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谈谈格律诗炼字与炼意
谈谈格律诗炼字与炼意
——大醉人间老师
格律诗的炼字及动词的运用
1、什么是炼字?
所谓炼字,就是为了表达的需要,在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配,使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。
这种对字词进行艺术化加工的方法,就叫做炼字。
2、那么为什么要炼字呢?
诗歌是凝练的语言,不仅要求形象生动,还要讲究韵味。
我们首先要了解格律诗语言的特征,即要懂得“诗家语”诗歌语言与其他文学样式的语言相比,更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。
古人作诗是非常讲究炼字的,字炼得好,不仅能准确地传达事物的特征及诗人的思想感情,还具有言有尽而意无穷的效果,从而引发读者的联想并体会其弦外之音,味外之旨。
古往今来,文人墨客们为我们留下了许多锤炼语言的佳话。
“语不惊人死不休”是杜甫炼字炼句的铮铮誓言;“吟安一个字,拈断数茎须”是卢延让锤炼语言时的真实写照;“求得一字稳,耐褥五更寒”是欧阳修对锤炼语言的执着;“两句三年得,一吟双泪流”是贾岛对锤炼语言的一份感动……
3、那我们如何炼字呢?
在写作中如何提高诗歌炼字所富有的表现力和感染力,
(1)、注意词语的特殊用法。
古代汉语中的一些词语的用法较为特殊,了解其用法,对于我们写作起着至关重要的作用。
李白在一首表现音乐的诗中写道“客心洗流水,馀响入霜钟。
”要理解这个“洗”字的妙处,首先就要弄清其用法。
在用法上它有被动意义,亦即“流水洗客心”之意。
“洗”字与“客心”搭配就充分表现出了音乐涤荡胸中世俗杂念的巨大感染力量,与“流水”搭配又暗取“高山流水”的典故,恰到好处地表现了诗人与蜀僧的深情厚谊。
我们再看王安石的名句“春风又绿江南岸,明月何时照我还”中,用一个带有使动用法的“绿”字,用来支配“江南岸”,不仅写出了江南大地由枯变绿的过程,更“状难写之景如在目前”,将江南大地生机勃勃的景象呈现出来了。
(2)、注意抓住景物特征。
炼得极好的字,往往能抓住特征表现景物。
我们看杜甫的“江碧鸟逾白,山青花欲燃”一句中, “燃”字用得极妙,由“燃”字我们首先想到的是火,而把花与火相比,就抓住了花明丽、鲜艳的特征,在青绿背景的反衬下,花朵就显得格外红艳。
不仅如此,还利用火苗燃烧的跳动感,赋予花儿以动感,化静为动,就把花朵竞相开放、姹紫嫣红、争奇斗艳、生机盎然的特征准确地传达出来了。
又比如杜甫在《旅夜抒怀》中这样描写所看到的景象:
“星垂平野阔,月涌大江流。
”
诗人为何要用“垂”、“涌”二字来描述星和月呢?
原来诗人抓住了“平野阔”这个特点。
在此前提下,用此二字才符合视觉规律:
仰望天空,因原野空阔,星星近者高,远者低,就像往下掉的样子,故用一“垂”字;
平视前方,因原野空阔,月亮从江边升起,给人的感觉就像从江中升出一般,故用一“涌”字;而“涌”又带有一种强烈的动感,不是从江水中浮起,而是“涌”起,又因诗人抓住了江水澎湃、激荡的特点。
也许这样,我们就能理解“海上生明月,天涯共此时”
“春江潮水连海平,海上明月共潮生”、 “日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里”等诗句中为什么说日月星辰出没于江海之中了。
(3)、注意赋予所描绘事物的情趣、情感和诗意。
为了充分体现好自己作品中赋予景物以情趣、情感。
我们就要打开诗意的空间,驰骋想象。
孟浩然有一首《宿建德江》
移舟泊烟渚,日暮客愁新。
野旷天低树,江清月近人。
其中后两句是为人传诵的名句。
一个“低”字,抓住了景物的特点,而一个“近”字则赋予了景物以感情。
诗人为何不说江清“人近月”而说江清“月近人”呢?
当然,除了要符合音韵、格律上的要求之外,更重要的因为“日暮客愁新”,所以月亮成了一个能理解诗人痛苦和愁情的伴侣,它要主动靠拢来陪伴、安慰漂泊流浪之人。
(4)、注意把自己的主观情感外化。
我们看李白有一首《独坐敬亭山》,
众鸟高飞尽,孤云独去闲。
相看两不厌,唯有敬亭山。
人李白正是以物观物,所以才不知何者为己,何者为山,才会这样忘我与投入。
而这种闲适、安闲的心境诗人把它外化到“云”上去了,李白何以知道云“闲”,因为李白是云,因为李白拥有一份安闲与闲适,只不过他把这种感情移到了外物上。
在美学上,这叫做“移情”。
所以说一切客观外物只有经过我们感情的内化与浸,才能获得灵气与生命。
杜甫笔下的花,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”中的“花”饱含了诗人的血泪,而“晓看红湿处,花重锦官城”中的“花”则透出诗人获得暂时宁静与幸福后的喜悦。
诗歌中的每一个意象都是独特的,都是其主观感情的外化,在写作炼字时要注意将自己体会和情感渗透进去。
(5)、注意要抓住创造的意境的和谐美。
“和”是“美”。
和谐是美学追求的一种境界,也是中国传统文化的重要特征和基本精神。
诗歌讲究音韵的和谐和气韵的饱满。
王维的名句“大漠孤烟直,长河落日圆”中以“直”状烟,看似无理,
然而只有“直”字方能使烟具有挺拔、刚劲、坚毅的阳刚之美,方能与塞北的“大漠”、“孤烟”这种阔大、雄浑和苍凉的境界形成一种和谐之美。
(6)、注意词性的运用对情感的强化。
炼字,以动词和形容词为主,兼及虚词。
一是炼动词往往能起到化静为动,形象生动的效果。
我们在创作一首诗时,是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的,而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。
主要是表动态的具象动词。
因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象,它本身没有表述性,而能给作主语的名词以生动的形态的,主要就是常常充当谓语的动词,这样,具象动词的提炼,就成了中国古典诗歌炼字的主要内容,离开了炼动词,炼字艺术就会黯然失色。
我们在前面的许多例子中提到了大多是动词。
同时,大家在欣赏古典诗词中那些精妙的动词.我们只要翻开古典诗词集,就有如仰望夏夜晴空,星光灿烂,目不暇给。
二是虚词用得恰到好处往往可以获得疏通文气,开合呼应,悠扬委曲,活跃情韵,化板滞为流动等美学效果。
杜甫《登高》中的名句
“万里悲秋常作客,百年多病独登台”, “常”字写时间之长,频率之高,由此强化了诗人因遭遇坎坷、长期漂泊而产生的孤苦与悲凉的心境;
“独”字,根据对仗的原则,可以理解为“偏偏”之意,诗人却偏偏要在多病之秋登高感怀,这不正是伟大的爱国诗人那种忧国忧民、虽九死犹未悔的执着精神的体现吗?
张籍有一首《秋思》:
洛阳城里见秋风,欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。
诗中一个“复”和“又”字把游子那种复杂而细腻的心理活动充分表现出来了。
如果说,王勃《滕王阁序》中的名句"落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色",去掉"与"、"共"二字就会大为减色,
欧阳修《昼锦堂记》首句本为"仕宦至将相,富贵归故乡"因此而使文义大为增光,
那么,从上面所引的诗例中,我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
从前面所引用的成功的炼字来看,他们都是和炼意紧密结合在一起的
炼字,就是使“意”──作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化,只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字,才能使“意”具有感染人的力量。
我们只有加强练习,才可熟能生巧。
三是炼数量词能增添丰富隽永的诗情。
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系,因此,从文学特别是诗歌的角度来看,它似乎是枯澡乏味的。
其实不然,我们看李商隐的《锦瑟》,开篇就是"锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年",尽管元遗山慨叹"独恨无人作郑笺 "在前,王渔洋表示"一篇锦瑟解人难"于后,"五十弦"、"一弦"、"一柱"这些并非富于诗意的数量词,在高明的诗人的笔下,却获得了一种朦胧之美与多义之美,却是不争的事实。
"前村深雪里,昨夜数枝开",郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的"数枝开",改为"一枝开",齐己因此而拜郑谷为"一字师",这故事是人们耳熟能详的了,不必赘述。
据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载,张桔轩有诗云"半篙流水夜来雨,一树早梅何处春",元遗山认为既指明了"一树",就不能又说表疑问的"何处"
同时,一树梅花也绝非早梅,于是他就把"一树"改为"几点","几点"本身井没有什么奇特之处,但用在这里描绘逐水而流的梅花,却符合生活的真实,也使全诗气机流畅
四是炼形容词化抽象为具体,变无形为有形,使人如闻其声,如见其人,如触其物,如历其境。
诗歌是社会生活的主观化的表现,少不了绘景摹状。
这种任务,相当一部分是由形容词来承担的。
我国古典诗词中炼形容词,有两种情况值得特别注意,
一种是形容词的重叠运用,
一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。
王维的《积雨辋川庄作》中"漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄莺",
郭彦深就说"漠漠阴阴,用叠字之法,不独摹景之神,而音调抑扬,气格整暇,悉在四字中"。
只有篇中炼句,句中炼字,炼字不单是炼声、炼形,同时也是炼意,只有切合题旨,适合情境,做到语意两工,这样炼出来的字才能真正金光四射。
积字成句,积句成篇。
佳篇字句皆好,字句好未必成佳篇,足见吟诗填词锤词炼句之重要。
薛雪《一瓢诗话》云:
“篇中炼句,句中炼字,炼得篇中之意工到,则气韵清高深渺,格律雅健雄豪,无所不有,诗文之能事毕矣。
”诗词用字颇有讲究,现参考诸家之说,略陈用字之祟尚:
曰准,曰雅,曰活,曰新。
炼字四标准
一、准
提笔下字,首先要考虑的是准确地描写对象,传情达意。
然字有实有虛,实字雅健,虚字贯通,皆须择而用之。
实字如名、动、形容,乃骨骼肌体,支撑形象;虚字如副、介、连、助,乃筋脉气息,牵系联带。
实字健,宜多;虛字弱,宜少。
善用者虚实配合,生机勃勃,顾盼神飞。
岑参“孤灯然客梦,寒杵捣乡愁”(《宿关西客舍寄东山严许二山人时天宝初七月初三日在内学见有高道举征》),“然”“捣”二实字健举。
李商隐“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重”(《无题》四首),“已”“更”二虚字空际传神。
再看古人炼字使稳的例子。
宋叶梦得《石林诗话》云:
王荆公编《百家诗选》,从宋次道借本,中间有“暝色赴春愁”,次道改“赴”字作“起”字,荆公复定为“赴”字,以语次道曰:
“若是起字,人谁不能到?
”次道以为然。
“暝色赴春愁”系唐皇甫冉诗句,原诗《归渡洛水》:
暝色赴春愁,归人南渡头。
渚烟空翠合,滩月碎光流。
澧浦饶芳草,沧浪有钓舟。
谁知放歌客,此意正悠悠。
诗写渡洛水的情景,“赴”字显示春愁浩荡,连绵不绝,若用“起”字便显薄弱。
又如胡仔《苕溪渔隐丛话》后集“孟浩然”条云:
诗句以一字为工,自然颖异不凡。
如灵丹一粒,点石成金也。
浩然云“微云澹河汉,疏雨滴梧桐”,上句之工在一“澹”字,下句之工在一“滴”字。
若非此二字,亦乌得而为佳句哉?
如《六一居士诗话》云“陈舍人从易偶得杜集旧本,文多脱误,至《送蔡都尉》云:
身轻一鸟,其下脱一字。
陈公因与数客论,各以一字补之。
或云疾,或云落,或云起,或云下,或云度,莫能定。
其后得一善本,乃是:
身轻一鸟过。
陈公叹服。
余谓陈公所补数字不工,而老杜一“过”字为工也。
其他如——
王安石“春风又绿江南岸”(《泊船瓜洲》)句,“绿”字经反复推敲乃定;“麦涨一川云”(《题齐安壁》)句,“涨”字何等生机!
王国维《人间词话》云:
宋祁“红杏枝头春意闹。
”著一“闹”字境界全出,张先“云破月来花弄影”,著一“弄”字境界全出。
皆炼字出色之表现。
近代诗人汪石青善用动词,准确传神,如“酌罢葡萄酒一卮,清风沁到半醺时。
吟余叱起花间月,照入帘栊瘦似诗”(《月下作》)。
“沁”、“叱”二字传神。
“秋风生白露,春梦蚀红颜”(《病》)之“蚀”字,“柏叶迎风簪旧俗,海花入座照良缘”(《剑门以岁首见怀诗惠寄次韵和之》)之“簪”“照”二字,“一灯煮梦夜迢迢”(《秋育》)之“煮”字,皆活泼生动,新颖传神。
二、雅
雅即高雅,脱却卑俗凡近,立意要高,用字要雅。
冒春荣《葚原诗说》卷一云 :
用字宜雅不宜俗,宜稳不宜险,宜秀不宜笨。
一字之工,未足庇其全首;一字之病,便足累其通篇,下笔时最当斟酌。
今有人作《赏海棠》绝句云:
粉面娇容映绿池,丰姿俏丽孕清奇。
繁华自在风神秀,落蕊飞扬香满蹊。
“粉面娇容”“丰姿俏丽”“风神秀”,用语皆俗,而且空洞。
前三句的意思第一句已经说尽,语意重复。
该诗立意平凡,造语、用字皆俗不入调,却选登在权威性的诗词刊物上,说明有些编辑的欣赏趣味值得反思。
谢榛《四溟诗话》卷三云:
诗忌粗俗字,然用之在人,饰以颜色,不失为佳句。
譬诸富家厨中,或得野蔬,以五味调和,而味自别,大异贫家矣。
比较口语化的俗语俗字,用在曲中尚可,诗词中宜慎用或不用。
试读前人名篇佳作,选词用字大抵高雅,口语、俗字尽量少用。
今之作者张口摇笔即来,率尔为篇,立意不高,语言更是俗不可耐,翻翻各地的诗词刊物,此类作品触目皆是。
就拿当代颇有成就的“杂文诗派”的诗人来说,他们尝试以口语、俗语入诗,也是失大于得。
口语、俗语好懂,有生活气息,但不易入诗,如何与文言相协调,如何避免庸俗、油滑,运用之妙存于一心。
三、活
诗词以意为主,兴会意到,字句随之,自然活泼,无须刻意搜寻,此就大体言之。
但有时必得反复推敲,精心修改,“吟安一个字,拈断数茎须”,才使声情俱佳,惬心贵当。
袁枚《随园诗话》卷四云:
诗得一字之师,如红炉点雪,乐不可言。
《咏落花》云:
“无言独自下空山。
”邱浩亭云:
“空山是落叶,非落花也,应改‘春’字。
”《送皇宫保巡边》云:
“秋色玉门凉。
”蒋心余云:
“‘门’字不响,应改‘关’。
”《赠乐清张令》云:
“我惭灵运称山贼。
”刘霞裳云:
“‘称’字不亮,应改‘呼’字。
”凡此类,余从谏如流,不待其词之毕也。
袁简斋所改前二例,因准而活,所改后二例,因响而活。
劝其改者不愧为一字师!
字眼要活。
刘熙载《艺概·诗概》云:
“炼篇、炼章、炼句、炼字,总之所贵乎炼者,是往活处炼,非往死处炼也。
夫活,亦在乎认取诗眼而已。
诗眼,有全集之眼,有一篇之眼,有数句之眼,有一句之眼;有以数句为眼者,有以一句为眼者,有以一二字为眼者。
”炼字,重在“以一二字为眼”,且欲使活。
李商隐《锦瑟》一诗,解说纷纭,莫衷一是,薛雪《一瓢诗话》云:
“如此一首诗全在起句‘无端’二字,通体妙处,俱从此出。
”如此,“无端”当为《锦瑟》起句字眼,亦是诗眼,精神凝聚之处。
古人炼字,常于字眼上炼,而字眼无有定处。
字眼在第二字者,如“屏开金孔雀,褥隐绣芙蓉”(杜甫《李监宅》),“碧知湖外草,红见海东云”(杜甫《晴二首》);
字眼在第三字者,如“寒灯思旧事,断雁警愁眠”(杜牧《旅宿》),“渚云低暗渡,关月冷相随”(崔涂《孤雁》);
字眼在第五字者,如“浮天沧海远,去世法舟轻”(钱起《送僧归日本》),“树色随关迥,河声入海遥”(许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》。
此类字眼赋予诗句以生机,以神情。
又有词的活用亦可称为活。
词的活用使诗句新鲜活泼,生动传神,诗词中常见。
如名词活用作动词,“古庙杉松巢水鹤,岁时伏腊走村翁”(杜甫《咏怀古迹五首》其四),“巢”本为名词,指鸟巢,这里活用为动词,意即“筑巢栖息”。
动词的使动用法,如“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”(杜甫《寄李十二白二十韵》),“惊风雨”,即使风雨受惊,“泣鬼神”,即使鬼神哭泣。
形容词活用作动词,如“春风又绿江南岸,明月何时照我还”(王安石《泊船瓜洲》),“绿江南岸”,意即“使江南岸绿”。
形容词活用作名词,如“青惜峰峦过,黄知橘柚来”(杜甫《放船》),“青”,形容词,这里指青色的事物,“黄”,形容词,这里指黄色的事物。
这一联应该理解成:
青色的过去了,是让人怜惜峰峦;黄色的到来了,客人知道是橘柚。
四、新
新,即新鲜,陌生化,力避陈俗。
陈言务去,避免那些用滥了的陈词套语,诸如“罗帷”“翠袖”“银釭”“劫灰”“更漏”“雁字”等。
还有那些空洞无力的词语,诸如“锦绣”“辉煌”“烂漫”“新气象”“起宏图”“乐悠悠”等,也尽量少用或不用。
避俗的同时要求新。
字是现成的平常字,无须生造,关键只在如何运用。
杜甫“语不惊人死不休”,其用字多新奇峭拔,坚劲有力。
如“星垂平野阔,月涌大江流”(《旅夜书怀》),谢榛称“句法森严,‘涌’字尤奇”。
又如“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”(《登岳阳楼》),“坼”字、“浮”字也新奇有力。
李贺作诗力避俗语、俗意,“思牵今夜肠应直”(《秋来》),不着眼回肠、曲肠,而说曲肠几乎要变直了,形容用心劳苦之甚,一“直”字迥不犹人。
王湾“海日生残夜,江春入旧年”(《次北固山下》),“生”字、“入”字亦新。
王维的“泉声咽危石,日色冷青松”(《过香积寺》)中的“冷”字,反常合道,写出感觉真实,是“诗家语”,有新意。
个中意味,值得揣摩。
钟振振有一首咏江南水乡的七绝:
“曙气红洇麦烟绿,云英紫间菜花黄。
四邻长啭嘤嘤鸟,一镇都飘淡淡香。
”首句描画出色,新在一“洇”字。
试看:
清晨,曙光初照,麦田上飘浮着淡青色的薄烟,红色的曙光缓缓渗透淡青色的薄烟,颇具水彩画的韵味。
“洇”字新鲜,生动。
此外,关于新词入诗,也应该允许尝试。
新词及外来语涉及新的题材、新的形象、新的内容,有很强的时代感和现实气息,可以开拓诗的表现领域,也会增强旧体诗的魅力。
但是,作为初学,我们还是先从传统入手比较好,新词入诗,当是今后的事情。
炼意
炼意中的“意”在这里指的是诗词的主题。
炼意也就是讲求如何围绕突出主旨进行艺术构思过程。
中国古代的艺术大家们对立意都给予高度重视,几乎无一例外地将其放在创作的首位。
王夫之在《姜斋诗话》中指出:
“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。
意犹帅也。
无帅之兵,谓之乌合。
李、杜所以称大家者,无意之诗,不得一、二也。
烟云泉石、花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。
若齐梁绮语,宋人博合成句之由处,役心向被掇索,而不恤己情之所自发,此之谓小家数,总在圈缋中求活计也”。
在古典诗词里我们可以经常看到:
有些诗句就字面上看来彼此很相近,但由于含意有深有浅而分出高下;有些风格相同的诗,也因用意不同而见其高下;甚至同一题材、同样出自名家,也因立意不同而分高下。
如张舜民的《渔夫》和苏轼的《鱼蛮子》:
家在来江边,门前碧水连。
小舟胜养鸟,大罟当耕田。
保甲原无籍,青苗不著钱。
桃源在何处,此地有神仙。
——张舜民《渔夫》
江淮水为田,舟楫为室居。
鱼虾以为粮,不耕自有余。
异哉鱼蛮子,本非左衽徒。
连排入江住,竹瓦三尺庐。
于焉长子孙,戚施且侏儒。
擘水取鲂鲤,易如拾诸途。
破釜不著盐,雪鳞芼青蔬。
一饱便甘寝,何异獭与狙。
人间行路难,踏地出赋租。
不如鱼蛮子,驾浪浮空虚。
空虚未可知,会当算舟车。
蛮子叩头泣,勿语桑大夫。
——苏轼《鱼蛮子》
两首诗写的都是渔民生活。
张舜民反对王安石的保甲、青苗等新法,但他不去正面对抗和揭露,而是把不去“种田”而去“种水”的渔民生活写得像神汕一般自由自在、无优无虑,这种曲笔很难让人体会到作者的深意,反而觉得离现实太远,难以引起读者共鸣。
苏轼则不然,他直面现实,笔下的渔民仅有破釜而无钱买盐,只得鱼菜合煮,仅求一饱,与动物猴子、小獭无异。
尽管生活如此窘迫,还得向政府纳捐交税。
由于立意不同作品的思想境界的高下,社会反响和人们的评价自然不同。
以上是不同作家同一题材的作品由于立意不同而分出高下,就是同一作家,由于不同的时间、不同的境遇、不同的心情,也会因立意上的不同而使作品分出高低,如王维的两首边塞诗:
单车欲问边,属国过居延。
征蓬出汉塞,归雁入胡天。
大漠孤烟直,长河落日圆。
萧关逢候骑,都护在燕然。
——《使至塞上》
绝域阳关道,胡沙与塞尘。
三春时有雁,万里少行人。
苜蓿随天马,葡萄逐汉臣。
当令外国惧,不敢觅和亲。
——《送刘司直赴安西》
两首都是出使边塞之作。
区别仅是一是自己出使,一是送人出使。
但两诗的风格、价值大相径庭:
《使至塞上》是个千古名作,诗中充满昂扬自信的气慨和一往无前的精神,它是时代精神“盛唐气象”的再现。
诗人眼中的边塞奇特壮丽,特别是”大漠孤烟直,长河落日圆“二句,画面开阔,意境雄浑,近人王国维称之为“千古壮观”。
“孤烟”本应该给人孤单之感,特别是诗人只身出塞——“单车欲问边”;“落日”本来也应是衰飒之景,容易给人以感伤的印象。
但是由于年轻的诗人有着立功边塞的豪情壮志,这次又是河西节度副大使崔希逸战胜吐蕃,唐玄宗命王维以监察御史的身份出塞宣慰。
因此沙漠的荒凉,只身出使的孤单都被胜利和豪情所冲淡,如此立意决定了炼句:
边塞荒凉,没有什么奇观异景,烽火台燃起的那一股浓烟就显得格外醒目,因此称作“孤烟”。
一个“孤”字写出了景物的单调,紧接一个“直”字,又表现了它的劲拔、坚毅之美。
落日,本来容易给人以感伤的印象,但后面紧接一个“圆”字,又给人以亲切温暖和苍茫之感。
一个“圆”字,一个“直”字,不仅准确地描绘了沙漠的景象,而且表现了作者的深切的感受。
《送刘司直赴安西》中的塞外苦寒而荒凉,诗人用“绝域”和“万里少行人”来形容,这是一种夸张,也是诗人对塞外的真实感受。
诗的后半段谁也说“当令外国惧,不敢觅和亲”,这只能视为送别时例行的客套话,最多只能视为作者的理想和对刘司直的鼓励。
立意上的差别决定了作品的高下,尽管题材相同,又同是出于名诗人王维之手。
如何立意,如何进行艺术构思来突出创作主旨呢?
以下几点可供参考:
一、炼意要在构思上下工夫
“构思”是炼意的最直接的方式。
因此,要营造好诗歌意境的天空,就应该在“构思”上下功夫。
有的诗歌没有名句,仿佛朴实无华,但细加品味,其意境、其韵味叫人难以忘怀,而且常诵常新。
如前面举过的汉乐府《江南》、《上邪》、《公无渡河》等均朴实无华,有的甚至显得笨拙,但情深意浓,个性突出,读后让人久久难忘。
下面再简析崔颢《黄鹤楼》的构思,看它是如何炼意,为突出主旨服务的:
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。
这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”(《沧浪诗话》)。
据说李白也为此诗折服,他在武昌黄鹤楼前曾慨叹说:
“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。
这个传说是否可靠,我们不得而知,但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看,受崔颢此诗的影响确实是相当之大。
此诗确实写得很美:
渺渺的黄鹤,悠悠的白云是那么寥廓和旷远;历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。
诗人就是要通过登览赏景来怀古和伤今,并抒发游子对家乡的思念。
为了突出这一题旨,诗人在构思上出色处理了历史上的古与今,景色上的远与近,情感上的深沉与感奋,时间上的短暂与永恒,现实景物与千秋浩叹之间的关系。
具体来说,此诗在结构上可分为两个部分,前四句是怀古伤今,追叙往日胜迹,反衬今日的落寞空旷;后四句则是从眼前之景出发,对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。
全诗围绕着黄鹤楼紧紧挽合在一起,自然流走,传达出一个浑融的诗境。
另外,诗人采用顶针、联想、照应等修辞手法,使全诗句句紧扣又回环照应。
诗的首句是怀古,次句是伤今,第三句又是怀古,第四句又是伤今。
这样两两交错,回环照应,使全诗显得结构整饬,文气回荡。
再如诗的首联和颔联间采用顶针格紧扣,既交代了此楼的得名之由,又道出怀古伤今之情,显得异常精美。
在情感基调上,诗中有怀古、有伤今,但并不颓唐衰败;写日暮、写乡愁,也不过于伤感。
诗中的古与今、远与近,深沉与感奋,短暂与永恒,现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中,显得那么超迈豪壮又那么低回深沉!
柳宗元的《渔翁》则以构思的奇特来突出主题:
渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。
回看天际下中流,岩上无心云相逐。
此诗曾大受苏东坡的赞扬,认为有奇趣:
“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。
熟味此诗有奇趣”。
那么此诗的奇趣奇在何处,它又是怎样为突出主题服务的呢?
一是选材之奇。
一般人写渔翁,总爱写其泽畔垂钓之情形,就连柳宗元本人也
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