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中国古代文学史下课件整理
中国古代文学史下课件整理
一般认为说唱艺术直接催生了中国戏曲和明清白话小说。
说唱艺术至迟产生于唐代。
俗讲的底本就是变文。
在讲唱的过程中展开一种称为变相的图画进行配合,所以其底本就称作变文。
黎传绪认为《荀子》中《成相》一文即是说唱文学之祖。
说唱变文就从一种宗教通俗宣传变成了大众娱乐的形式变文的形式特征,一般是说唱相间,散韵结合。
说白用浅近文言,杂有四六句式,唱词主要是七言诗句。
最迟在唐代也已经出现了说话艺术。
后来人们以话代指口传的故事。
话本,就是说话艺人说话的底本。
这是一般的说法。
以口传故事为蓝本的文字记录本,以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等,后世统称之为话本。
话本的称谓,可能在唐代已经出现。
变文不但是后代弹词宝卷等民间通俗文学的源头,而且影响到我国古代小说、戏剧体制的形成和发展。
戏曲的唱白结合,话本小说和章回小说中诗词歌赋骈文描写的掺杂,都可以从变文散韵相间、说唱结合的形式中看到脱胎的印记。
唐代话本是白话小说的雏形,它为宋元话本所直接继承,导致后代白话文学的成熟。
当时的说话,有四家之说,宋耐得翁《都城纪胜瓦舍众伎》载,四家是小说、说经、讲史、合声(生)。
说话四家中的小说,有说有唱,而以说为主。
小说话本是小说家的底本,通常即被称为小说,篇幅比讲史短小,故又叫短书。
讲史的底本为讲史话本,后又称之为平话,一作评话。
小说话本文本大体由入话(头回)、正话、结尾几个部分构成。
入话,行话是权做个得胜头回,结尾,话本说彻,权做散场之类套话作结题材:
罗烨《醉翁谈录小说开辟》:
有灵怪、烟粉、奇传、公案,兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。
所谓诸宫调,是相对于限用一个宫调的说唱形式而言,其中唱的部分用多种宫调串接而成,其问插入一定的说白,与唱词配合,叙述有人物、情节的长篇故事。
而每种宫调,则由若干曲牌联成短套,套曲少则一首,多则十多首。
诸宫调的音乐即是元杂剧音乐的基础,所以前人说董解元为北曲的首创人(杂剧所用的音乐为北曲);诸宫调按不同宫调将多个曲牌分别联套演唱一段段故事,且曲与说白交错,这种体式也为元杂剧所继承;诸宫调的宏大结构、细腻的人物性格描写,尤其是经常通过故事中人物的自叙(即代言形式)来展开情节的特点,又在文学上给元杂剧以相当的影响。
鼓子词用一种宫调连续演唱。
南方的诸宫调主要以笛子伴奏,北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏,故北诸宫调也称搊弹词,某些作品还冠以弦索字样,诸宫调又称话本。
这本话儿。
今日秀英招牌上明写着这场话本,是一段风流蕴藉的格范,唤做《豫章城双渐赶苏卿》。
诸宫调作品中出现的代言体叙事,今存者除《西厢记诸宫调》外,尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。
《刘知远诸宫调》,不知撰人。
仅存残本。
《天宝遗事诸宫调》,元王伯成撰。
原作已经失传。
今存辑佚本,共60套王西厢相对于董西厢在艺术和主题方面的贡献董西厢的贡献主要在于开创,在于首先对《莺莺传》作了根本性的改造;王西厢的贡献则在于进一步发展,使之在董西厢的基础上更趋于成熟和完善。
一、堵塞情节里的漏洞。
王一方面堵塞情节里的漏洞,删减枝蔓的情节。
另一方面,让剧中人物更加明确地坚守各自的立场。
二、使主题更加突出。
传统的说法是这是一部反封建礼教的作品。
董西厢:
答应张生继子为亲,见人无语但回眸,眉上新愁压旧愁,王西厢:
不拣何人,建立功勋,杀退贼兵,情愿与英雄结婚姻,成秦晋,两廊僧俗,但有退贼兵之计策的,倒陪妆奁,断送莺莺与他为妻!
(白)呀,俺娘变了卦也!
宋元南戏(包括明清传奇)大都以演唱南曲为主。
杂剧和南戏是中国古代戏剧中成熟较早的两个剧种。
南曲是宋元时期南方戏曲、散曲所用各种曲调的统称,同北曲相对。
南曲大都渊源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调。
用韵以南方(今江浙一带)语音为标准,有平上去入四声。
音乐上用五声音阶,声调柔缓宛转,以箫笛伴奏。
南曲盛行于元明。
南戏是今天保留有文字剧本的最早的戏曲剧种,最早产生于浙江温州(旧名永嘉)温州杂剧、永嘉杂剧或永嘉戏曲,南戏又称戏文、南戏文、南曲、南曲戏文等。
南戏的体制南戏在各方面都要比杂剧自由。
它的曲调配合,虽有一定的惯例,却没有严密的宫调组织。
可以根据剧情需要作较为自由的选择。
它的剧本结构,也不像杂剧那样因受音乐限制而形成四折一楔子的固定模式,而是以人物的上下场的界线分场剧本开头有一段介绍剧本创作意图和全剧情节大意的开场戏,叫做副末开场,或家门大意、自报家门。
它也不像杂剧那样每折戏规定只能由一个角色主唱。
而是任何角色都可以唱,而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式,能把曲、白、科、有机地结合起来。
《三国演义》的艺术虚与实的结合:
《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上,按照一定的美学理想所创作的一部历史演义小说,章学诚认为它是七分事实,三分虚构(《丙辰札记》)。
只要对表现主题、刻画人物性格有用,罗贯中则不避虚构。
作者是如何对待历史的真实的。
《三国演义》之备受称赞,在某些人眼里是因为它较多地保持着历史的特性,所谓事纪其实,亦庶几乎史。
罗贯中不仅处理虚构恰当,而且他对历史真实有着深刻的认识,对历史材料的处理也很恰当。
具体来说,其一,小说实事求是地写出了三国时代近百年的历史进程,这一进程与历史基本符合的。
他以强烈的历史责任感和严肃态度正视这段历史,以一个文学家的才能形象地、真实地再现了合久必分,分久必合的历史大势。
其二,重大事件和主要人物基本上保持历史的原貌,鲁迅:
大抵史上大事,既无发挥。
其三,罗贯中发敏锐的感受力抓住了三国时代的特征,并在《三国演义》中真实再现了这种特征。
鲁迅:
三国时底英雄,智术武勇,非常动人,所以人都喜欢采取来做小说底材料。
三国者,乃古今争天下之一大奇局,而演《三国》者,又古今为小说之一大奇手也。
(毛本原序)《三国演义》的最大特色是善于描写战争。
罗贯中写战争往往是与写智斗结合进行的。
战争的胜败常常决定于智斗的输赢。
非凡的叙事才能《三国志演义》陈叙百年,该括万事(高儒《百川书志》),小说在叙事时,是将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。
全书约可归纳为五条线:
以汉亡为引线,以晋国一统天下为终局,中间的主线是魏、蜀、吴三方的兴衰。
这几条线,此起彼伏,交互联络,建构成一个完整的艺术整体。
在魏、蜀、吴三条线中,尤以魏、蜀两大集团的矛盾斗争为全书的主干;在写魏、蜀两方时,又以蜀汉的故事为重点。
在写蜀汉时,则以诸葛亮为中心;在写诸葛亮时,以隆中决策为关键。
隆中决策就是全书的主脑,其馀枝节,皆从此生。
诸葛亮在决策开头所分析的形势,从董卓谈到曹操、孙权,实际上就是小说前七卷情节内容的概括。
诸葛亮出山后的主要故事,就是隆中决策内容的具体演绎。
诸葛亮死后,姜维九伐中原,则是受丞相遗命,以继其志。
直至最后一卷,才写三国归晋以作结。
这样的艺术构思,使全书的结构既宏伟,又严整;看来头绪纷繁,却又脉络分明。
辫状的小说结构《三国演义》写了一个世纪的历史,从汉末到魏晋,采取魏、蜀、吴交叉地拧在一起的辫状结构。
三股齐头并进,象辫子一样,作者罗贯中是尊汉抑曹的,但因为内容需要,没有采取以蜀汉为中心的结构方式,要表现群雄风起的局势,不便采取某人某事为线索的写法,它的辫状结构是由内容决定的。
全景式的战争描写它描写战争的时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大,在世界文学史中是罕见的。
全书共写四十多次战役、上百个战斗场面,包容了这一历史时期所有重大的战役,写得各有个性,绝少雷同三国志演义》描写战争,又突出智斗,特别是在写官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等重大战役时,将错综复杂的政治斗争、外交斗争等交织在一起,重视写统帅部的运筹帷幄,决胜千里,战略决策以及战术的运用。
作者笔下的战争,多数并不表现得惨烈可怕,而如一曲英雄的史诗,在激扬高昂的格调中,往往洋溢着诗情画意。
有时在激烈的战争中,又穿插着一些比较轻松的场面。
如在赤壁之战的进程中,作者不吝笔墨,大写诸葛亮与鲁肃乘雾联舟、群英会蒋干中计、庞统挑灯夜读、曹操横槊赋诗等等,把战争写得有张有弛,富有节奏感。
类型化性格《三国演义》在人物形象塑造方面实有重大的进步。
以前的通俗小说,都是以写故事为主,对人物的性格很少注意。
有一种类型化的倾向。
他们的品格性情,大都可以用简单的语言概括出来。
如刘备的宽厚仁爱、曹操的雄豪奸诈、关羽的勇武忠义、张飞的勇猛暴烈、诸葛亮的谋略高超和勤于国事、周瑜的聪明自信和器量狭小。
这种单纯鲜明的性格,犹如京剧的脸谱化表演,容易为读者所把握。
突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征,舍弃性格中的次要方面,创造了一批具有类型化性格的艺术典型,如奸诈雄豪的曹操、忠义勇武的关羽、仁爱宽厚的刘备、谋略超人的诸葛亮、浑身是胆的赵云、心地狭窄的周瑜、忠厚老实的鲁肃、老奸巨滑的司马懿这些艺术典型都具有某种鲜明的特征,又具有一定的类的意义。
他们的性格特征,一般都显得比较单一和稳定,有点像戏曲中程式化、脸谱化的表现,小说在塑造这种类型化性格的人物时所采用的手法,主要有:
一、出场定型。
二、多用传奇故事和生动的细节来突现人物的性格特征。
《水浒传》:
英雄传奇《三国志演义》:
历史演义这两类小说有共同点:
主要人物和题材都有一定的历史根据。
二者相异之处有三个方面。
一,两者来源于宋元话本的不同分枝:
《三国演义》历史演义类是由讲史话本演化而成,《水浒传》等英雄传奇一般则是从宋元小说话本中的说公案、朴刀、杆棒,及发迹变泰之事或说铁骑儿之类发展而来;其二,两者重点不同:
历史演义着眼于全面地描写一代兴废或几朝历史,英雄传奇则以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点;其三,两者依傍史实、和虚构故事的程度不同:
历史演义比较注重依傍史实,而英雄传奇的故事则虚多于实,甚至主要出于虚构。
明代比较有名的英雄传奇小说还有《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》等。
《水浒传》的思想倾向市民意识。
《水浒传》通常被评价为一部正面反映和歌颂农民起义的小说。
小说中描写的梁山泊的某些基本宗旨确与历史上农民起义所提出的要求有相同的地方。
这部小说的基础,主要是市井文艺说话,它在流行过程中,受到市民阶层趣味的制约。
梁山英雄的成分,有帝子神孙,富豪将吏,并三教九流,乃至猎户渔人,屠儿刽子,却几乎没有真正的农民;梁山英雄的个性,更多地反映着市民阶层的人生向往。
梁山英雄的个性,更多地反映着市民阶层的人生向往。
用封建统治者的眼光来衡量,梁山上的人们当然只能算是盗贼流寇之流。
忠义思想首先必须为他们的行为提出一种至少在某种程度上合乎社会传统观念的解释,赋予这些英雄好汉以一种为社会所普遍认可的道德品格,在这种总的前提之下,来描绘他们的反抗斗争。
杏黄旗上写着的替天行道,和梁山议事大厅的匾额所标榜的忠义天这一居于人间权力之上的最高意志,总是被解释为佑护朝廷的;道也是为统治阶级所专有。
中国文化传统也承认:
当一个时代的政治情形发生严重问题时,政权本身的行为也可能是违天逆道的。
在这种情况下,由另一种力量出来替天行道,至少在表面的理论上可以说得通。
忠义是梁山好汉行事的基本道德准则,作为一个完整的概念,它是传统道德的范畴。
尤其忠,首先和主要地表现为对皇帝与朝廷的忠诚,酷吏赃官都杀尽,忠心报答赵官家。
最能体现作者这一编写主旨的是宋江这一形象。
宋江作为小说中的第一主角,就是忠义的化身。
他的性格在既矛盾又统一的忠和义的主导下曲折地发展。
上梁山后,他牢记着九天玄女替天行道为主,全仗忠义为臣,辅国安民,去邪归正的法旨,把聚义厅改成忠义堂,进一步明确了梁山队伍同心合意,同气相从,共为股肱,一同替天行道的基本路线。
李贽《忠义水浒传序》谓宋江为忠义之烈。
不过金圣叹谓宋江为大奸大恶大伪之人。
替天行道和忠义的前提,为《水浒传》蒙上一层社会所能够接受的道德正义色彩。
在这种前提下,确实包含了许多与正统观念相一致的东西,同时也包含了许多与正统观念完全不一致的东西。
小说不仅深刻地反映了社会现实,而且反映了民间、尤其是市井社会生气勃勃的人生理想。
乱自上作《水浒传》深刻地揭露了乱自上作的的思想。
这部以北宋末年社会为历史背景的小说所揭露的社会黑暗现象,实际在封建专制时代具有普遍意义。
小说中第一个正式登场的人物是高俅,在全书正文的开端,这样写寓有乱自上作的意味。
作为社会全景式的描述,在政权的上层,有高俅、蔡京、童贯、杨戬等一群祸国殃民的高官;在政权的中层,有受前者保护的梁世杰、蔡九知府、慕容知府、高廉、贺太守等一大批贪残暴虐的地方官;在此之下,又有郑屠、西门庆、蒋门神、毛太公一类胡作非为、欺压良善的地方恶霸。
肯定被压迫者的反抗和英雄主义行为全书的思想内涵就显得丰富复杂,并非忠义两字所能概括。
它歌颂了英雄,歌颂了智慧,歌颂了真诚。
在替天行道的堂皇大旗下,作者热烈地肯定和赞美了被压迫者的反抗和复仇行为。
梁山好汉们并不是出于纯粹的主持正义的目的而替天行道的,他们大多本身是社会无道的受害者。
《水浒传》的全称是《忠义水浒传》,另有一个别名叫《英雄谱》(与《三国演义》合刻)。
对一般读者来说,小说中的英雄气质才是最能够吸引他们的东西。
在污秽而艰难的现实世界中,这些传奇式的英雄,给读者以很大的心理满足。
肯定了金钱的力量《水浒传》在标榜忠义的同时,肯定了金钱的力量,赞美一种以充分的物质享受为基础的自由自在的生活理想,表现出浓厚的市井意识。
小说中晁盖、宋江、卢俊义、柴进这一类具有凝聚力、号召力的人物,其主要的凭借就是有钱而又能仗义疏财。
儒家传统崇义黜利。
在义的背后,作者有意无意地写出了物质所具有的力量。
许多好汉上梁山的动机,也和物质享乐有关。
如吴用劝阮氏三兄弟入伙造反,为的是大家图个一世快活,而大块吃肉大碗喝酒,大盘分金银,几乎是梁山好汉的口头禅。
《水浒传》的艺术成就白话语体的成熟。
唐、宋以来,建筑在口头叙事文学基础上的变文、话本之类,是中国白话小说的发轫,《水浒传》堪称是中国白话文学的一座里程碑。
此前的文言小说虽然也能写得精美雅致,但终究是脱离口语的书面语言,要做到绘声绘色、维妙维肖,总是困难的。
特别是写人物对话时,更是闻其声如见其人,其效果是文言所不可能达到的。
特别是在人物语言个性化方面,《水浒传》能一样人,便还他一样说话(金人瑞《读第五才子书法》),这不但标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟,而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。
有了《水浒传》,白话文体在小说创作方面的优势得到了完全的确立,这在整个中国文学史上的意义极为深远。
成功地塑造了一系列英雄形象成功地塑造了一系列超伦绝群而又神态各异的英雄形象。
金圣叹在《读第五才子书法》中说:
独有《水浒传》只是看不厌,无非为他把一百八个人性格都写出来。
《水浒传》的一大特点,就是人物众多而人物各自的身份、经历又各异,因而表现出各自不同的个性。
金圣叹说书中人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口(《〈第五才子书施耐庵水浒传〉序三》)一、将性格相近的一类人物写得各各不同二、写出人物性格的变化小说在写有些人物时,能展示其性格在环境的制约下有所发展和变化。
林冲、杨志、武松及宋江等。
这种性格描写的流动性和层次性,体现了中国古代长篇小说在塑造人物时从注重特征化(类型化)到走向个性化迈出了坚实的一步。
三、传奇性与现实性的结合《水浒》中的英雄好汉与《三国》中的帝王将相一样,尚不脱超人的气息。
作者又把超凡的人物放置在现实生活的背景上,让他们在李小二、武大郎、潘金莲、阎婆惜、牛二等市井细民中周旋;在用重彩浓墨描绘高度夸张,惊心动魄的故事时,也注意在细节真实上精雕细刻,逼近生活;这样就使传奇性与现实性结合起来,增强了作品的生活气息和真实感。
小说中许多不重要的人物以及反面人物,虽然着墨不多,却写得相当精彩。
豫章人魏良辅旅居江苏太仓,改革并推进了昆山腔的发展。
融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内,形成新的昆腔。
梁辰鱼(1519~1591)的《浣纱记》通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。
一缕轻纱维系着国运的兴衰。
范蠡、西施藉此分而后合。
越国、吴国由之存亡迁移。
《浣纱记》又是一出沉重的政治悲剧。
一后期传奇作家万历年间的汤显祖、沈璟、高濂(有《玉簪记》、《节孝记》)、周朝俊(有《红梅记》)、王玉峰(有《焚香记》)、孙钟龄(《东郭记》、《醉乡记》),天启、崇祯时期的王骥德(有《题红记》和理论著作《曲律》)、吕天成(有《理论著作《曲品》)、吴炳(《粲花斋五种曲》:
《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》和《画中人》)、孟称舜(《娇红记》)、袁于令(有《剑啸阁传奇》九种)、阮大铖(《石巢四种》即《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》)等吴江派与沈汤之争吴江派、临川派、骈俪派(讲求辞藻用典)吴江派以沈璟为首,形成一个群体;临川派又称至情派以汤显祖为楷模。
沈璟(1553~1610),字伯英,号宁庵,别号词隐。
江苏吴江人。
万历二年(1574)进士,任兵部主事,改礼部、转员外郞,后迁光禄寺丞。
后半生以词隐生自署。
他一共改编、创作了17本昆剧,合称为《属玉堂传奇》。
其中流传至今的有《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》等。
他还写过《论词六则》、《唱曲当知》和《遵制正吴编》等曲学论著。
今均已不存。
编有《南词韵选》。
整理蒋孝的《南九宫谱》和《十三调谱》为《南九宫十三调曲谱》编辑、整理了可以演唱的昆曲曲牌达七百种左右,成为曲家填谱法则,订世人沿袭之非,铲俗师扭捏之态。
使作曲者知所向往(徐复祚《三家村老委谈》)吴江派的成员主要有沈璟的子侄、门生、追随者或接受沈璟主张的一大批剧作家,如其侄辈沈自晋、沈自征,门生吕天成、卜世臣、叶宪祖和叶之门生袁于令,沈璟的邻居顾大典以及与此派来往密切的王骥德和范文若等。
吴江派的长处:
法律甚精沈璟法胜于词、毫锋殊降;汤显祖奇丽动人、境往神来吕天成还明确提出以临川之笔,协吴江之律,才能成为双美。
1、沈璟剧作的思想偏于保守,倡导伦理道德;2、本色论,鄙意僻好本色(《词隐先生手札二通》)3、第三是声律论,[二郞神]套曲《词隐先生论曲》中说:
欲度新声休走样!
名为乐府,须教合律度腔。
宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓。
说不得才长,越有才越当着意斟量。
纵使词出绣肠,歌称绕梁,倘不谐音律也难褒奖。
号称宁协律而不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧(吕天成《曲品》)沈璟、吕玉绳曾将汤显祖的《牡丹亭》改编为《同梦记》《牡丹亭记》要依我原本,其吕家改的,切不可从。
虽是增减一二字以便俗唱,却与我原做的意趣大不同了。
(《汤显祖集》卷四十九《答宜伶罗章二》)王骥德认为临川之于吴江,故自冰炭,汤显祖是用受到海盐腔影响的宜黄腔音律进行创作的。
汤显祖的至情论大致表现在三个方面:
世总为情(《耳伯麻姑游诗序)),人生而有情(《宜黄县戏神清源师庙记》),最高境界是至情,汤《牡丹亭题词》中说:
情不知所起。
一往而深。
生者可以死,死可以生。
生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。
最有效的至情感悟方式是借戏剧之道来表达。
生天生地生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变无情者可使有情,无声者可使有声人有此声,家有此道,疫疬不作,天下和平,(《宜黄县戏神清源师庙记》)他的文学思想,无论是诗文还是戏曲小说,都重在一个情字。
他认为不管什么体裁的文学作品,只要是真实的情至之语,皆为天下之至文。
他在《寄达观》一文中直分赞赏达观的情有者理必无,理有者,情必无之说。
赞之曰真是一刀两断语。
他把情与理放在对立的地位上他所说的情是指生命欲望、生命活力的自然与真实状态;理是指使社会生活构成秩序的是非准则。
人性(包括各种人生的欲望)现实的需要(现实的幸福标准)社会秩序(相当于理)《西游记》的艺术成就在中国文学史上,以神话为素材的文学创作一向不够发达。
塑造了孙悟空、猪八戒等鲜明生动的神话艺术形象,不仅填补了中国文学的一种缺陷,在文学史上具有相当重要的意义。
《西游记》塑造人物形象能做到物性、神性与人性的统一。
所谓物性,就是作为某一动植物的精灵,保持其原有的形貌和习性,他们的性格,也往往与之相称,如猴子机灵,老鼠胆小,松柏有诗人之风,杏树呈轻佻之姿。
作者将人的七情六欲赋予他们,将妖魔鬼怪人化,使他们具有人性,将幻与人间的、更深层次的真相融合,从而完成了独特的艺术形象的创造。
孙悟空就是一只石猴在神化与人化的交叉点上创造出来的幻中有真的艺术典型。
《西游记》中的艺术形象,既以现实的人性为基础,又加上作为其原形的各种动物的特征,再加上浪漫的想象,孙悟空寄托了人们的生活理想。
他的神通广大、变化无穷,是人们自由幻想的产物;他的机灵好动、淘气捣蛋,又是猴类特征和人性的混合。
神话小说比现实题材的小说能够更充分地反映出人们内心深处的欲望。
《西游记》中的神魔形象之所以能给人以一种真实、亲切的感觉,很重要的一点是注意把人物置于日常的平民社会中,多色调地去刻画其复杂的性格,使其也表现出变通人的特点。
猪八戒更像一个普通的人,更具浓厚的人情味。
他本性憨厚、纯朴,在高老庄上干活倒也勤谨,帮高家扫地通沟,搬砖运瓦,筑土打墙,耕田耙地,种麦插秧,创家立业。
他的一些毛病,往往是出于人的本能欲求,反映了人性的普遍弱点。
虽有自私、狭隘的一面,但同时往往能获得人们的理解和同情。
他不忘情于世俗的享受,但还执著地追求理想;他使乖弄巧,好占便宜,而又纯朴天真,呆得可爱;他贪图安逸,偷懒散漫,而又不畏艰难,勇敢坚强;他不是一个高不可攀的英雄,而是一个
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