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青春电影的成长道路
青春电影的成长道路
“青春电影”,顾名思义,就是以青年人为题材和表现对象,主要观众对象也多是以年轻人为主,同时具有鲜明的青年文化性的电影:
从狭义上说甚至全部是由青年人编、导、演的电影作品。
更准确地说,“青春电影”的第一特性是具有鲜明的青年文化(Youthculture)或青年性(Youthfulness)。
第一位使用“青年文化”(Youthculture)这个说法的是美国社会学家T?
帕金森,以示20世纪40年代美国青年对抗“成人文化”、“主流文化”的一种反叛态势:
格式塔心理学家K?
勒温则将青年称为“边缘人”(Marginalman),指出其特点是容易敏感和处于紧张状态,缺乏安全感,常常用自己的文化来反抗成人的主流文化,以取得某种安全感:
心理学家荣格把青年阶段称为人生的“二元阶段”,青年人对于侵入自己的陌生东西有一种反抗,构成“反抗/接受”的二元格局,使青年阶段充满了矛盾。
总之,青年文化与青年性总与激进、标新立异的姿态,易于冲动和敢于冒险、对现实的反叛和理想主义相关,甚至具有一种潜在的颠覆性与危险性。
年轻人从社会生活方式到意识形态,都具有自己鲜明的文化样式。
现代社会青年文化已经成为最主要的社会亚文化之一,“青年文化以青年为主体,以青年对自身及社会的经济、政治实践在青年意志中的反映为内容的、横断的、复合的群体文化,包括了处于青春期的人们特有的心理、角色以及精神需求、生活方式、行为模式和价值观念等”无论作为创作力量的青年群体还是作为观看接受对象的青年群体,都是一股不容忽视的力量。
都应该纳入影像研究的视野。
从青春电影类型生成的角度和发展演变来看,青春电影在新中国电影历史上并不具有十分完备的发育和演变,但它的成长道路仍然有迹可循。
新时期以来,新生代导演群体带着不安分的骚动和多样纷呈的个性色彩走入我们的视野,青春电影也慢慢地走向成熟,他们的作品中已经显现出一些共有的特征,使青春电影的深入研究成为一种可能。
本文着力于探讨青春电影在建国以来的发展和演变的道路,探讨青春电影对青年成长和青春情感的现在时态的记录和书写。
五六十年代:
被遮蔽的青春
在新中国电影史上,第一批可以称为青春电影的影片,是五六十年代出现的表现革命战士或青年知识分子生活和情感的影片,如《青春的脚步》、《生活的浪花》、《悬崖》、《上海姑娘》、《战火中的青春》等。
这些影片生成于一个全新的历史时期。
有着不同于以往的全新的话语建构和叙事体系、叙事动力。
新中国不仅是一个新的政权实体的诞生,也意味着一种新的话语结构的建立。
早在1948年,中国共产党的文化领导机构对电影所做的指示中,就充分的认识到新中国电影不仅要求一种革命理想、革命教育内容,同时也要求一种新的电影艺术系统。
这种系统是以“为工农兵服务”为主轴来设计的。
这时期的电影,虽然改变了以往电影中大一统的工农兵形象,出现了一些知识分子角色,如《上海姑娘》中的陆野和白玫。
也出现了以往电影中没有的花前月下、谈情说爱和舞会上翩翩起舞的场面。
但是“并没有改变宣传知识分子和工农兵相结合的必要性的题旨,更侧重通过家庭婚姻、道德品质层面上思考青年知识分子在精神生活上面临的一些新问题。
”缺乏对青年人成长和心理的真实探究。
是十分片面和意识形态的主观化色彩。
完成于1959年的《战火中的青春》,出色地讲述了解放战争中革命战士的青春与爱情的故事,感人至深。
但是这个主题却是隐晦地表达出来的,即使在某些视觉段落中,设计了可以被认为是爱情主题的表象符码,但其所指是可以进行双向读解的,既可以是性别/爱情的,也可以是政治/同志的。
在意识形态化的历史时期,政治彻底“阉割”了青春的普泛性特征,使其成为概念化的革命性角色。
拍摄于1958年的《上海姑娘》中,白玫代表了新中国电影中的女性。
呈现出与传统话语中女性主人公和西方主流电影文化中的女性主人公完全不同的特征。
她不再是传统女性电影形象所塑造的柔弱、被侮辱和践踏让人同情的悲剧女性,也不是西方电影中处于男性目光凝视下的性的观赏物和欲望指称的对象。
她是作为一个中介,使政治话语,即革命工作进入到影片叙事中的,“她使影片对影像的安排置于一种革命的、超我的法和秩序的控制之下。
”她对陆野施以法和秩序,同时她又是法和秩序的执行者。
影片中陆野和白玫的爱情让位于政治话语系统,白玫拒绝陆野的理由是“先考虑工作”,这样,陆野能否得到白玫的爱情,取决于她的工作表现,爱情的叙事线与意识形态的代码交织在一起。
白玫成为了一个革命的形象符码。
对革命的观众施以教育。
而作为青年的心理和情感,在影片中始终处于缺席状态。
尽管影片为了彰显主人公的青年身份,在片头的序幕中,几个上海街景的空镜头之后,用了三个与叙事脱节的镜头(衣着鲜艳的上海姑娘横穿马路、上海姑娘看橱窗、上海姑娘游园)表现上海姑娘的纯粹女性特征和青年性,但这并不足以表现人物的青年特性,从影片的内容和叙事来看,青春被政治话语所遗忘和遮掩,与其说这是一部青春电影,不如说是革命电影或政治电影更为准确。
这些影片虽然出现了青年的形象,反映青年的生活。
但是影片的政治意识形态色彩仍然十分浓厚,感性的、个人化的情感和青春成长过程被政治历史话语所覆盖,始终应和着主导意识形态的询唤。
缺乏青年个体的鲜明存在。
八十年代:
理想主义的“青春之歌”
1979年以来,中国电影发生了巨大的变化,影坛呈现出一片创新浪潮和多元化的探索。
出现了一大批优秀的电影作品。
也涌现出了一些“青春片”,如《我们村里的年轻人》、《青春之歌》、《我们的田野》、《红衣少女》、《青春无悔》、《青春祭》、《青春万岁》、《庐山恋》等,这些影片以青年人的生活、情感和心理作为观照点,具有一定的青春性,但是电影的“成年人气息”十分浓厚,影片充满了明朗的理想主义色彩。
《我们村里的年轻人》这部影片里,社会主义的劳动热情,青年人的雄心壮志、友谊和爱情,洋溢着青年活力和充沛的革命干劲:
《我们的田野》堪称一曲青年理想主义精神的颂歌,是一首交织着告别过去、展示现在和希望未来的北大荒一代知青的心灵之歌,它引起的是人们对于历史与人生的深沉思索,影片始终贯穿着对北大荒深深的热爱和眷恋之情《青春祭》是整整一代人青春逝去的挽歌:
《青春之歌》里,展现了林道静作为一位革命战士的青春成长。
在这些影片中,“青春”的意义普遍凸现为至高无上的事业和理想奉献青春甚至生命的主题,缺少青春特有的感伤、忧郁和反叛。
正如论者指出:
“自50年代以来,占据着绝对霸权地位的革命意识形态孵化出了独特的青春叙述方式,它将青春定义为个体为了至高无上的神圣事业而自我完善的一个重要阶段。
”这种革命意识形态深深地影响了80年代的电影创作。
个人的成长是在意识形态的浸淫下消弭了主体性和自我的隐秘和真诚,个体叙述消融于国家、历史的他者叙述中。
这种高喊“青春万岁”的理想主义时代。
却是青年人、青春严重失语的时代,个人的成长仅仅是国家和革命宏大叙事的无主性的附庸品。
九十年代初:
青春的激情与迷茫
1988年,在商业大潮的冲击下,青年作家王朔的作品被频频搬上银幕,引起强烈的反响,在80年代末、90年代初,出现了以夏刚和周晓文为代表的一批影片《一半是海水,一半是火焰》、《遭遇激情》、《大撒把》、《与往事干杯》、《无人喝彩》、《太阳雨》、《给咖啡加点糖》、《青春无悔》、《青春冲动》等,这些影片多取材于当代都市青年的生活,讲述他们的情感故事。
根据王朔小说改编的四部电影《轮回》、《顽主》、《一半是海水,一半是火焰》、《大喘气》,这些影片对人的独立性和个体性进行了深入的探求,影片中个体人的主体意识开始觉醒,这些都市里的小人物都具有一种反知识和反道德的倾向,充满了冒险和尝试的激情,但在现实面前又充满迷茫。
张泽鸣的《太阳雨》和孙周的《给咖啡加点糖》,将镜头直接对准了沿海城市,对准了开放之后两种文明并置,新旧观念交叉区间中的青年人,揭示这些青年在两种文明诱惑下的精神困惑。
作为“现代人”的刚仔、孔令凯、阿媛、刘亦东在物质文明的追寻中。
却面临着精神缺失的困惑和失落,这种寻找最终被归结为一种社会性的否定。
周晓文的《青春无悔》、《青春冲动》,在题材、风格类型、青年性心理表现、对好莱坞心理悬念类型片的借鉴和开拓上颇有新意。
谢飞的《本命年》,关注一个刚刚走出监狱、希望开始新生活的个体青年,在国内外引起很大的反响。
主人公李慧泉在还未开始新生活之时,就结束了自己年轻的生命,影片反映出他自身精神空虚、没有文化、缺乏理想的状态,也反映出周围环境对李慧泉想开始新生活的不利影响。
这些银幕角色有别于以往电影中的青年形象,更为真实地表现了一定历史时代下青年们情感、生活和迷失、困惑,主要表现都市青年,作为小人物的心态、情感和生活,这些影片“追求平易流畅的美学风格,都有一个完整的故事,叙述温婉雅驯,富有节制,注重故事发展的节奏,结构紧凑。
”影片中的青年不乏青春的激情,然而在巨大的社会裂变和文化转型时期,由于自身对主流话语权利的旁置性和边缘性,对纷纭变化的现实也充满了迷茫。
跨世纪新时期:
“青春失语”和“青春残酷物语”
九十年代以来的跨世纪时期的中国电影,在全球化和现代化的语境中呈现出多种面相。
显示出中国导演代际划分下的一种板块拼合,彰显出各自的生存语境、创作特点和文化走向。
作为稳定的政治话语中心的主旋律电影,一如既往的强调民族化和对传统的续接,对中国的影戏传统、完整的叙事形态等民族风格和民族审美趣味进行一种悲壮的努力,极力抵御扑面而来的全球化和现代化进程;第五代电影则倾向于对传统文化进行一种改写和国族式想象;第六代及新生代电影则采用边缘人的题材,世俗性话语和纪实性的风格,关注当下时代和青年群体的生活和情感,构成了一道独特的风景线。
作为当代中国电影先锋和骑手的以张艺谋和陈凯歌为代表的第五代电影大多对现实没有多少亲近感,于是在创作中采取回避现实,回避青春成长的态度,对历史和过去的描述乐此不疲,把视点更多地投向过去。
“第五代遥望历史和土地,第六代面向现实和城市;第五代编织着关于一个民族的寓言故事,第六代记述着当下生活的经历和感觉;第五代创造了一个东方的文化器官,第六代展现着无数个体生命的状态;第六代电影的个人化形态颠覆了第五代电影的整体模式;这一个人电影的创作群体发动并实施了对第五代电影的文化突围”。
第五代导演对于青春电影处于一种集体的“失语”中。
张艺谋的“进城之作”《有话好好说》,首次关注都市青年的情感和生存。
如果说这是第五代导演的青春片冲出地平线的一道曙光的话,这道曙光很快就消失在中国电影消费市场和好莱坞商业操作策略的包围之中。
张艺谋和陈凯歌很快转向了向历史和传统谋求出路的商业操作道路。
《英雄》、《十面埋伏》以及《无极》从某种意义上说已经割断了与现实和当下的联系。
进入九十年代以来,第六代导演群则带着青春期的桀骜不驯和狂傲的姿态呼啸而来,出现了一批与以往的青春电影截然不同的影片,摇滚、MTV式的节奏和或绚丽或压抑的画面,成为了关注现实生活和青春成长记忆、迷惘无奈的影像符号系统。
第六代的影片从总体上看,始终关注自己或熟悉的人,关注自我成长中的隐秘世界和个体情感体验。
作品始终以青年和“青春”作为描述对象,以追寻和反叛的姿态和无规则、反结构的时尚超脱的外观,来触摸成长的青年一代内心深处情感和灵魂的喘息、呐喊,抒写他们的畸变扭曲、迷茫焦虑、自怜自恋和追寻期待。
不同的导演以不同而相近的方式,进行着青春类型电影的一次次真实的还原,抒写他们这一代人的情感记忆和“青春残酷物语”。
在这些导演的作品中,青春成为了一种以都市为核心背景的的物质和文化消费的载体,反映了年轻一代导演更为贴近时代、更为世俗化、更具商业意识、也更为真实的追求。
影片的风格清新、影像时尚、题材多样,有反映当代人欲望主题股票、彩票、期房的《美丽新世界》、《横竖横》网恋《网络时代的爱情》、《第一次亲密接触》、《呼我》;关于旅游的《秘语十七小时》、《闪灵凶猛》;关于影视表演的《恰同学少年》关于同性恋的《东宫西宫》、婚外恋《梦幻田园》多角恋《秘语十七小时》,青年导演们纷纷把目光投向反传统、挑战世俗的生活方式、事件和人物。
《十七岁的单车》通过一辆自行车的失而复得,以朴实无华的叙述方式和纪实风格,讲述了两个少年的成长,一个是来京的打工者,一个是父母离异后重组家庭的中学生。
少年的梦幻与青春的残酷都凝聚在一个普通而特定的自行车上,少年屡经失败、千疮百孔的成长故事真实而又动人。
《阳光灿烂的日子》打破了权威的官方话语和主流叙述,完全采用一种个人化的经验叙述,远离沉痛和反思色彩,充满个性和激情,打架、闹事、性幻想,在混沌的日子里孩子们慢慢成长,青春的惆怅和自由的放纵以一种感伤和诗意呈现出来。
断断续续、残缺不全的回忆成为了他们记忆深处最难忘的“阳光灿烂的日子”。
《苏州河》不断游移在虚构与真实、失落与寻找、爱情与背叛、生与死的转换中,使影片笼罩着一种飘浮不定和迷离恍惚的颓废气息。
《周末情人》也显现出年轻人的焦躁生活和撕裂的精神状态,似梦似幻,这正是都市青年男女漂泊无依的灵魂写照和精神成长的独语。
《极度寒冷》中进行着各种以死亡为主题的前卫的行为艺术实验,最后一个行为是夏至日的冰葬,即以身体拥抱冰块,用自己温暖的体温与冰块对抗,直至死亡。
这一行为艺术都与身体相关。
甚至是通过对身体的自虐和自戕来完成。
作为一个时代催生的第六代导演和影片绝大多数具有鲜明的青年文化性,青春的本能、冲动、敢于冒险、怅惘、无助、极端、隐秘世界、记忆、独白、游戏等,在这些影片中一览无遗,第一次得到了这么毫不掩饰的真实的渲泄,摇滚、性、妓女、毒品、暴力在银幕上逐渐增多,成为了新生代电影的标志性符号,成长的创痛、青春的迷失扑面而来,不能不说这是一场充满青春骚动和具有反叛性和创造性的青春纪录。
如果把第六代的这些电影置入中国电影史的坐标之中。
可以看出,这类电影无疑在题材和表现领域的范畴内填补了青春片的空白,其意义是无需质疑的。
续篇:
温情脉脉的青春记忆
近几年来,第六代导演在完成由体制外向体制内的突围之后,正逐渐成为当代中国电影发展的生力军,随着《世界》、《孔雀》、《青红》、《红颜》等影片在国际上的纷纷获奖和顺利通过审查,第一次步入国内院线,正式同观众见面,更多的年轻导演加入到了创作队伍。
显示出不同于第五代,也不同于第六代前期抒写“青春残酷”作品的风格特点和表现形态。
这些作品不再刻意追求观念的前卫性和艺术的创造性,而把目光放到时代和历史的记忆中去,去抒写记忆中青春成长的鲜活体验,这种体验不再充满冲动和叛逆,更多的是一种隐忍、伤痛、悲悯,感慨地回顾中也许会有叹息,但更显示出温情脉脉的色彩。
默默的《孔雀》,着力刻画一个充满梦想的女子高卫红。
与命运和时代抗争的青春故事。
温情脉脉的叙事,展现出一个女子梦想的破灭。
现实和理想、此岸和彼岸,呈现出鲜明的差距和对比,使影片弥漫着一种彻骨的伤感但却不至于哀痛,宽厚的人伦厚爱使影片所描述的青春苍白冷峻,但最终却归于宁静和平淡。
姐姐终于没能摆脱自己很不齿的庸常岁月,失落的梦想和苦涩的青春唤起了一代的青春记忆。
在这个影像空间中,我们的70年代也曾经这样像孔雀一样美丽地绽放,尽管在岁月的流逝中艰辛得瑟瑟发抖。
该片获得2005年柏林电影节银熊奖,梦想的诞生和破灭、不能拒绝的生死变故,让更多的人触摸到了沉默的“怀旧”和感伤,具有别样的动人的力量。
获第58届戛纳电影节评委会奖的《青红》,导演王小帅在影片中采用了许多新锐导演弃用的线性叙事:
青红的父母为了能够离开贵州返回上海做着种种努力,为自己的女儿谋求一种身份认同,不惜掐断摧毁女儿刚刚萌芽的爱情。
而女儿青红却为抓住青春的脉动在拼命地挣扎,最后青红失去了那个时代最为宝贵的贞操;一直爱恋青红、充满青春的骚动的小根为了无可释怀的爱情却失去了生命:
逃离贵阳的一家人又该面对怎样未知的生活?
!
粗暴愤怒的父亲、沉默迷茫的青红,为爱孤注一掷的小根,丰盛的人物内心发达出人与时代的对抗,人与命运的抗争中的无力感和幻灭感。
《青红》中真实地再现了一代人的青春记忆:
广播体操、地下舞会、高跟鞋、喇叭裤、萌动的青春、悄悄送出的情书、偷尝禁果、怀孕、离家出走……漂流在历史长河中的苦涩青春,纯真而又轻盈。
忧伤而又酸楚。
但依然有一种温情,淡化了两代人的冲突和与时代抗争的残酷力量。
徐静蕾的《一封陌生女人的来信》尽管改编自茨威格的同名小说,但移植到中国本土的故事折射另一种青春成长与爱情记忆。
原著中的炽烈奔放收敛为中国式的婉约隐忍,女主角的爱情伴随她的成长,与其说是爱情的执著,不如说是成长的执拗。
影片讲述一个女人的孤独爱情,从13岁起,她就爱上了浪荡不羁的邻居作家,尽管两次浪漫邂逅,作家依然忘记了她。
但是她却为他默默地奉献和牺牲。
不求任何回报,为他生下了孩子并独自抚养,直到临终之前才告诉他一切。
我们在影片中看到的更多是女主角人格上的自卑与自恋,视爱情为信仰,并充满了宗教式的虔诚和殉道式的牺牲,这正是青春成长中的最典型的心理特点:
盲目、冲动、不可自拔的痴迷。
为不可知、充满神秘感的男人献出爱情、身体、甚至人格和尊严,不敢索取而充满自虐的快感!
女主角爱上的并不是那个男人,而是对自我束缚的感情和爱情信仰的迷恋,这正是很多情窦初开的少女的通病。
在影片中我们得到的女性主体和青春成长的反思,甚过于女性微弱的自我表达带来的感动。
李玉的《红颜》写一个16岁的少女怀孕生子为发端的故事,触及了青春成长的中的一个禁忌问题――早恋、怀孕和生私生子。
小云16岁时由于偷尝禁果生下一子,这改变了她未来的生活,当她带着耻辱生活了十年之后,却遇到了一个孩子――十岁的小勇,小勇正是她当年生下的孩子。
小云该如何选择,她的生活将如何继续?
影片对青春成长中少男少女的生活给予了充分的注视和关怀。
张扬的《向日葵》着力表达父子之间的冲突和对抗,这种冲突和对抗在少年的倔强中持续很多年,粗暴不善沟通的父亲,成了孩子心目中一座迈不过去的大山,为了对抗父亲的意志,孩子竟然不惜采用自虐的方式。
这种父子间的对立,更准确说是子对父权威的挑战成了全片的线索。
在当年那个叛逆倔强的少年长大成人,为人夫为人父之后,才真正和父亲达成和解。
这是对青春成长的又一种丰富的读解。
进入新世纪新时期以来,第六代导演、一批更年轻的导演和顾长卫、徐静蕾等由摄影、表演转执导筒的电影人的加入,使当下电影的形态和表达更为丰富。
成为中国社会民众生活的影像文献。
他们的青春体验和对人的个体生存的普遍关注,使他们的电影具有青春成长的朴实而鲜明特点,随着他们电影创作观念的成熟和自身的不断成长,由抒写青春的桀骜不驯和叛逆的姿态,转向对青春成长和事件的温情的记忆、悲悯的人文关怀和平民生态的叙写。
不再是鲜明的反叛和颠覆,而是抗争中的执著和妥协,准确普遍地表达了一代人的集体青春记忆,更为真实、丰满和动人。
他们的电影追求致力把作品上升到对人的生存意义的探寻和精神世界的写照,应该说,这是青春电影的一次成功突围。
也是青春电影的一次成熟。
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