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电影摄影课程笔记
电影摄影课程笔记--整理.doc
电影画面课程讲课提纲
参考书目:
《电影摄影画面创作》
《银幕创造——与中国当代电影摄影师对话》
《银幕追求——与中国当代电影导演对话》
《影片分析透视手册》
第一章 画面的技术与技巧
一、现代电影胶片的问题。
数字技术一度甚嚣尘上,大有取代胶片之势,但现在看本世纪末(?
)还不可能。
胶片型号的含义:
5245:
“5”—35mm,“2”—负片(底片),“45”—型号
5384:
“5”—35mm,“3”—正片, “84”—型号
7245:
“7”—16mm,“2”—负片(底片),“45”—型号
胶片的包装有两种规格:
1000ft,305m,大片盒,最长10分钟。
400ft,122m,小片盒,最长4分钟。
分灯光片和日光片,高速片,中速片。
要划分全片场景,根据实际情况来购买胶片。
高速片反差小,颗粒差。
不同胶片有各自性能。
材料美学,胶片性能就奠定了影片的视觉效果。
现代35mm胶片的三大特征(包括胶卷):
1、双层涂布。
第一层(上面一层)决定密度水平,粗颗粒;第二层(下面一层)决定层次,细颗粒。
如果曝光不足,会颗粒粗,灰,即暗部无层次。
光通量没有进入下层。
创作中有规律,但反规律就是大师。
2、亮部保护。
曝光量加大密度不是无限增大,会自动翻转。
3、暗部丰富。
电影学院学生拍摄的胶片普遍曝光过度一档到一档半。
标准光号75,最高150。
一档光孔218个线,1/3档光孔26个线。
据统计,电影学院学生使用的光号平均为93---99,普遍曝光过度一档至一又三分之一档。
原因:
1、现在的胶片有衰减,必须在拍摄时留出余量。
2、洗印条件不达标,必须在拍摄时留出余量。
3、摄影师追求影像的暗部层次。
二、现行磁记录的三种类型
1、专业设备:
BETACAM,SP,数字,1/2英寸。
2、DV。
带宽:
1/2英寸,Hi—8。
3CCD,数字。
最大的问题是片基薄,画面没有层次,很薄。
容易衰减。
优点是DV可以看到彩色屏幕。
3、家用,SVHS——SuperVideoHomeSystem。
只是有限传播。
在学习时要建立宏观把握的观念。
任何一件事都是想70%,做30%。
三、摄影设备
设备并不决定画面效果,最好的设备也不一定便于操作,电影摄影机不是人性化设计而是智能化设计的。
最先进的电影摄影机实际上操作起来并不舒服,甚至可以说十分困难。
采用的设备要取决于影片。
《拯救大兵瑞恩》使用的镜头都是磨蚀的。
把最简单的东西搞复杂就叫艺术。
双机拍摄,一台好镜头一台坏镜头,来回切着用。
镜头。
遮光器。
《拯救大兵瑞恩》将遮光器开角减小,解决了质感又拍出了爆炸后的颗粒,原因是曝光时间短了。
《拯救大兵瑞恩》除“海滩全景”为电脑特技制作外,全部为实拍。
彩色减弱问题,可以在电脑上做,也可以采用洗印的方法完成,当年《黄土地》的做法如下:
底片 样片 套底 一校拷贝。
翻正 翻底 发行拷贝。
彩色显影减半
补黑色显影
技术处理=艺术风格。
滤色片,Filter。
第二章 景别
景别是一个艺术词汇,是一个拍摄表述。
景别在60%以上影响到电影的一切。
可怕的是分镜头时是下意识地分景别。
一、我们对景别的理解
《天生杀人狂》的开场。
1、景别的排列是主观意识,是个体下意识形成的整体有意识!
艺术没有整齐划一、一定之规,就是感觉。
2、景别就是画面包括的范围。
从限制生理而达到控制心理。
3、景别是一种视觉的外在形式。
决定摄影技术和艺术。
影调与气氛与景别有绝对关系。
观众被画面所感染的不是内容而是形式。
人在0.1——0.2秒中先关注的是形式,然后才关注内容。
景别有主观性也有规定性。
范围的主观性和气氛的规定性。
4、景别的双重魅力。
①景别可以互动,在瞬间可以转换。
②景别有叙事或写意内容。
全景写意,特写叙事。
5、景别是导演的重要语言形式。
或者称为手段形式,风格形式。
如何帮助演员表达和叙事。
形式与内容相反表达,刚才《天生杀人狂》片段的反处理。
纪实性内容用写意手法拍。
一定要反处理。
《有话好好说》的败笔就在于顺了。
《花样年华》,悲剧故事用唯美形式表现。
6、景别是画面空间的主要方法。
“没有我的环境就没有我的人物。
”安东尼奥尼。
环境是一切的根本。
美国电影法宝:
在什么环境会出的什么事决不写,不会出什么事写什么事,一定好看。
在银幕上,“场景”、“环境”、“空间”说的是一件事,即故事,人物,动作发生的场地。
故事发生在什么地方出现一种新鲜感,出其不意,是美国电影特点。
故事要有一个载体宣泄出去,载体就是环境。
环境不能是虚的,要合情合理,让事件自然发生发展。
7、景别决定全片的叙事风格。
电影第一位是要叙事,然后才是写意。
先要把故事讲清楚,然后才是抒情写意的问题。
叙事表达——近景,多角度;数量多。
写意表达——全景,长时间;节奏慢,高速,重复。
景别只是多个方法中的一个方法,选定景别后再加别的方法,加得越多表达越充分。
拉片时第一看景别,看景别排列。
景别排列即风格。
事件一定有:
时间;地点;人物;动作;细节(行为)。
在电影中时间,地点可以淡化,人物一个、两个都可以。
但是要形成情节一定是三个人。
景别对影片有颠覆性。
《杀手莱昂》
19个镜头,全是大特写。
景别:
大特写,强调面部表情,动作细节。
是本场戏的核心。
空间:
不重要了。
静态画面:
不用外部手法影响。
机位:
两个机位。
4机位法。
光线:
现场光。
顶光,没有变化。
机位的三角形布局。
本场没有。
因为没有全景主镜头。
虚背景(淡化空间)。
上肢体,面部表演。
细节表达。
本场处理很有刺激性。
动作剪接一般只用后面的动作,很少用全部或前面。
景别制约了所有各部门的创作。
电影一切取决于导演。
拉片中注意的若干问题,拉片是学习的手段,是进行量化分析的细化方法:
1.景别与影片风格:
景别的排列和节奏:
时间,景别落差。
景别的排列形成重复,重复是风格与韵律。
2.空间:
电影空间是银幕空间不是真实空间,电影摄影机有分解空间的功能,电影导演有组合空间的能力。
注意机位跳跃的幅度,机位跳跃点越多,看见和再现也就越真实。
要注意影片有多少空间形式。
有些著名的影片只有黑夜空间也拍摄得很好。
3.机位设定:
电影的核心是摄影机,戏剧舞台的核心是人,观看方式和创作方式完全不同。
4.运动:
摄影机的外部运动。
目的:
改变视点以及创造节奏。
运动的速度决定了画面的运动。
摄影机创造得复合运动所创造的画面视觉将是很精彩的。
摄影师是很仇恨导演的。
5.色彩:
色彩是人的情绪的外化,是个人心理的外延。
要观察色彩的整体情绪基调和综合感觉。
不要单独的局部和场次的色彩。
6.光线:
唯美:
是与生活不一样的,自然:
是靠近生活又不与生活一样。
摄影师是要在自然的拍摄中追求唯美。
摄影的肖像光是我们摄影师的看家本领。
摄影师必须控制光和使用光。
是人物造型的关键。
7.角度:
角度=视点,角度=构图。
拍摄人的时候仰拍都是比较好看的,布光混乱,中国的电视播音员全部是俯拍,肩膀做得很窄。
而欧洲的电视播音员总是仰拍5度到15度,肩膀得服装做得很宽。
摄影机最容易偷懒,
8.区域曝光,局部处理:
曝光的局部处理,该黑就黑,该毛就毛。
9.分析对话:
对话是推动情节的最好方式,对话是开放的,动作是封闭的,分析说话的状态,速度、音量,说话方式,说话与动作的关系。
美国动作片与语言没有关系,但是叙事一直在前进。
10.动作:
有两种情况:
是环境造成的还是内容造成的。
动作是做出来的不是演出来的。
在分析影片的时候,一定要将动作与摄影机的运动分开来分析,摄影机的运动是导演的表现方式,动作上一演员的表演方式。
11.影像透视:
是否变形,现代电影的任务变形已经成为时尚,但是要注意变形是影片的风格还某场戏的手段。
后者的表现力没有力量。
一次手段,二次是重复,三次是风格、四次是大师
12.景深:
可以形成场面调度,超焦距也是控制景深的方式,景深范围小的手段是吴宇森创造的,有许多美学意念。
他的拍摄手段往往与高速拍摄连在一起的。
13.叙事主体:
是人还是物,张艺谋的《大红……》《红……》中物与人是相同的主体。
14.影调:
是画面的明暗关系,例如《辛德勒的名单》的结尾。
要学会影调控制。
黑白拍摄要考虑影调的关系。
即使拍摄彩色也要用黑白的观看方式比较一下明度关系。
要学会用色调控制观众的视觉生理和规律。
15.视线:
是语言以外的交流方式。
看镜头和看画面左右效果不一样。
视线一定是对应和呼应的。
视线的作用,在情节和景别构图中是很重要的。
16.轴线:
一个场景中两个人物关系的变化,轴线是人物和机位的关系,要注意轴线是单一轴线和多元轴线。
17.调度;有两种:
A在场景空间充分调度人。
B调机位,用机位将人和场景调度和组织在一起。
要分析机位如何表现人物,分析人物在场景和画面中的什么位置。
人到环境到,人到光线到,人到形象到。
是调度的方法。
18.位置:
人在画面中的位置。
人物的位置处理可以形成影片风格。
同样的谈话戏,人物在屏幕上的什么位置上一非常重要的。
19.场景:
常规场景有外景、内景、实景。
三种场景在影片中的比例会对风格产生决定性的影响。
外景省钱,摄影棚费钱,外景出气氛,内景出戏,实景出调度。
20.镜头长度,影响到影片的长度和视觉生理压力。
单个镜头长——视觉压力大;节奏慢——全片镜头数量少。
国外电影一般1600—2200个镜头,国内是1500—1800个镜头。
但是如何剪辑完全是感觉的过程。
21.镜头数量:
现代电影观念,镜头数量越多视点越丰富,信息量也会大。
镜头数量多将影响影片的叙事结构,运动镜头多镜头数量则少,也会影响到导演的叙事方式。
22.气氛:
环境气氛的渲染和音乐的渲染,气氛是虚的东西,无法量化,但是在对影片分析的时候要把握相关的内容。
拉片要随时记自己感受。
生活中也要随时记自己的感觉。
二、景别的划分
以人物在画幅中比例划分,按电影行业制作中的约定俗成来划分。
图01全景景别
大远景,远景,大全景,全景。
将画面纵向四等分,按人在画面中所占的比例划分。
中景:
膝上髋下。
特写:
就是头肩镜头。
景别不能用“大小”来表述。
中景,中近景,近景,特写,大特写。
共九个景别。
导演提要求要非常明确。
二、景别的划分(续)
大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写
光孔 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4
5.6光孔是个中间线,往左侧各方面质量都好,往右都不好。
光孔反映了照度,景深和解像力,还会影响到色彩还原。
光孔开大各方面都会损失。
闪光灯拍得不如日光好就是因为光孔原因。
全景往左叫全景系列景别,中近景往右叫近景系列景别。
全景系列景别是绘画性的,是绘画性构图,写意的,气氛的,抒情的。
是点线面的关系。
是景为主,人为辅,环境带的多,人只是点到为止。
拍摄时借助于地平线关系。
要选择光线的时机。
人物是位置和形体表演,没有位置就没有光线,没有位置就没有构图。
要色彩关系,是大的关系而不是小的。
要画面的唯美和简单,线条,虚实,明暗,冷暖对比,层次丰富。
画面要角度,角度表达情绪。
导演要空间布局,摄影要表达这种关系。
远景取其势——意境,味道,韵律。
曝光有选择。
近景系列景别是纪实构图,随意的,不规则构图,(可以说“不规则”“不完整”构图,别说“开放”“不开放”,没有意义)叙事的。
拍摄中主要处理面面关系,人物和背景的关系。
人为主,景次之。
拍摄的主要是人物构成关系。
(什么叫构图:
就是摆人物和画面边缘的关系。
)光线要细致。
表演是表情表演,局部表演。
强调的是色彩对比。
角度,运动表达人物。
要表达动作的细节,渲染细节。
近景取其质——神态,形态,心态。
两组景别本身的功能不一样,要掌握规律。
拍戏时别较劲,较劲拍出来的东西不好。
设计时还是要仔细,但拍的时候要脱开,有变化,万变不离其宗,千万别较劲。
中景是过渡镜头。
原因:
1、中景把人最有魅力的腿卡掉了,人的形体不完整了。
2、由于画面本身范围使得人物表情和环境都不突出。
3、它的视觉冲击力不大。
《东邪西毒》,
不同景别,光不可能完全一样,一定是假定性。
只要近景光符合整体气氛就可以,方向反也不要紧,一定不要较劲。
这一段原本可以剪入梁家辉的反应,就会有新的意义,或是叠,但现在都没有。
剪接的最高原则就是反应与被反应。
这场戏有一个镜头观念的问题。
后来的变化全都没交代。
可以交代也可以不交代,反映了镜头观念。
共四个镜头。
问题是长镜头为什么要长:
要有戏剧内容,台词,动作,调度必须要有变化,不断吸引观众让观众看下去。
全景中梁的位置可以更往画面上方。
《大红灯笼高高挂》,新婚。
景别的跳跃是同方向,前后跳。
两极镜头的对峙与跳跃。
大远景——近景。
叙事的反处理——色彩、动作、环境。
叙事的反处理,首当其冲是用景别来阐述的,整个都是用抒情的,写意的,唯美的,暖色的来写一个悲剧事件,但全部要在景别的统领下。
创作中可以选择的元素很多,但只能确定几个来创作,不能是大杂烩。
分镜头是下意识的。
人做任何事都不能太刻意。
但是分出来的镜头系列是有其内在规定性的。
《白夜》。
叛逃的苏联舞蹈演员和美国黑人舞蹈演员。
三、决定景别处理的基本条件
什么东西在左右您的思维?
什么东西在左右您的行动?
艺术一定是感性的,但创作/生产一定是理性的。
1、叙事:
故事(事件)。
事件:
1个人,2个人;对话,动作,场景。
情节(故事):
3个人(有人物关系);对话;动作(细节,一定要有);多个场景。
后现代主义核心是形式主义,功能性解决之后就是形式的问题,但是还是内容决定形式。
最关键的是动作决定景别。
2、场景空间的大小。
空间大可以拍小,场景小不能拍大。
在封闭空间里不值得拍全景。
片例:
《杀手莱昂》,第二场,杀人。
第三场,回到公寓。
第一场是空间的不确定性。
第二场的变化,中景,空间,多方向,人物的变化。
紧张节奏——运动;动作;方向;速度。
紧张气氛——光线;运动(缓推);声音。
“放铁门”就提供了变光,制造气氛的契机。
许多人要拍夜景、雨景也是为了给变化提供契机。
第三场空间变化非常清楚。
镜头存在的空间合理性。
取决于存在就是合理。
但不一定合规律。
机位方向、角度变化对空间的表达的重要性,完成空间的设置。
3、距离(机器到演员的实际拍摄距离)。
距离是关系,是美,是透视,是景别,是交流感觉,是心理暗示。
目前技术条件,距离不能完全限制景别了。
导演要特别注意交流感。
吴宇森和徐克的片子距离处理是不一样的,最后效果也是不一样的。
距离对演员有压力,对观众有吸引力。
离人物越近吸引力越大。
4、焦距。
镜头到成像面的距离叫焦距。
相对孔径。
艺术的问题用技术方法解决不了就要改变艺术方法,两方面都解决不了就要改变艺术构思。
5、视觉风格。
气氛,节奏,抒情,写意,叙事,纪实。
视觉风格是影响景别最关键的因素。
四、影响景别改变的主要因素
1、切换镜头。
是一种暴力行为,是人为的,主观地在两个镜头之间改变景别关系。
完全是主观地、外在地、人为地、感觉地改变镜头的景别。
这种改变可能是有意识的,也可能是无意识的。
个体的无意识形成整体有意识。
镜头切换中导演要控制信息量和节奏。
切换镜头要达到排列景别,以产生结构和风格。
结构就是规律,风格就是个性追求。
艺术没有明白的规律,只能去感受。
切换镜头是影响景别改变的主要原因。
2、人物运动(动作)。
运动关键是位置,方向,方式,幅度(速度)。
整体来讲运动有两种:
有序的(有设计的),无序的(下意识的)。
人物运动表现景别变化的过程。
切换镜头直接是表现结果。
画面变化要强调时间,节奏,信息量。
在拍摄中人物运动方法一定要设计细致,否则摄影师无法控制技术指标。
3、摄影机运动。
也是表现景别变化过程。
但它是主观的,人为的,线型的。
斯坦尼康不是线型的。
这里有两个问题:
支撑点的变化和运动轨迹的变化。
复合运动。
机器与人物之间的运动配合。
片例:
《保镖》,结尾。
A、结尾煽情没有用大全景,没有用环境因素。
B、“转”怎么拍的?
转盘。
演员在原地自己动。
复合运动。
女人跑过程中变焦,控制景别不变。
人物运动和机位运动改变景别的异同:
人物运动——透视;方向生硬;景别是从里向外,内在的,因为人物运动是画面内部运动。
机位运动——透视;方向自如;景别是从外向里,外在的,因为机位运动是画面外部运动,摄影机运动是场面调度的核心。
戏剧调度核心是人,是平面的横向调度。
电影核心是摄影机,演员是任意的。
戏剧光线的气氛是不变的,电影的光线气氛,方向,反差都是在变化的。
4、变焦距。
85年左右中国曾一片变焦。
现在电影学院学生都不用。
因为会影响画面质量,变焦距镜头的镜头节组数多。
变焦改变镜头画面是强制的,生硬的。
感觉是被摄物体在自己动。
变焦改变景别时不改变透视关系。
变焦推拉画面虚实关系改变大,移动车取决于镜头本身。
变焦改变景别对于操作很困难。
5、变焦点。
通过变焦点来改变景别是非常罕见的方法。
远景的人。
以上影响景别改变的因素中最重要的是2和3。
五、景别的功能
1、主观制约。
电影画面是一个制约性的画面。
制约决定:
a.看什么、b.看多少、c.怎么看、d.如何排列。
导演对景别排列的主观制约要做到有目的,有效果,有秩序,有节奏,有数量。
画面比例:
1:
1.375普通,1:
1.85遮幅式,1:
2.35宽银幕。
近景系列制约性比全景系列要好。
还有一个是工作量的制约。
全景景别光线就可以是大感觉大效果,近景光就很细致。
全景美术就忙了,化妆就没什么事,等等。
2、虚实的表达。
A、宏观上考虑:
虚为非具象表达,全景系列,写意处理。
实为具象、具体表达,近景系列,纪实处理。
B、背景关系上看:
全景系列景别为实。
近景系列为虚。
虚实表达的处理风格。
3、心理渗透。
景别的距离关系造成对观众的交流。
近景系列给人参与、交流感。
全景系列更多是参观和客观感。
“距离感”、“渗透”这些说法换一个词就是“刺激”。
要有张有弛。
但有一个反处理问题。
近景系列数量越多,观众的交流,压迫感越强,全景系列时间越长,观众的交流,压迫感越强。
导演要控制、设计频率和强度。
导演永远是通过控制观众视觉生理达到控制视觉心理。
4、视觉的主次关系。
摄影师常说“演员就是道具”,实际上是对的,人物与其他因素是等同的。
近景中人物重要。
演员是道具演员是能控制的材料。
都是创作的工具。
导演要分清哪些因素在何时是重要的。
什么时候强调什么,王安忆的《长恨歌》该写什么写什么,很好。
摄影不可功利,但要结合目的,强调某种因素的功利作用。
一个镜头能表现一点感觉就不错了,不可能全使劲,等于没使劲。
六、景别处理中注意的问题。
1、拍摄前要对影片景别进行宏观设计,即结构式的设计。
景别有写意、叙事、情绪的功能,影响到人物也影响到动作。
导演要具备:
设计、想象的功能和验收功能。
结构式设计是景别风格设计。
方式比方法更重要,方式有结构式因素。
2、景别方式与长度——节奏。
长度是一个感觉问题。
以下是量化统计:
小于0.4秒 有印象 9.6格 10帧
大于等于0.7秒 有形象 16.8格 17.5帧
最常用0.5秒
被拍摄对象强烈与否也有关系。
视觉临界,3—5秒,如果不发生变化,观众视觉兴趣下降。
原来国产片是500—800个镜头,现在一般在1200—1800。
数量=长度,这二者决定了节奏。
镜头的长度是任意的,但它是有规定性的。
3、景别变化的方法。
切换是常用的。
A.逐步式。
也叫递进式,条理式,顺序式。
a.接近。
b.远离。
a是从远到近,从宏观到微观。
b是与a反向的。
在某一个段落采取一种解决景别的方法。
段落式。
景别变化总体是远离的。
B.跳跃式。
现代电影的景别跳跃是必然的,问题是跳跃的幅度。
幅度很重要。
几个重要问题:
幅度,重复频率和排列方式。
C.混乱式。
现代电影没有规律的很少。
有数量就有周期,有周期就有规律,规律就是风格。
混乱式是指在段落中无章法,但在整体上还会有重复。
景别变化就以上三种方法,关键是在一部影片中三种方法如何分配,而且三者是相对的,不是绝对的。
4、景别在一场戏中承担的作用要非常明确。
表达情绪,动作,气氛还是空间?
叙事不是景别可以完成的,是剧作本身完成的。
景别的功能要清晰而直接。
5、景别处理中的技术问题。
A.色温。
景别拉开色温会变化,要按主要光源和创作目的来控制。
B.曝光。
景别会影响到曝光。
拉开会影响曝光率。
C.暗部层次。
要知道最暗部的位置在哪儿。
中级灰上三下四。
景别最重要的是景物和画框的关系。
单个人没有意义,放在环境中就有许多含义。
6、要注意每场开始镜头景别和结束镜头景别的设计和呼应。
第一场戏最后一镜是全景,下一场戏第一镜绝不能是全景。
两场相接不能是重复的景别。
所以各场之间也是互相影响的。
7、具体景别变化的手段。
上节课讲的五种方式的使用是有区别的,可以局部重复但整体上是交替的。
一定要交替。
切换是最多的。
景别是特别重要的导演语言方式,影响到各部门工作和整个影片。
量化统计是一种科学方法,但艺术没有标准和教条,艺术还是一种感觉。
第三章 视觉语言的元素分析
这部教学片是澳大利亚一所视觉学院的课程。
第一节。
“你要表现什么?
”,
画面本身(内容)是观众最后注意的东西。
观众最先和最多注意的是画面的形式、构图。
空间——六个面的关系。
拍摄中一个画面至少有两个以上的面,才能给观众形成空间感。
最多可拍五个面,摄影机背后的面是拍不到的。
空间的假定性。
现实空间、想象空间和画面空间都不是一回事。
刚才“争包”一小场戏用声音丰富了想象,画外空间是想象。
因此剧作解决问题的顺序应该是:
空间—事件—细节,人物自然就会出来。
“高楼”一场并不在于画面本身,它们没什么张力,很常规,关键在于镜头并列。
构图最重要,最大关键的就是方向和角度。
构图核心问题是人物与画面的关系。
第二节“景别的大小与构图的缺陷。
”。
景别的确定性决定了如下八个问题:
位置,地平线,光线,色彩,影调,角度,背景,空间。
这些问题决定了构图。
构图还是一个虚词,以上八个元素就是它的一切。
改变拍摄方向就改变了光线,光线改变的核心问题是方向。
经典标准布光方法:
A.主光——塑型光。
任何形式的光源都可做主光。
主光必须完成主要曝光任务。
主光位置要维持两个45度关系。
第一个45度是维持明暗比例。
选左还是选右要根据人物面部轮廓。
现在的主光都是通过一块纱的排灯,透射面光源。
第二个45度控制鼻影位置。
不能用影子将鼻翼线和唇翼线连在一起。
图10布光图
B.副光。
调整与主光明暗比例关系。
与摄影机同轴或在靠近主光的一侧。
不能在亮区出现影子。
图10的注释:
1:
主光。
2:
副光。
3:
副光。
4:
副光的错误位置。
5:
轮廓光。
光比是人脸主副光的明暗关系。
反差指空间内的明暗关系。
主副光
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