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诗的技艺灵感
《伊安篇》是柏拉图较早的一篇对话。
它通过苏格拉底与诵诗人伊安的对话,探讨了诗人文艺才能产生的原因,即诗人是凭借专门的技艺还是凭借灵感来创作的。
柏拉图通过与伊安的辩论得出诗人是凭借灵感来创作的结论,并描述了灵感产生时的状态,这对后世产生了深远的影响。
苏格拉底在与伊安的对话之前,他首先以自己的谦虚,以换取对话的继续进行。
伊安是雅典的著名的颂诗诗人,他特别的善于朗诵荷马的史诗,在与苏格拉底进行对话之前,他正从厄庇道洛斯的埃斯库勒普的祭神庆典上回来,并且还在祭奠上的颂诗比赛中获得了头奖。
显然,伊安在与苏格拉底的对话之前,是出于一种高傲的优越地位,因为他对自己的颂诗的技艺很自信与自傲。
正如在后面与苏格拉底的对话中伊安不断地表现出了自己的高傲。
苏格拉底首先对伊安以及他的颂诗一行业表示了羡慕。
“我时常羡慕你们诵诗人的这一行业,伊安。
因为要做你们这一行业,就得穿漂亮衣服,尽量打扮得漂亮。
而且你们不得不时常接触到许多伟大诗人了解到他们的思想。
”
伊安显然为苏格拉底的这次赞美深深地恭维了。
接下来,苏格拉底就针对伊安自以为傲的诵诗技艺进行了诘问:
“你只会朗诵荷马呢,还是对于赫西俄德和阿喀罗库斯,也同样朗诵得好?
”苏格拉底的这个提问的深意在于避重就轻,因为伊安对于自己朗诵荷马的诗十分的自信,认为在希腊已经没有人能够与他相提并论。
苏格拉底的最终目的就是为了证明伊安对于荷马并不是真正的有所了解。
所以他首先要降低荷马的在伊安心中的地位。
伊安是古希腊一个有名的诵诗人,他对吟诵荷马的史诗很有见解。
《伊安篇》中,柏拉图的代言人苏格拉底认为,伊安只会朗诵荷马的史诗,而对当时的其它诗人的史诗就没有什么见解,这是很没有道理的事情。
如果伊安诵诗凭借的是技巧,那么就同样可以运用技巧很好地解读任何诗篇。
伊安答到:
“但是事实上人们谈到其他诗人时,我都不能专心静听,要打瞌睡,简直没有什么见解,可是一谈到荷马,我马上醒过来,专心致志地听,意思也源源而来了。
这是什么缘故?
”实际上,这里伊安谈到的是一个艺术感染力的问题。
荷马是伟大的诗人,他的史诗具有极高的艺术感染力,正如伊安与苏格拉底两人在对话中谈到的那样:
苏 其他诗人所歌咏的不也正是这些题材吗?
伊 不错,苏格拉底。
但是他们的方式和荷马的不同。
苏 你是说,荷马的方式比其他诗人的要好些?
伊 好的多,不可比较。
抛开技巧问题,正是荷马作品的艺术感染力使伊安产生了共鸣,产生了解读的愿望、解读的激情、解读的灵感。
苏格拉底如此告诉伊安, “你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺,而是一种灵感”。
这里,苏格拉底说对了一点,伊安解说荷马史诗确实是凭借灵感取得成功的。
因为,如果伊安能凭技艺的规矩去解说荷马,当然也就能凭技艺的规矩去解说其他诗人,“因为既然是诗,就有它的共同一致性”,而“一个人把一种技艺看成一个有共同一致性的东西,就会对它同样判别好坏”。
可是,我们看到,如前文提到的,伊安是能够判断诗人与作品的好坏的,所以我们说,伊安实际上掌握着一种技艺,一种鉴赏文学作品的技能。
柏拉图在这篇对话中用“赫剌克勒斯石”作比喻,谈到了灵感及艺术感染力的问题。
他说,伊安“这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺,而是一种灵感,像我已经说过的。
有一种神力在驱遣你,像欧里庇得斯所说的磁石,就是一般人所谓‘赫剌克勒斯石’。
磁石不仅能吸引铁环本身,而且把吸引力传给那些铁环,使它们也像磁石一样,能吸引其他铁环?
?
诗神就像这块磁石,她首先给人灵感,得到这灵感的人们又把它递传给旁人,让旁人接上他们,悬成一条锁链。
”
这里,柏拉图所说的灵感,不同于我们今天仅将灵感用在艺术创作方面。
柏拉图的灵感,具有两个方面的含义:
一方面, 诗人凭借灵感, 获得艺术的真谛, 从而创作出出色的作品, 这等同于我们今天所说的灵感; 另一方面, 欣赏作品的人们又受到作品艺术性的感染, 产生了共鸣, 从而得到了美的享受。
“不仅创作需要灵感,鉴赏也需要灵感,或者说,不仅创作需要激情和想象,鉴赏也需要激情和想象。
”柏拉图认识到了这一点。
接下来,柏拉图又谈到诗人们获得灵感时的状态,“他们得到灵感,有神力凭附着。
科里班特巫师们在舞蹈时,心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在做诗时也是如此。
他们一旦受到音乐和韵节力量的支配,就感到酒神的狂欢,由于这种灵感的影响,他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附,可以从中汲取乳蜜,这是她们在神智清醒时所不能做的事。
抒情诗人们也正像这样,他们自己也说他们像酿蜜,飞到诗神的园里,从流蜜的泉源吸取精英,来酿成他们的诗歌?
?
因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。
” 这段话引出了柏拉图灵感论中的迷狂说。
灵感意味着人的理智的丧失,意味着心灵的迷狂。
柏拉图用迷狂来形象地说明了诗人进入创作中的心理状态,即感情高涨,浮想联翩,狂喜而忘我。
柏拉图的迷狂说,不仅仅运用在文艺创作方面,鉴赏过程中也同样会出现迷狂状态。
这是文艺作品的接受者受到艺术的感染而情不自禁进入的一种状态:
苏 当你朗诵那些段落而大受喝采的时候,你是否神智清醒呢?
你是否失去自主,陷入迷狂,好像身临诗所说的境界,伊塔刻,特洛亚,或是旁的地方?
伊 你说的顶对,苏格拉底,我在朗诵哀怜事迹时,就满眼是泪;在朗诵恐怖事迹时,就毛骨悚然,心也跳动。
苏 请问你,伊安,一个人?
?
对着两万多待他友好的听众哭泣,或是浑身都表现恐惧,他的神智是否清醒呢?
伊 我该说他的神智不清醒,苏格拉底。
苏 你对多数观众也产生这样效果,你明白吗?
伊 我明白,因为我从台上望他们,望见在我朗诵时,他们的面孔上都表现哀怜,惊奇,严厉种种不同的神情?
?
这里,无论是伊安,还是台下的观众,都由于受到作品强烈的艺术感染力的感染而不由自主地陷入作品之中,仿佛身临其境一般,这同样是一种迷狂。
这种迷狂状态出现的原因不同于创作时灵感的闪现,而是由于作品接受者(诵诗人、听众、观众)对作品产生了共鸣。
艺术的感染力像磁石的磁力一样,从创作者传递给表演者,再传递给听众、观众。
当然,对话中柏拉图并没有能够区分灵感与共鸣产生原因的本质不同,而只看到了它们都表现为人的情绪激昂而忘我的现象,因此,一概用迷狂来加以形容。
对话中,苏格拉底与伊安谈到诵诗人(隐含诗人)的技艺问题———
苏 你的意思是说,诵诗人对其他技艺的题材不全知道,既然不全知道,知道的究竟是哪些呢?
伊 他会知道男人和女人,自由人和奴隶,统治者和被统治者,在怎样身分,该说怎样话。
这里,伊安道出了诵诗人(诗人)作为文艺作品的表演者(创作者)摹仿生活、反映生活的技能。
诵诗人在表演(诗人在创作)过程中,通过化身为各种人物来体会角色,从而真实地反映人生。
苏格拉底不承认这是一项专门的技艺,因为诵诗人(诗人)在表演(创作)中涉及到专门的技艺时,驾车不如御车人,医术不如医生,打渔不如渔人。
他以诗人不具有各种专业技能来否定诗人所特有的技艺。
柏拉图通过苏格拉底之口否定诵诗人(诗人)的技艺,以便得出诗歌创作是由于灵感而产生的。
柏拉图的灵感理论自有其道理,没有灵感,诗人很难做出好的诗篇,而灵感的闪现,使“最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌”。
然而, 柏拉图否定了诗人创作中的理性因素,否定了灵感是诗人平时创作过程中的积累在特定时刻的爆发。
他认为灵感源自诗神, “神对于诗人们像对占卜家和预言家一样,夺去他们的平常理智,用他们作代言人,正因为要使听众知道,诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句,而是由神凭附着来向人说话” 。
这样,诗人就成了神的代言人,完全没有了自己的创造,这也就完全否定了文艺创作中所必需的技巧及理性成份。
柏拉图贬低诗人摹仿生活、反映生活的技能,最根本的原因还是与他对文艺与生活之间关系的看法以及文艺的社会功用方面的思想分不开的。
柏拉图承认文艺是摹仿生活的,但是现实生活也不过是他所说的“理式”的反映,文学艺术更只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、是与“真理”隔着两层的。
因此,诗人不如手艺人,他们“只是摹仿者,无论是摹仿德行,或是摹仿他们所写的一切题材,都只得到影象,并不曾抓住真理”。
从这方面来看,诗人的技能当然比不上手艺人来得实际。
柏拉图讨论文艺的社会功用的基本出发点,是文艺要为建立一个“理想国”服务。
以这个标准来衡量,自古以来的一切悲剧、喜剧、史诗,哪怕是伟大的荷马史诗,也从没给人树立过好的榜样。
这些作品所描写的神和英雄,具有普通人的一切毛病,自私、贪婪、懦弱,不能使青年学会真诚、勇敢、镇定、有节制等理想国保卫者必需的美德。
因而,诗人应该被驱逐出“理想国”。
从这个角度出发,柏拉图否定诗人、否定诗人的技能是必然的。
在《伊安篇》中,柏拉图以“赫剌克勒斯石”即磁石作比喻,通过这块磁石,“许多个铁环互相吸引着,挂成一条长锁链”,诗人是最初的一环,诵诗人和演戏人是些中间环,听众是最后一环,这些环都从那块原始磁石得到悬在一起的力量。
而这磁石就是诗神。
诗人从诗神那里获得灵感,创作出具有艺术感染力的作品,欣赏者在欣赏作品过程中,受到艺术感染力的感染,因而产生共鸣。
如果我们抛开当时人类认知水平的局限, 将诗神理解为艺术的真谛、理解为美、理解为永恒的真理, 那么柏拉图的“赫剌克勒斯石”之链,就形象地描述了艺术产生及感染人的过程,而构成这个链的磁力正是灵感与共鸣。
通过对《伊安篇》的分析,我们看到,柏拉图在这篇对话中阐述了创作灵感、艺术感染力等问题,虽然还只是初步的探讨,却是他后期文艺及美学思想发展的基础,也对西方上千年的文艺思潮产生了深远的影响。
什么是灵感?
亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻,这位希腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时,这样说:
“就像从我们的一年中夺走了春天。
”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠到一起?
古典主义的答案很单纯,他们认为这是神的意旨。
这个推脱责任的答案似乎是有关灵感的最好解释,因为它无法被证明,同时也很难被驳倒。
柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源,即便不能说是最早的,也可以说它是最完整的来源。
能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安,然后就有了关于灵感的传说。
受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者,他带着两个固执的想法来见苏格拉底,他认为自己能够完美地呤诵荷马的作品,而不能很好地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品,其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗人的作品,其次就是他自己呤诵的技艺。
苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著名的战役,前者不断设置陷阱,后者不断掉入陷阱。
最后苏格拉底让伊安相信了他之所以能够完美地呤诵荷马的作品,不是出于技艺,也不是荷马高于其他诗人,而是因为灵感的作用,也就是有一种神力在驱使着他。
可怜的伊安说:
“我现在好象明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。
”苏格拉底进一步说:
“而你们呤诵诗人又是诗人的代言人。
”于是,伊安没有了自己的想法,他带着苏格拉底的想法回家了。
理查·施特劳斯的父亲经常对他说:
“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作品,即使在今天请最好的抄写员来抄,也难以在同样的时间里把这些作品抄完。
”是什么原因让那位乐师的儿子在短短一生中写出了如此大量的作品?
理查?
施特劳斯心想:
“他一定被天使手中的飞笔提示和促成的──正像费兹纳的歌剧《帕列斯特里那》第一幕最后一景中所描绘的那样。
”在其他作曲家草稿本中所看到的修改的习惯,在莫扎特那里是找不到的。
于是,理查?
施特劳斯只能去求助古典主义的现成答案,他说:
“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。
”
莫扎特是令人羡慕的,当灵感来到他心中时似乎已经是完美的作品,而不是点点滴滴的启示,仿佛他手中握有天使之笔,只要墨水还在流淌,灵感就会仍然飞翔。
理查?
施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感,在海顿、贝多芬和舒伯特身上,同样显示出了惊人的写作速度和数量。
“他们的旋律是如此的众多,旋律本身是这样的新颖,这样的富有独创性,同时又各具特点而不同。
”而且,在他们那里“要判断初次出现灵感和它的继续部份以及它发展成为完整的、扩展的歌唱性乐句之间的关系是困难的。
”也就是说,理查?
施特劳斯无法从他们的作品中分析出灵感与写作的持续部份是如何连接的。
一句话,理查·施特劳斯没有自己的答案,他就像一个不会言说的孩子那样只能打着手势。
对歌德来说,“我在内心得到的感受,比我主动的想象力所提供的,在千百个方面都要更富于美感,更为有力,更加美好,更为绚丽。
”内心的感受从何而来?
歌德暗示了那是神给予他的力量。
不仅仅是歌德,几乎所有的艺术家在面对灵感时,都不约而同地将自己下降到奴仆的位置,他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自某种幸运,灵感对他们宠爱的幸运。
而一个艺术家的修养、技巧和洞察力,对他们意味着──用歌德话说:
“只不过使我内心的观察和感受艺术性地成熟起来,并给它复制出生动的作品。
”然后,歌德说出了那句著名的话:
“我把我的一切努力和成就都看作是象征性的。
”是灵感或者是神的意旨的象征。
当灵感来到理查·施特劳斯身上时,是这样的:
“我感到一个动机或2到4小节的旋律乐句是突然进入我的脑海的,我把它记在纸上,并立即把它发展成8小节,16小节或32小节的乐句。
它当然不是一成不变,而是经过或长或短的‘陈放’之后,通过逐步的修改,成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。
”而且“作品进展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。
”对理查·施特劳斯来说,灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关,也和自我要求和自我成长有关。
这里显示了灵感来到时两种不同的命运。
在莫扎特和索福克勒斯那里,灵感仿佛是夜空的星辰一样繁多,并且以源源不断的方式降临,就像那些不知疲倦的潮汐,永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。
而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那里,灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲,来到之后还要经历一个“陈放”的岁月,而且在这或长或短的“陈放”结束以后,灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的启示。
理查·施特劳斯问自己:
“究竟什么是灵感?
”他的回答是:
“一次音乐的灵感被视为一个动机,一支旋律;我突然受到‘激发’,不受理性指使地把它表达出来。
”理查?
施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时,其实已经隐含了来自理性的判断和感悟。
事实上,在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热衷于标题音乐的作曲家那里,理性或明或暗地成为了他们叙述时对方向的选择。
只有在古典主义的艺术家那里,尤其是在莫扎特那里,理性才是难以捉摸的。
这就是为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的理由,因为他和灵感之间的亲密关系是独一无二的。
尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历,理查?
施特劳斯在面对灵感本身时和古典主义没有分歧,他否定了理性的指使,而强调了突然受到的“激发”。
柴可夫斯基在给梅克夫人的信中,指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理性的工作,他告诉梅克夫人“您别相信他们的话”,他说:
“只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。
”柴可夫斯基同样强调了灵感来到时的唯一方式──激发。
在信中,柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景,他说:
“忘掉了一切,像疯狂似的,内心在颤栗,匆忙地写下草稿,一个乐思紧追着另一个乐思。
”
这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”,可是接下去倒霉的事发生了,“有时在这种神奇的过程中,突然出现了外来的冲击,使人从这种梦游的意境中觉醒。
有人按门铃,仆人进来了,钟响了,想起应该办什么事了。
”柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的,因为中断使灵感离去了,当艺术家的工作在中断后继续时,就需要重新寻找灵感,这时候往往是无法唤回飞走的灵感。
为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处?
为什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强粘合在一起的作品?
柴可夫斯基的看法是:
在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作,“一种十分冷漠的、理性的、技术的工作过程来提供支持了”。
柴可夫斯基让梅克夫人相信,对艺术家来说,灵感必须在他们的精神状态中不断持续,否则艺术家一天也活不下去。
如果没有灵感,那么“弦将绷断,乐器将成为碎片。
”
柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游,理查·施特劳斯认为很多灵感是在梦中产生的,为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话──“人的最真实的幻想是在梦中对我们揭示的。
”他问自己:
“我的想象是否在夜晚独自地,不自觉地,不受‘回忆’束缚地活动着?
”与此同时,理查?
施特劳斯相信生理的因素有时候也起到了某些决定性的作用,他说:
“我在晚间如遇到创作上的难题,并且百思不得其解时,我就关上我的钢琴和草稿本,上床入睡。
当我醒来时,难题解决了,进展顺利。
”
理查·施特劳斯将灵感视为“新的,动人的,激发兴趣的,深入到灵魂深处的,前所未有的东西”,因此必须要有一付好身体才能承受它们源源不断地降临。
他的朋友马勒在谈到自己创作《第二交响曲》的体会时,补充了一个重要的环节,那就是某些具有了特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。
当时的马勒雄心勃勃,他一直盘算着将合唱用在《第二交响曲》的最后一个乐章,可是他又顾虑重重,他担心别人会认为他是在对贝多芬的表面模仿,“所以我一次又一次地裹足不前”,这时他的朋友布罗去世了,他出席了布罗的追悼会。
当他坐在肃默和沉静的追悼会中时,他发现自己的心情正好是那部已经深思熟虑的作品所要表达的精神。
这仅仅是开始,命运里隐藏的巧合正在将马勒推向激情之岸,如同箭在弦上一样,然后最重要的时刻出现了──合唱队从风琴楼厢中唱出克洛普斯托克的圣咏曲《复活》,马勒仿佛受到闪电一击似的,灵感来到了。
“顿时,我心中的一切显得清晰、明确!
创造者等待的就是这种闪现,这就是‘神圣的构思’。
”
马勒在给他的朋友安东·西德尔的信中,解释了灵感对于艺术家的重要性。
在他看来,要让艺术家说清自己的性格是什么,自己的目标是什么是十分困难的。
“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去──他不知道他走的是哪条路(也许是一条绕过使人目眩的深渊的路),但是他向远处的光亮走去,不论它是不朽的星光,还是诱人的鬼火。
”马勒说出了一个重要的事实,那就是艺术家永远都无法知道自己走的是哪条路,如果他们有勇气一直往前走的话,他们必将是灵感的信徒。
就像远处的光亮一样,指引着他们前行的灵感是星光还是鬼火其实不重要,重要的是这灵感之光会使艺术家“心中的一切显得清晰、明确”;与此同时,灵感也带来了自信,使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。
这样的阳光帮助马勒驱散了贝多芬的阴影,然后,他的叙述之路开始明亮和宽广了。
与理查·施特劳斯一样,马勒认为对一个构思进行“陈放”是必要的。
他告诉安东?
西德尔,正是在构思已经深思熟虑之后,布罗追悼会上突然出现的灵感才会如此迅猛地冲击他。
“如果我那时心中尚未出现这部作品的话,我怎么会有那种感受?
所以这部作品一定是一直伴随着我。
只有当我有这种感受时我才创作;我创作时,我才有这样的感受。
”
在加西亚·马尔克斯这里,“陈放”就是“丢弃”。
他在和门多萨的对话《番石榴飘香》中这样说:
“如果一个题材经不起多年的丢弃,我是决不会有兴趣的。
”他声称《百年孤独》想了十五年,《家长的没落》想了十六年,而那部只有一百页的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。
马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落地将这些作品写出来,唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
对待一个叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思熟虑,在这方面,马尔克斯和马勒不谋而合。
海明威和他们有所不同,虽然海明威也同意对一个题材进行“陈放”是必要的,他反对仓促动笔,可是他认为不能搁置太久。
过久的搁置会丧失叙述者的激情,最终会使美妙的构想沦落为遗忘之物。
然而,马尔克斯和马勒似乎从不为此操心,就像他们从不担心自己的妻子是否会与人私奔,他们相信自己的构想会和自己的妻子一样忠实可靠。
在对一个构想进行长期的陈放或者丢弃之时,马尔克斯和马勒并没有抽手旁观,他们一直在等待,确切的说是在寻找理查?
施特劳斯所说的“激发”,也就是灵感突然的出现。
如同马勒在布罗追悼会上的遭遇,在对《百年孤独》的构想丢弃了十五年以后,有一天,当马尔克斯带着妻子和儿子开车去阿卡普尔科旅行时,他脑中突然出现了一段叙述──“多年之后,面对枪决行刑队,奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起,他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。
”
于是,旅行在中途结束了,《百年孤独》的写作开始了。
这情景有点像奥克塔维奥·帕斯所说的,灵感来到时“词语不待我们呼唤就自我呈现出来”。
帕斯将这样的时刻称为“灵光一闪”,然后他从另一个角度解释了什么是灵感,他说:
“灵感就是文学经验本身。
”与歌德不同的是,帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和洞察力的重要性,同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。
在帕斯看来,正是这些因素首先构成了河床,然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾;而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性,帕斯认为艺术家与众不同的独特品质来源于灵感,正是因为“经验”的不同,所获得的灵感也不相同。
他说:
“什么叫灵感?
我不知道。
但我知道,正是那种东西使鲁文·达里奥的一行十一音节诗有别于贡戈拉,也有别于克维多。
”
加西亚·马尔克斯对灵感的解释走向了写作的现实,或者说他走向了苏格拉底的反面,他对门多萨说:
“灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉了。
我认为,灵感既不是一种才能,也不是一种天赋,而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。
”马尔克斯想说的似乎是歌德那句著名的格言──天才即勤奋,但是他并不认为自己的成就是象征性的,他将灵感解释为令他着迷的工作。
“当一个人想写点东西的时候,那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系,因为写作的人要设法探究主题,而主题则力图设置种种障碍。
有时候,一切障碍会一扫而光,一切矛盾会迎刃而解,会发生过去梦想不到的事情。
这时候,你才会感到,写作是人生最美好的事情。
”然后,写作者才会明白什么是灵感。
他补充道:
“这就是我所认为的灵感。
”
我手头的资料表示了两个不同的事实,古典主义对灵感的解释使艺术创作显得单纯和宁静,而理查·施特劳斯之后的解释使创作活动变得令人望而生畏。
然而无论那一种解释都不是唯一的声音,当古典主义认为灵感就是神的意旨时,思想的权威蒙田表示“必须审慎看待神的意旨”,因为“谁人能知上帝的意图?
谁人能想象天主的意旨?
”蒙田以他一惯的幽默说:
“太阳愿意投射给我们多少阳光,我们就接受多少。
谁要是为了让自己身上多受阳光而抬起眼睛,他的自以为是就要受到惩罚。
”同样的道理,那些敢于解释灵感的后来者,在他们的解释结束之后,也会出现和帕斯相类似的担忧,帕斯在完成他的解释工作后声明:
“像所有的人一样,我的答案也是暂时性的。
”
从苏格拉底到马尔克斯,有关灵感解释的历史,似乎只是为了表明创作越来越艰难的历史。
而究竟什么是灵感,回答的声音永远在变奏着。
如果有人来告诉我:
“人们所以要解释灵感,并不是他们知道灵感,而是他们不知道。
”我不会奇怪。
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