色彩构成讲稿.docx
- 文档编号:17824987
- 上传时间:2023-08-04
- 格式:DOCX
- 页数:26
- 大小:35.52KB
色彩构成讲稿.docx
《色彩构成讲稿.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《色彩构成讲稿.docx(26页珍藏版)》请在冰点文库上搜索。
色彩构成讲稿
概述
我们研究色彩不单是认识色彩的客观规律,更重要的是认人们的主观意识对色彩的反映。
装饰色彩并非大自然色彩的展现,即不是写生色彩(不同于画家调色板上的色彩),而是结合生活、生产、经过提炼、夸张,概括出来的,能美化人民生活,是人们心理作用的理想化色彩。
装饰色彩研究的范围比统广,如色彩的要素,各种色彩互相混合的关系,对比、调和的原理,色彩的感性研究,色彩的感觉训练等等,为了系统化、条理化的学习,我们把色彩基础训练分解成若干个以单一因素为主的课题进行训练无凝是必要的。
(如以明度变化为基础的构成,以色相变化为基础的构成,以纯度变化为基础的构成等)。
一、构成
将两个以上的单元,按照一定的原则,重新组合形成新的单元,称之为构成。
二、色彩构成
将两个以上的色彩,根据不同的目的性,按照一定的原则,重新组合、搭配构成新的美的色彩关系叫色彩构成。
造形表现,在总体上应该是指形式和色彩的作用,而不是模仿自然或者通过
模仿自然来获得幻觉联想。
色彩一旦脱离了具体的物象,作为一种不依附于自然界和日常生活中某种物件而独立存在的视觉元素来作用于人们的感官,通过色块与色块之间的形式、比例、结构的调整——即用纯粹的色彩形式作为语言来表述,……这,就是色彩构成练习所要解决的问题。
第一章多元化的色彩
从创造的原则上说,原表象与新画面是两种相对独立的东西。
前者为后者提供素材,素材给创作构思提供依托;后者将是前者的再创造,它将原色彩从限定的状态中解脱出来,使之消失在新的气氛中,达到自身完整的、独立的、富有某种意义的创作目的。
这种再创造的过程,可以说是主、客观融合的过程,也是具象与抽象自身转换的过程。
配色素材的来源非常广阔:
一方面可乞灵于古老的民族文化遗产,从一些原始的、古典的、传统的。
民间的、少数民族的艺术中祈求灵感;另一方面可从变化万千的大自然中,以及那些异国他乡的风土人情。
各类文化艺术和艺术流派中猎取素材。
(一)色彩的再创造
1、采集
艺术大师毕加索曾在他的创作理论中谈道:
“艺术家是为着从四面八方来的感动而存在的仓库,从天空。
大地,从纸中,从走过的物体姿态、蜘蛛网……我们在发现它们的时候,对我们来说,必须把有用的东西拿出来,从我们的作品直到他人的作品中。
”可见,对于一个艺术工作者来说,敏锐的观察能力。
独特的思维方式、丰富的文化修养是多么的重要。
“万物静观皆得”,只有对世界充满热爱、专注和探索精神,才能从平凡的事物中发现别人没有发现的美,逐步去认识客观色彩中美妙的色彩关系和美好的形式,从而揭示美的色彩规律。
a、写生
写生是收集色彩素材、积极地咀嚼和充分地消化色彩对象的最好方法。
它在采集自然色彩时用得较多。
作为写生的第一个步骤,就是要作深人细致地观察,以各自不同的方式和角度去感知对象,分辨各种色彩的复杂变化。
写生的过程,是深人理解、认识色彩关系和概括、提炼色彩要素的过程。
因为写生的目的不能只满足于视觉的直观再现,而应是通过采集者的审美情趣对对象加以改造和变化,从而发现美。
b、摄影
彩色摄影是现代艺术家常用的采集手法。
它简便、快速、完整、真实、准确,能把瞬息万变的自然现象凝固于瞬间。
从艺术史看,整个艺术史也是视觉方式的历史。
变换一种观察方法,就会革新一种观念,宏观与微观所获得的感受是完全不同的。
具有现代科学手段的摄影技术,对色彩的敏感程度大大超过了人的肉眼和观察能力,特别是相机上可以更换的镜头,使同一个物象可获得多种截然不同的。
意想不到的效果。
也就是说,摄影采集需要的是敏锐的感觉和相机镜头二者完美的结合。
旅加画家、摄影家程子然说过:
“相机不是帮助我去拍作品照抄(我最瞧不起没有创作能力用相机拍了回来照抄的‘所谓画家’,我只是用相机去拍摄自然的色回来作参考而已”。
在某些方面,摄影打破了长期以来的写生概念,使收集素材的范围大大地扩大了。
《国际色彩权威》、《启隆》等发布的流行色,多是通过摄影资料为依据来预测和发布的。
另外,利用特技摄影,如显微摄影、旋转、微动摄影、叠影、罩影等手法加以再创造,其色彩的变化更是奇幻无比。
c、临摹
临摹是学习和采集传统色彩、民间色彩、少数民族色彩时多用的手法。
这种临摹应算是记录性临摹,即根据需要有重点地做局部色彩和图形的临摹,从具体的调色中、颜色的对比中、图形的变化中。
用笔的力度中去体会该作品的特征与风貌,从而准确地把握对象的原始色彩风格。
d、剪贴
剪贴指收集图片和标本。
看杂志或画报时,我们经常会被里面精彩图片的美妙色组所打动,这时,不妨将它们剪贴收集起来,作为自己未来配色设计的依据。
像火花泅票、各种绘画和摄影作品等。
艺术院校的学生经常爱买过了期的旧画报,其目的也是想从普通的图片中寻找灵感,取得意想不到的美的启示。
采集标本是指采集那些力所能及的小的实物,如红叶、杏叶、树皮、贝壳、鹅卵石、蝴蝶等。
标本给人的感觉总是那样真切、动人,犹如身临其境。
当然,标本的收集非常不易,也很有限,但只要我们细心观察,不要错过机会,就一定会有更多的收获。
2、抽象
抽象,可理解为对事物“高度”的概括。
它是从采集到重构过程中的一个关键性步骤。
面对采集来的素材,我们只有掌握了美的抽象能力,才有可能对事物进行改造,使之成为“形式美”的艺术品,也才有可能使美感得以“高级”的升华。
当然,抽象的过程是极其复杂的,因为它不仅是在创作,而且更多的是在进行美的探索。
这中间不但包含着创作者对美的愿望,对美的理解,同时也包含着创作者对事物的态度。
是情感性的,还是理智性的,不同的态度导致出不同的创作过程,不同的过程所获得的结果也将是不同的。
情感性带来热抽象艺术,理智性带来冷抽象艺术。
a、热抽象艺术
客体一情感性体验一简洁化(形、色、质)一较自由的成型一一情意的直觉表现。
热抽象艺术的创作过程,需将自己投人到或融化到客观物象中去,神情是凝视的、专注的。
然后将其形。
色简洁化,方法可采取集中、概括、夸张、变形等加工手段。
因为我们主要研究的是色彩,所以形。
色。
质的完善主要是色彩的完善。
形可舍弃,但不可忽视形对色面积、色对比产生的作用。
另外,不同材质的肌理所反映出的颜色变化也要考虑进去,如绿色的苔薛、绿色的芭蕉叶、绿色的鹦鹉羽毛一总之,形和质是为色服务,应根据色的效果进行取舍。
接着就是进人以情绪、节奏为动力的较自由的成型阶段。
夭家知道,任何结构体都有它的自律性,无论是热抽象艺术还是冷抽象艺术,到了成型阶段就要按某种规律进行发展了。
热抽象的最后目的是情意的直觉表现。
也就是说,此创作过程带给人们的视觉效果往往含有创作者很大成份的感情因素,从结果的面貌仍能感受到原表象的痕迹和意义。
热抽象艺术的例子很多,像花卉变形、动物图案、风景图案、归纳色等基本上都属热抽象艺术。
我国国画的大写意、西方的抽象行动主义等,画家用笔的力和动作节奏,以及画面最后的形态、用色,都与当时酝酿的情绪有关。
热抽象艺术能比较容易地传达出创作者的意图和思想。
b、冷抽象艺术
冷抽象艺术的创作过程属纯粹的理性思维。
面对客观物象,运用立体几何的分析方法将对象的造型要素。
色彩关系、张力空间、结构方式等进行剖析、提取(或截取X加强和组合。
剖析对象最有特征的形色关系,提取对象本质的部分,将对象简化为或还原为单纯的基本形和基本色,或截取对象最有特征的形。
色部分,然后,根据其张力空间的大小、强弱,再将基本形、色有重点地加强和组合。
画面的构成多为平面化的几何形,或者是客体的抽象符号,通过点、线、面与颜色的形态、张力及方向等的完满交织,加上心理联想与艺术通感的作用,从而唤起人们的主观精神。
尽管冷抽象的结果大多是点、线、面、颜色的组织关系,没有任何的具象形,看似简单,但“以少胜多”正是抽象艺术的特征。
这些点、线、色各自都有着独立的表现价值,它们的外在特性都是由绘画语言的内在价值所决定的,而内在价值即表现为精神的价值。
与感性的创作过程相比,理性的创作过程更内在,也更抽象,更偏重意念的表现。
当然,这种表现一定是直觉的,如果让人一点感受不到也是不成功的。
像蒙德里安、康定斯基的许多作品,在冷抽象艺术中都很具代表性。
值得注意的是,在艺术创作过程中,热抽象和冷抽象是没有绝对界线的,有的作品偏重理性,有的则偏重感性。
是以情动人,还是以理服人,这是成功的艺术家所要考虑的两个最基本的出发点。
艺术创作离不开抽象的方法,只有具备了一定的抽象能力,才能进行主动的判断、认识以至再创造。
这也是人类一切创造性活动的关键。
高更曾说过:
艺术就是抽象。
3、重构
重构的意义是将原物象美的、新鲜的色彩元素注人到新的结构体、新的环境中,使之产生新的生命。
这里我们从两个方面来讲重构:
一是画面中的重构,指根据采集对象的形色特征,经抽象过程,在画面中进行重新组织的构成。
色彩构成课中的练习多用这种方法,作业名称叫“采集重构”,在正方形或长方形构图中完成。
此练习考虑更多的是原物象与画面,以及画面自身的完善程度。
二是按不同门类的设计需要去重构,它多在专业色彩学习中出现。
此时关注更多的应是抽象出来的色彩怎样与设计形式达成和谐,也就是说,重构时不但要考虑和体现原物象的色彩特征,更重要的是要看其设计作品的形态、结构、材质、风格、功能等是否与采集来的色彩相协调。
a、整体色按比例重构
将色彩对象较完整地采集下来,抽出几种典型的、有代表性的色彩,按原色彩关系和色面积比例,做出相应的色标,整体地运用在作品中。
特点是能充分体现和保持原物象的色彩面貌。
b、整体色不按比例重构
将抽象出的几种主要色彩等比例地做出色标,根据画面要求有选择地应用。
特点是运用灵活。
由于不受原色面积比例的限制,所以就有可能进行多种色调的变化。
重构的结果仍能保留原物象的色彩感觉。
c、部分色的重构
从抽象后的色彩中任意选择所需的色,可以是一组色,也可以是一个色。
特点是运用更加自由,更加主动,原物象只给我们以色彩启示,并不受原配色关系的约束。
d、形、色同时重构
在重构过程中,有时会发现如果与原物象的形同时进行考虑,效果可能会更好,更能充分显示其美的实质,突出整体特征。
因为许多物象色的表现是建立在特定形和形式之上的,尤其是自然色彩。
反过来,原物象的色和色关系往往还能给画面的结构、产品形态等带来启示。
e、色彩情调的重构
依据原物象的色彩感情、色彩风格做‘神似”的重构。
重构后的色彩和色彩关系可能与原物象很接近,也可能有所出人,但始终保持其原色彩意境、情趣的方向不变。
此方法较之以上几种有一定的难度,它需要创作者拥有对色彩的深刻感受和理解,不然,重构色彩就会缺乏感染力,很难与观者产生共鸣。
在采集、抽象、重构之间,采集相对独立一些,而抽象、重构有时则是同步进行的。
重构的过程是个再创造的过程。
面对同一素材,不同的人。
不同的目的、不同的修养、不同的表达技巧,最后所呈现的重构面貌也各不相同。
色彩再创造的过程,可谓是一把打开色彩新领域大门的钥匙,它教会我们如何发现美,直至最终创作出表现美的作品,并能锻炼和培养每个人尽量去寻找一种最适合于自己的和属于自己的原创力。
因为艺术中最有冲击力的就是原创性。
毕加索常说:
我不知下张画是什么。
在他的每一幅作品中都能感受到一种强大而震撼的原创力。
(二)色彩的源泉
1、自然色
2、传统色
3、民间色
4、绘画色
第二章色彩的科学性
一、色彩的形成
1.光源分析
1666年,英国物理学家牛顿做了一非常著名的实验。
他把太阳的光引进暗室,使其通过三棱镜再投射到白色屏幕上,结果光线被喜剧性分解成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的彩带。
这种色光再通过三棱镜就不能再分解了。
牛顿据此推论:
太阳白光是由这七种颜色的光混合而成的。
白光通过三棱镜分解成七种颜色的现象叫做色散。
色散现象在自然界中常常可以看到,默雨过天晴,空气中悬浮着许多小水滴,这些小水滴起着三棱镜的作用,使阳光色散,形成美丽的彩虹,由三棱镜分解出来的色光,果用光度计测定,就可得出各色光的波长。
(如图)
2.色彩的产生
色彩是光照射到物体上产生的一种视觉效应。
当光线照射到物体上时,由于物体本身的材质关系,决定了其对光线中的某些色光吸收、反射或穿透,反射回来的色光作用于人的视觉,便产生了某种色彩感觉。
a、色彩的适应
b、色彩的恒常性
c、色的同化
d、色彩的易见度
e、色彩的错觉
3.构成色彩的因素
一是物质本身的固有特性;
二是光源的性质。
二、色彩的混合
1、原色、间色和复色
a、原色
原色,是混合产生各种色彩的最基本的色,是任何色彩无法调制出来的。
也称为一次色。
色光三原色:
朱红光、翠绿光、蓝紫光。
色料三原色:
红(品红或玫瑰红)、黄(柠檬黄)蓝(湖蓝)。
b、间色
间色,是两种原色的等量混合。
在伊顿的十二色相环中,间色处于两种原色之间。
间色也称为二次色。
橙色处于黄与红之间,系黄与红的等量混合。
绿色处于黄与蓝之间,系黄与蓝的等量混合。
紫色处于蓝与红之间,系蓝与红的等量混合。
c、复色
复色,在间色的基础上产生,是两种间色或三原色的适当混合。
复色也称为再间色或三次色。
如:
橙与绿混合成橙绿,呈黄灰色;橙一与紫混合成橙紫,呈红灰色;绿与紫混合成绿紫,即蓝灰色。
凡是复色都含有三原色的成份,都呈灰性色。
三原色的等量混合即呈中性灰色。
三原色的各种不同比例的混合就能产生出千变万化的色彩来。
2、色彩的混合
两种或两种以上的颜色混合在一起,构成与原色不同的新色,称为色彩的混合。
a、加色混合法
加色混合也称为色光的混合,即将不同的色光混合到一起,产生新的色光。
其特点是将相混合的色光的明度相加,混合的色光的成份越多,所得到的新色光的明度越高,将等量的原色色光混合,就可以得到不同层次的灰色;将所有的色光加到一起(三原色色光都为最大值),就可以得到白色。
b、减色混合法
减色混合也称为颜料混合,即将不同的颜色混合到一起,可以得到新的颜色。
其特点是当混合的颜色越多,或者混合的次数越多,所得到的颜色就越灰暗,将所有的颜色混合到一起,就可以产生黑色。
c、旋转混合
在圆形的转盘上绘制色块,并使其高速旋转,就会产生色彩混合现象,我们称之为旋转混合。
d、空间混合
将两种或两种以上的颜色并置,在一起,通过一定的空间距离,在人的视觉内达成的色彩混合称为空间混合。
旋转混合和空间混合并不是真正的色彩混合,而是通过人们先看到的颜色的视觉残留,加载到后看到的颜色上所产生的视觉混合,这两种混合方式不会使色彩的明度变亮或者变暗,而是取参与混合的颜色的明度的中间值,所以也被称为中间混合。
三、色彩的属性
1、无彩色学一一是指白色、黑色或由这2种色调合形成的各种深、浅不同的灰色:
按照一定的变化规律,它们可以排成一个系列,由白色渐变到浅灰、中灰、深灰到黑色,色度学上称此谓黑白系列。
黑白系列中由白到黑的变化,可以用一条垂直轴表示,一端为白,一端为黑,中间有各种过渡的灰色,O图)无彩色系的颜色只有一种基本性质…明度。
它们不具备色相和纯度,也就是说它们的色相与纯度都等于零,色彩的明度可用黑白度来表示。
愈接近白色,明度愈高,愈接近黑色,明度愈低。
2、有彩色系(简称彩色系)一一是指红、橙、黄、绿,青、蓝、紫等颜色,不同明度和纯度的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫都属于有彩色系。
有彩色系的颜色具有三个基本特征,色相、纯度、明度。
熟悉和掌握色彩的三特征,对于认识色彩和表现色彩是极为重要的。
a、色相一一是色彩的最大特征。
所谓色相是指色彩的相貌,区别各种不同色彩的名称,也就是辩别色彩的差异,指不同波长的光给人的不同的色彩感受。
b、纯度(饱和度)一一所谓纯度就是色彩鲜浊、饱和和纯净的程度。
同一种颜色,当加入其它的颜色调和后,其纯度就会较原来的颜色低。
c、明度——指色彩的明暗程度,对光源来说可以称为光度,对物体色来说
3、明度、纯度、色相三要素的关系:
任何色彩(色相)在纯度最高时都有特定的明度,假如明度变了,纯度就会下降。
a、高纯度的色相加白或加黑,降低了该色相的纯度,同时也提高或降低了该色相的明度
b、高纯度的色相加与之不同明度的灰色,降低了该色相的纯度,同时使明度向该灰色的明度靠近;
c、高纯度的色相如果与同明度的灰色混合,可构成同色相同明度不同纯度的系列。
第三章色彩的互动性
一、对比的概念
两色并置,有明显的不同称之为对比,当对比达到最大值时,我们称之为直径对比或极地对比。
任何艺术效果都离不开对比,虚与实、明与暗、动与静、高与低、繁与简等,色彩效果同样也是靠对比来增强和减弱的,通过画面和图形探索色彩对比的规律,寻觅色彩对比的特有魅力,是设计和创作的永恒课题。
二、色彩对比的分类
以色彩自身的特征出发,认识各种对比的性质、意义和作用,可分为色相
比、明度对比、纯度对比、补色对比、冷暖对比、同时对比和连续对比。
以探索色彩对比的构成规律出发,可分为:
面积对比、形状对比、位置对比、
距离对比、数量对比等。
1、色相对比
色相对比是色彩对比中最基本也是最重要的对比,正是这一对比,确立了色彩存在的价值,有了色相,色彩的其它一系列对比才得以展开。
色相对比是各色相差别而形成的对比,色相对比的强弱可以用色彩在色相环上的距离来表示。
a、邻近色:
以某一颜色为基准,与此色相相邻的颜色为邻近色。
b、类似色:
以某一颜色为基准,与此色相间隔2~3色的颜色为类似色。
c、中差色:
以某一颜色为基准,与此色相间隔4~7色的颜色为中差色。
d、对比色:
以某一颜色为基准,与此色相间隔120°~150°的任一两色互为对比色。
e、互补色:
以某一颜色为基准,与此色相间隔180°的任一两色互为互补色。
邻近色、类似色的对比为色相弱对比;
中差色之间的对比为色相中对比;
对比色之间的对比为色相强对比;
互补色之间的对比为色相的极地对比。
色相对比多见于民间艺术作品中,给人以质朴、率真的感觉。
2、明度对比
明度对比是色彩明暗程度的对比。
a、明度基调
★低明度调——由1—3级的暗色组成的基调,具有沉静、厚重、忧郁、迟钝、沉闷的感觉;
★中明度调——由4—6级的中明色组成的基调,具有柔和、甜美、稳定的感觉;
★高明度调——由7—9级的亮色组成的基调,具有优雅、明亮、轻松、寒冷、软弱的感觉。
b、明度对比的强弱
★明度弱对比——相差3级以内的对比,又称为短调,具有含蓄、模糊的特点;
★明度中对比——相差4—5级的对比,又称为中调,具有明朗、爽快的特点;
★明度强对比——相差6级以上的对比,又称为长调,具有强烈、刺激的特点;
c、明度调性的延展
★高长调
★高短调
★高中调
★中长调
★中中调
★高短调
★长调
★低短调
★低中调
★最长调
3、纯度对比
将不同纯度的颜色并置,因纯度的差异而形成的鲜艳的颜色更鲜艳,浑浊的颜色更浑浊的色彩对比现象,称为色彩的纯度对比。
a、改变色彩纯度的方法
★掺合黑色降低纯度
★掺合白色降低纯度
★掺合灰色降低纯度
★掺合互补色降低纯度
b、纯度基调
将纯色与同明度的灰色以不同比例相混合,建立一个9等级的纯度推移,并以此来划分纯度的基调:
★低纯度调——由1—3级的低纯度色组成的基调,容易产生脏、灰、含混无力的感觉;
★中纯度调——由4—6级的中纯度色组成的基调,具有温和、柔软、沉静的特点;
★高纯度调——由7—9级的高纯度色组成的基调,具有强烈、鲜明欢快、拥挤、忙碌的感觉;
c、对比
★纯度弱对比
★纯度中对比
★纯度强对比
纯度对比通过色彩饱和度的中和,可以使过分跳跃的色彩得到抑制,调整画面的主次关系,低纯度调的色彩搭配容易沉闷、暗淡,但如果把握得当,可以得到非常优雅的画面。
4、补色对比
互补色的对比会使互补的色彩双方更加鲜明,光彩夺目。
在光谱六色中的三对互补色,在互补色对比的过程中又具有各自独特的对比价值:
★黄——紫:
在明度的极地对比中展开;
★橙——蓝:
在冷暖的极地对比中展开;
★红——绿:
在同明度色相的强对比中展开。
5、冷暖对比
色彩的冷暖感觉既是心理的也是生理的,因色彩感觉的冷暖差别而形成的对比,称为冷暖对比。
a、不同色相的冷暖差别:
★暖色系:
黄、黄橙、橙、红、红橙、红紫等,暖色给人以前进感。
★冷色系:
黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫、紫等,冷色给人以后退感。
b、同色相的冷暖差别:
★同一色相的颜色,加白色越多。
色彩越明亮,同时也越冷;
★同一色相的颜色,加黑色越多。
色彩越暗,同时也越暖。
c、纯度对色彩冷暖的影响:
★纯度越高的颜色冷暖的感觉越强烈;
★纯度越低的颜色冷暖的感觉越微弱。
d、对比
色彩的冷暖感是通过对比产生的,同属于冷色系或同属于暖色系的颜色放在一起,同样可以对比出冷暖的差异。
6、同时对比与连续对比
a、同时对比
在同一时间,同一空间所看到的色彩对比现象叫同时对比,同时对比产生于这样的事实;看到的一种特定的色彩。
眼睛都会同时要求它的补色,如果这种补色还没有出现,眼睛就会自动地将它产生出来,正是由于这个事实,色彩和谐的基本原理才包含了互补色的规律。
同时对比的动人效果可用适当的方法将其扩大或抑制,重要的是,要知道在什么样的情况下同时对比可以发生,以及怎样能将它们中和。
★、同时对比中,两邻接的色彩彼此影响显著,尤其是边缘;
★、两对比色彩为补色关系时,两色纯度增高显得更为鲜艳;
★、高纯度的色与低纯度的色彩相邻接时,使高纯度的色显得更鲜,低纯度的色显得更灰;
★、高明度与低明度的色彩相邻接时,使明度高的色显得更高,明度低的色显得更低;
★、两不同的色相相邻接,分别把各自的补色残像加给对方;
★、两色面积,纯度相差悬殊时,面积小的,纯度低的色彩将处于被诱导的地位,所受对方的影响大。
而面积大、纯度高的色彩除在邻湖边缘有点影响外,其它基本不受影响。
★、无彩色与有色彩之间的对比,有色彩的色相不受影响。
而无彩色(黑、白、灰)有较大的变化,使无彩色向有彩色的补色变化。
b、连续对比
连续对比的特征:
★、把先看色彩的残像加到后看色彩面,纯度高的比纯度低的色彩影响力强。
如先看色彩与后看色彩恰好是互补色,则会增加色彩的纯度使之更鲜艳,其影响力以红与绿为最大。
因为眼睛把先看色彩的补色残像加到后看物体色彩上面的缘故。
就是因为这种前后对比的关系,这种色彩对比的方式我们称为连续对比。
7、面积与色彩对比
无论是色调的形成还是色彩主次关系的调整,色彩的面积分布起着决定性的作用。
当一种色彩或以这种色彩为主构成的色调在画面中占有最大面积时,画面的色调就随之形成。
要改变一幅作品的色调,最基本的手段就是改变色彩占有的面积。
面积对比是指两个或两个以上的色块的相对色域,恰当的说面积对比就是一种比例对比。
a、面积与色调
★以色相面积差别形成的色调(红色调、黄色调、绿色调等);
★以明度面积差别形成的不同明度调(高明度调、中明度调、低明度调等);
★以纯度面积差别形成的不同纯度调;
★冷暖调。
b、色彩对比与面积的关系
★相同色彩的面积对比:
面积相同,对比效果弱
面积差别越大,对比效果越强
★不同色彩的面积对比:
面积相同,对比效果强烈
面积差别越大,对比效果越弱
8、形状
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 色彩 构成 讲稿