里斯上校――也就是他下了一道黑人妇女不系围裙不得上街的命令――豁免了她一切应纳的税款起,期限从她父亲去世之日开始,一直到她去世为止,这是全镇沿袭下来对她的一种义务。
直到小说第四部分,叙述人才再次提到免税的事情,但仍然没有明确解释镇长为何撒谎免除她的税收、为何在新的时代里又要重新让她交税。
读者的好奇心逐步增加,同时在这期间提到的爱米丽无望的爱情之时得到一些暗示,镇上的人对她是抱有同情心的。
爱米丽象征着那样一个渐渐逝去的时代,大家对她的守护就是对那个时代、那些传统的一些怀念和不舍。
这样的省略并没有减弱叙述的力量,相反,读者可以感受更浓更复杂的情感。
荷默的失踪过程,也是讳莫如深的一个部分。
隐隐约约荷默的影子出现在人们的视线,之后就被忘得一干二净了。
第四部分提到荷默的失踪,当再次见到荷默时,那已是爱米丽的葬礼之后了。
虽然没有提及姓名,但是原文中的定冠词指称(Theman)已经说明了床上的“人”正是失踪已久的荷默,这个时候一切真相大白。
爱米丽如何把他从城里找来、他从厨房门进入之后发生了什么、人们不得而知,这些是被有意掩盖的。
但是这种省略并没有减弱结局的震撼力,可以说,暗示和结果之间的空缺反而加强了心理感受。
消瘦的爱米丽和尘封的婚房、拒婚的荷默和骷髅骨的拥抱,这些形象混合在一起,令人无限感慨。
三、移动摄影和蒙太奇
摄影机一旦架起或握在手上,就可以往前、往后,或往旁边移动;它可以由右至左移动,或由低角度至高角度,也可以从空中扫过,或留在原地不动。
许多镜头的拍摄过程中,摄影机的操作者或台座会从一个地点移动到另一个地点。
⑤在电影中不同的场面、故事的各个发展阶段,通过多个镜头按照某种次序被组合在一起,就形成了蒙太奇。
最基本的电影现象――活动照相就是一种蒙太奇的现象。
这种把一个片段或若干片段组合起来,可被视为微观蒙太奇;而把整个作品里各个场面、完整的部分组合起来,可称为宏观蒙太奇。
⑥小说中,一些表示颜色、形状、质地的文字将不同的场景、人物、物品带到读者眼前。
叙述人的视线就像镜头一样,将故事的发展一一向人们呈现。
《献》中最后一个部分,当人们在爱米丽葬礼之后推开楼上的一个房间时的景象就是由多个移动镜头以蒙太奇的方式连接起来的。
这一部分的展现可以被分为以下十个镜头:
1.门猛烈地打开,震得屋里灰尘弥漫;
2.这间布置得像新房的屋子,仿佛到处都笼罩着墓室一般的淡淡的阴森森的氛围;
3.败了色的玫瑰色窗帘;
4.玫瑰色的灯罩,梳妆台;
5.一排精细的水晶制品和白银作底的男人盥洗用具;
6.但白银已毫无光泽,连刻制的姓名字母图案都已无法辨认了;
7.杂物中有一条硬领和领带,仿佛刚从身上取下来似的;
8.把它们拿起来时,在台面上堆积的尘埃中留下淡淡的月牙痕;
9.椅子上放着一套衣服,折叠得好好的;
10.椅子底下有两只寂寞无声的鞋和一双扔了不要的袜子。
这十个镜头的连接是以开门的人或者观众的视觉为基础的。
镜头1和2之间像是一个推摇的镜头,向观众展示房间的总体氛围。
镜头3和4的关系是以败了色的玫瑰色作为衔接的移动镜头。
镜头5和6则是一组推镜头,非常符合一个向前行进中的人物的视点,白银上面模糊的图案又是一个特写作为这一组的结束。
而镜头7和8也是一组或可处理为推移的视线转移。
镜头9和10可以是一个向下再向旁边移动的拍摄。
而镜头2和3、4和5、6和7以及8和9之间又是以蒙太奇联系在一起的。
每个镜头都和前后镜头有合理的关联,各自含有向下一个镜头转换的元素,观看者内心的紧张情绪在后续镜头中得到舒解。
镇上的人内心早已充满了疑问,他们迫不及待地打开那个房间,想得到疑惑不解的答案。
叙述人的话语、视线就像摄像机一样,为读者/观众逐渐揭开谜底。
镜头内部的冲突仿佛是蒙太奇的细胞,随着冲突的加剧,这个细胞是要遵循分裂的规律的。
蒙太奇是镜头内部结构向新质的飞跃。
⑦从《献》的整体结构来看,各个章节之间的联系又是一个以完整倒叙为指导的宏观蒙太奇。
叙述时间从葬礼开始逐渐回溯到爱米丽父亲在世时,又从她父亲去世按故事顺序来到葬礼,之后继续讲述葬礼之后的发展。
从以上可以看出,叙述人的讲述就像蒙太奇一样把不同时空的镜头打乱,之后再重新按照一定的逻辑联结在一起。
镜头则是蒙太奇的细胞,蒙太奇是一系列既冲突又相互关联的镜头。
一组蒙太奇片段,一组“镜头”,就应比作内燃机里的一连串引爆,它们扩展为“推动”汽车或拖拉机极速奔驰的蒙太奇动力。
⑧《献》中充满矛盾的一系列镜头不停地吸引着读者深入探究为何镇上的人对爱米丽既尊敬又愤怒、既爱护又旁观的复杂态度,以及爱米丽到底经历了什么、她的性格为何如此乖戾。
由叙述人的话语所引导的宏观蒙太奇以极大的饱和力刺激着读者,环环相扣地带领他们进入最终的情感爆发。
四、结语
通过以上分析可以发现,文学作品虽是文字的艺术,但语言所传达的视觉效果以及叙述技巧具有一定的电影叙事特征,因此阅读过程在抽象的想象空间同时具有形象的立体空间,可以达到电影那样的视觉效果。
诚然,正像日本电影理论家岩崎昶所指出的那样,“文学和电影这两种艺术的不同之处在于,前者是通过观念描写出形象,然后作用于人的心灵的艺术;后者是首先依靠形象的不断出现,然后构成观念的艺术。
作为文学手段的语言和文字,对我们的心理起一种抽象的作用,而电影则直接地作用于我们的感官。
”⑨
这两个艺术门类之间有差异,也有相通之处。
虽然小说和电影对欣赏者影响的心理过程有先后之分,但这两种艺术都在为欣赏者提供形象和心理的审美。
《献》本身所具有的“电影化”特征,使得阅读过程更加能感受心理和视觉的双重艺术冲击。
正如约翰•伊佐德(JohnIzod)所说:
“兼备文学性和电影性的小说是文学和银幕共有的财富。
”⑩
注释:
①本文中所用译文均出自威廉•福克纳:
《献给爱米丽的玫瑰》,杨岂深译,H•R•斯通贝克:
《选•序〈福克纳中短篇小说选〉》,中国文联出版社,1985年版,第20-21页。
②③④马塞尔•马尔丹:
《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社,2006年版,第21页,第60-63页。
⑤⑥⑦布鲁斯•F•卡温:
《解读电影(上)》,李显立等译,广西师范大学出版社,2003年版,第263-266页,第113-114页,第13页。
⑧[俄]C•M•爱森斯坦:
《蒙太奇论》,富澜译,中国电影出版社,2003年版,第487页。
⑨岩崎昶:
《电影的理论》,陈笃忱译,中国电影出版社,1982年版,第49页。
⑩白素:
《文学和电影的共同财富――论简•奥斯丁小说的电影潜质》,《湘潭大学学报》,2009年第5期。
[作者简介]曹庆艳(1971―),女,河南商丘人,商丘师范学院外语学院副教授,主要研究方向:
英美文学。
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