剧本写作练习word范文 24页.docx
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剧本写作练习
篇一:
剧本写作习题整理
《剧本写作》
一、填空
1、电影剧本是电影创作的“基础”。
2、苏联的杜甫仁说:
“艺术电影是以文学,即电影剧作为基础的,因此,影片的高质量首先要以具有创作上真正的优秀剧本为前提。
”他又把影片的作者称为“在纸上设计影片的总设计师”
3、影视剧本叫“一剧之本”。
4、西班牙的奈·阿尔芒都的“新古典主义风格”引起国际电影界的密切注意。
5、中国第五代导演:
张艺谋、陈凯歌、田壮壮、张军钊,对应的作品:
《秋菊打官司》;《黄土地》、《霸王别姬》;《盗马贼》、《猎场札撒》、《大太监李莲英》;《一个和八个》。
6、匈牙利贝拉.巴拉兹著作—《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论述道:
“光靠声音不能造成空间感的。
”
7、意大利影片《木屐树》(又译《木鞋树》)获得第31届戛纳国际电影节(1978年)金棕榈奖。
8、电影诞生于1895年,直到1927年电影才开口说话。
9、1927年10月23日美国出产第一部有声电影《爵士歌王》,中国第一部有声电影拍摄于1931年的《歌女红牡丹》。
10、1930年卓别林拍摄的《城市之光》中只有音乐(没有对白和音响),1935年拍摄的《摩登时代》中有了音乐和音响,但人物仍然拒不开口说话,一直到1940年,他才拍摄出有对白的影片《大独裁者》。
11、电影中对应的音乐:
《魂断蓝桥》中的主题音乐《一路平安》、《人证》中的主题音乐《草帽歌》。
12、电影从1895年开诞生至今的一百多年时间里,就电影美学学派而言,总共只有两派,这就是蒙太奇美学学派和产生于20世纪50年代的长镜头美学学派。
13、法国电影理论家安德烈·巴赞是长镜头电影理论的奠基人,他于1953年和1957年在《电影手册》上发表了两篇有关长镜头电影理论的文章。
14、普多夫金说:
“电影艺术的基础是蒙太奇”。
15、美国电影理论家悉德·菲尔德认为:
“我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈论的是电影剧本中的动作和人物”。
16、悉德·菲尔德著作《电影剧本写作基础》。
17、电影的主题要求单纯、明确。
18、法国导演让·雷诺阿拍摄的《大幻灭》主题——和平主义。
19、美国电影《巴顿将军》主题——尚武精神或英雄主义。
20、美国电影《邦妮和克莱德》主题——反派精神。
21、人物是影视剧作的核心。
22、高尔基说“文学是人学”,但他又说:
“艺术是创造性的工作。
”可见,创造人物,实际上指的是“创造人物性格”。
23、亚里士多德在《诗学》中说:
“刻画‘性格’,应如安排情节那样,求其合乎必然律或可然律:
某种性格的人物说某一句话,做某一桩事,须合乎必然律或可然律;一桩事件随另一桩而发生,须合乎必然律或可然律”。
24、《城南旧事》中小英子看着骆驼嚼草,自己的上下腭也不由自主地动起来的动作,表现了她的天真和稚
气。
25、《红衣少女》中安然那双纯净坦荡的眼睛,表现了这位少女对生活有着自己独特的审视。
26、法国戏剧作家乔治·普罗第所归纳的著名的“三十六种模式”。
27、剖析主人公内心世界的影片例子:
中国影片《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《天云山传奇》;西
方电影《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《野草莓》、《八部半》等。
28、《泰坦尼克号》中8个把故事推向前进的情节点。
29、19世纪末,易卜生首创了一种舞台剧,它形成了嗣后75年后起剧作家们的主要模式。
30、“生活流”电影主张“让生活本身说话”,按照“生活本身的自然流动”,对生活作一种“纯”客观的记
录。
31、“意识流”电影主要是通过人物的心灵的非理性的下意识去表现世界,这就必然使下意识成为影片情节
的基础。
32、1981年获得法国电影艺术最高凯撒奖,由特吕弗拍摄的《最后一班地铁》便是一部被西方电影理论认为
“恢复了传统的叙述方式”的影片。
33、影视剧作结构的表现技巧:
对比、平行、象征、动作的交叉发展、重复、视点。
34、在现代电影中,主观视点越来越多地被应用在影片中,特别是在意识流影片或中国的心理影片中。
如法
国影片《广岛之恋》便是以法国女演员的视点来结构全片的,而在中国影片《天云山传奇》中,则主要通过女主人公宋薇的视点展开剧情的。
35、电影艺术大师卓别林是拒绝使用电影声音最激烈和最严厉的一个。
36、戏剧性观念形成的风格样式,四种风格样式对应哪几部电影:
《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《红衣主教》、
《鳄鱼邓迪》、《坠入情网》、《致命的诱惑》、《漂亮的女人》。
37、影片《魂断蓝桥》拍摄于1940年,据有关资料记载,作者雷缪是在影片中运用“回忆形式”最先的设计
者,而影片《魂断蓝桥》又是美国影片中运用“回忆形式”较早的一部。
38、影片《魂断蓝桥》所以要在安排情节时,用罗依回忆的形式。
39、席勒在《论悲剧艺术》中说:
“一个新手就会把惊心动魄的雷电,一撒手,全部朝人们心里仍去,结果毫
无收获,而艺术家则是不段放出小型的霹雳,一步一步向目的走去,正好这样完全穿透别人的灵魂,只有逐渐推进、层次加深,才能感动被人的灵魂”。
40、一般的电影史均以阿瑟·佩恩拍摄的《邦妮和布莱德》(1967年)为新与旧的分界线。
41、新现实主义电影的代表人物及影片有柴戈蒂尼编剧、德·西卡导演的《偷自行车的人》,德·桑蒂斯导演
的《罗马11时》,罗西里尼导演的《罗马,不设防的城市》、《德意志零年》等。
42、张艺谋的《秋菊打官司》是一部“以完整影片体现纪实风格”的影片。
43、新现实主义电影的理论奠基人、著名新现实主义电影编剧柴戈蒂尼(《偷自行车的人》、《温别而托·D》、
《米兰的奇迹》等)。
44、散文式风格样式影片的特征:
第一个特征是强调纪实性,要求纪实主义地表现现实生活;第二个特征是
它不仅强调生活的纪实性,而且强调情感的真实性,偏重于抒写真情实感;第三个特征是“接一轮之,一索引千钧”,虽着笔于细小微末之处,却又处处与整体相联系,起着“以一当十”的作用;第四个特征
是“形散而神不散”。
45、在《基督山恩仇记》一书中,基督山伯爵曾批评过一个青年人画的一幅画,他说:
“照搬生活,是背叛生
活”。
46、《广岛之恋》是由法国著名导演阿仑·雷乃执导于1959年,是一部黑白影片。
47、从《广岛之恋》这部影片可以看出:
第一整部影片是依据法国女演员的意识活动结构起来的;第二影片
包含了两个时空;第三影片采用这种叙事方式的目的,在于剖析法国女演员的内心世界。
48、1914年——《黒籍冤魂》
49、西方第一部改编影片1902年,这就是法国的梅里爱根据儒勒·凡尔勒和H.G.威尔斯同名小说《月球旅行
记》改编。
50、1981年,第一届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《天云山传奇》,根据鲁彦周同名小说改编。
1982年,第二届“金鸡奖”最佳编剧奖:
《被爱情遗忘的角落》,根据鲁彦周同名小说改编。
1983年,第三届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《人到中年》,根据谌容同名小说改编;《骆驼祥子》根据老舍同名小说改编。
1984年,第四届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《乡音》,由王一民编剧,不是改编作品。
1985年,第五届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《红衣少女》,根据铁凝的小说《没有纽扣的红衬衫》改编。
1986年,第六届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《野山》,根据贾平凹的小说《鸡窝洼的人家》改编。
1987年,第七届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《芙蓉镇》,根据古华同名小说改编。
1988年,第八届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《老井》,根据郑义同名小说改编。
1989年,第九届空缺。
1990年,第十届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《开国大典》,不是改编作品。
1991年,第十一届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《焦裕禄》,不是改编作品。
1992年,第十二届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《大决战》,不是改编作品。
1993年,第十三届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《秋菊打官司》,
1994年,第十四届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《凤凰琴》,根据刘醒龙的同名小说改编。
1995年,第十五届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《被告山杠爷》,根据李一清的同名小说改编。
。
1996年,第十六届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《红樱桃》,不是改编作品。
1997年,第十七届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《鸦片战争》,不是改编作品。
1998年,第十八届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《安居》,不是改编作品。
1999年,第十九届“金鸡奖”最佳故事片奖:
《那山,那人,那狗》,根据彭见明的同名小说改编。
51、《城南旧事》获得第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖。
52、《广岛之恋》的编剧玛格丽特·杜拉和影片《去年在巴里昂巴德》的编剧阿仑·罗布—格里叶。
阿仑·
罗布—格里叶曾于1984年6月应中国电影家协会和中国世界电影学会的邀请来我国访问。
53、我国电影三种改编方式及对应的影片:
第一,忠实于原著精神基础上的创造,对应影片:
《祝福》、《骆驼
祥子》、《城南旧事》;第二,忠实原著文字语言的改编(也被成为“描红式”的改编),对应影片:
《乡村牧师的日记》、《老人与海》;第三,最不忠实于原著的改编,对应影片:
《名字:
卡门》。
二、选择
1、连续式蒙太奇:
这是电影中运用得最多的一种蒙太奇手法,因此是影片的主要叙述方式,它按照电影故事
的结构、情节线索的发展,条理分明、层次井然地表现下去,造成叙事上的连贯性。
(选择)
2、平行式蒙太奇:
平行式蒙太奇和连续式蒙太奇的不同之处在于,后者是单线索的,而前者是多线索的。
3、交叉式蒙太奇:
如果让具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现,这就是交叉式蒙太奇。
4、积累式蒙太奇:
把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接在一起,造成视觉形象的积累效果,叫做积
累式蒙太奇。
5、复现式蒙太奇:
影片的前面已经出现过的画面,包括人物的动作或对话,场面、道具、音乐等等,后面重
复出现,产生出前呼后应的艺术效果,叫复现式蒙太奇。
6、颠倒式蒙太奇:
把剧情从现在转到过去,又从过去转回到现在,造成倒叙或插叙的艺术效果,这就是颠倒
式蒙太奇。
7、对比蒙太奇:
把不同内涵,不同画面形象的镜头组接起来,造成强烈的对比关系,这就是对比式蒙太奇。
8、隐喻蒙太奇:
它和对比蒙太奇的不同之处在于,对比蒙太奇是将两个截然相反的事物放在一起,形成对比,
而隐喻蒙太奇则是将外表相同、实质不同的两个事物加以并列,以此喻彼,顾又称“类比蒙太奇”。
9、象征蒙太奇:
用某一具体事物去和另一事物并列,用以表现出这一事物的某种意义,叫象征蒙太奇。
10、抒情蒙太奇:
电影属于叙事艺术,但好的电影往往又具有诗情。
抒情蒙太奇就是创造影片诗意的一种手法。
三、名词解释
1、会话电影:
电影一旦能发声,便导致了影片创作者过于依赖声音的倾向。
如大量使用“对话”,故而早期
的有声片又被称为“会话电影”。
2、声画合一:
是指画面中的形象和它所发出来的声音同时出现,又同是消失,两者相互吻合。
所以又可以叫
做“声画同步”。
3、声画分立:
是指画面中的声音和形象不同步,相互离异;或者说,观众听到的声音和观众所看到的画面不
一致,所以叫“声画分立”。
4、声画对位:
是指声音和画面分别表达不同的内容,它们各自以其内在节奏独立发展,分头并进,最终而又
殊途同归,从不同方面说明着同一含义。
这种声画结构的形式,就叫做“声画对位”。
5、蒙太奇:
(MONTAGE)这个词的原意是安装、组合、构成,是法国建筑学上的一个名词,借用到电影中,
指镜头和镜头的组接。
6、强迫性的艺术:
通过各种镜头的运用,去突出电影所要表现的内容,并引导观众去欣赏和注意这些内容的。
7、叙事性的蒙太奇:
是用来讲清楚故事,交代清楚情节的。
可以分为连续式、平行式、交叉式、积累式、复
现式、和颠倒式等基本形式。
8、表现性的蒙太奇:
是指用来加强情绪感染力的。
可分为对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太
奇等。
9、长镜头:
就是连续地用一个镜头拍摄一场戏或一段戏,以完成一个比较完整的镜头段落,而不破坏事件发
展中时间和空间的连贯性,所以,又称“段落镜头”。
10、视觉的主题:
著名的法国电影导演雷内·克莱尔把电影的主题称为“视觉的主题”。
11、主题:
主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想,可是它聚集在他的印象里还未形成,当
它要求用形象来体现是,它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。
12、无中生有:
主题在作家的心中逐渐明确和清晰起来之后,它就成为创作的目标,作家始终在这一灵魂的统
率下进行着全部创作活动。
13、情节:
是人物性格的发展史。
14、类型片:
就是按照不同类型的规定去制作影片。
15、情节点:
是一个事件,它‘勾住’动作,并且把他/它转向另一方向。
16、影视剧作的结构:
结构就是对创作素材的布局和裁剪,也就是对情节的安排。
17、镜头:
是指从开机到停机所摄制的影片中最小的单位。
18、主观视点:
是用影片中人物的眼睛去观察他身边的人和事。
这种用影片中某一人物的视线拍摄的镜头,又
可以叫做主观镜头。
19、叙述性的语言:
包括人物造型描写,造型动作描写(包括表情、手势等)以及景物描写。
20、独白:
是指角色在规定情景下产生的内心活动,并用语言的方式表达出来。
因此,它也就成为一种从内部
来揭示人物性格的手段。
21、旁白:
在影视剧中往往以画外音的形式出现,它带有很强的主观色彩。
22、风格:
最初的意思是柱子或棍子,后来把写字用的棍子就叫做风格。
并由此演变出另一种含义,即把“笔
调”或“阐述思想的方式”叫做风格。
23、舞台化:
戏剧家根据舞台的法则,在创作中为适宜于舞台演出而创造的诸种条件。
24、新现实主义:
强调以高度的纪实性去反映生活的本来面目和表现普通人的精神美,并借此揭露出第二次世
界大战后存在于意大利生活中的许多尖锐问题:
失业、贫困、抵抗运动。
因此,新现实主义被成为新时代条件下的批判现实主义。
25、诗电影:
一种导源于对电影的抒情诗本性的理解的电影风格样式,叫做诗电影。
26、描红式改编:
忠实原著文字语言的改编。
四、思考
1、为什么说人物是影视剧作的核心?
这是因为,人物是影片主题的体现者,矛盾冲突要靠人物来展开,情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用,也都要以人物为依据。
所以,影视剧创作必须抓住写人物这个中心,抓住了人物也就抓住了影视剧创作的关键。
2、怎样塑造人物性格?
把人物放到一定的环境中去,也就是一定的人物关系中去,特别是放到包含着矛盾冲突(或“抵触”,或“差异”)的人物关系中去,就可以展示出他的行动和语言,看到他的性格特征。
3、在影视剧中塑造人物形象,需注意什么特点?
影视剧注意依靠视觉形象作用于观众,因此,影视剧中的人物必须具有视觉造型的特点。
它又包含造型的动作、具有视觉造型性的环境,以及用造型的手段去表现人物的内心世界。
4、为什么强调情节的典型化和提炼?
虽然情节来自生活,而生活又是广阔无限的,是纷纭复杂的,是绚丽多姿的。
但生活是以杂乱无序的、平淡无奇的自然形态呈现在我们面前的。
因此,电影编剧在从生活中选择素材,组织情节时,首先要熟悉生活、理解生活,但还必须在这个基础上去“编”,要编出个“乌有之乡”来。
但这个“编”绝不允许脱离生活,去
篇二:
电影剧本写作基础(全文)
电影剧本写作基础(全文)
第一章电影剧本是什么?
第二章主题
第三章人物
第四章构成人物
第五章创造人物
第六章结尾与开端
第七章建置
第八章段落
第九章情节点
第十章场面
第十一章构筑剧本
第十二章写电影剧本
第十三章剧本的形式
第十四章改编
第十五章论合作
第十六章剧本写完之后
第十七章作者札记
第一章电影剧本是什么?
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么?
是一部故事片的指南或概要吗?
是蓝图吗?
是图表吗?
是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等,就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?
是
一幅梦境中的风景画吗,是一些思想的汇集吗?
电影剧本究竟是什么?
首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。
如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时
常是发生在主要人物的头脑中。
我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦
幻、希望、野心、见识和更多的东西。
如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常
是又返回到原来的主要人物那里。
在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动
作的“头脑幻景”之中。
在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷
听舞台人物的秘密。
人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、
恐惧和矛盾等。
这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字
。
电影则不同。
电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。
它所打交道的是图像、画面、
一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、
一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。
一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和
描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
它象名词(noun)──指的是一个人或几个人,在一个地方或几个地方,去干他或她的事情。
所有的电
影剧本都贯彻执行这一基本前提。
一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。
如同所有的故事一样,它有一个
明确的开端、中段和结尾。
如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起
来就象下面那个图表。
第一幕第二幕第三幕
开端(beginning)中段(middle)结尾(end)
││
A──·───┼───·───────┼─────Z
││
建置(setup)对抗(confrontation)结局(resolution)
第1~30页第30~90页第90~120页
情节点Ⅰ(PlotPoint)情节点Ⅱ
第25——27页第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。
它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。
表中的示例象一张桌子:
一张桌面加上(通常是)四条腿。
在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、
圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。
以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样
的桌子──反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。
这个示例是确定无疑的。
上面的图表就是一个电影剧本的示例。
下面我们将其分解:
第一幕,或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。
不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。
规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。
第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事
。
如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。
今后看电影时,请注意
一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。
一般大约十分钟左右。
也就相当于你写的电影剧
本的头十页。
你应该及时地抓住你的读者。
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。
以《唐人街》(Chinatown)为例:
第一页使我们知道杰克·吉蒂斯(杰克·尼科尔森JackNicholson饰)是
地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。
在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜·莱德Di-
aneLadd饰)。
她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。
这是这部电影剧本的主要问题
,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。
所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事
转向另一方向。
这一事件一般出现在第25~27页之间。
在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先
生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊·邓纳维FayeDunaway饰)和她的律师来到
事务所,恐吓说要提出诉讼。
她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真
的墨尔雷太太?
又是谁雇人冒充墨
尔雷太太呢?
这一切都是为什么?
这个事件就把故事转引到了另一个方向:
杰克·尼科尔森作为事件的幸
存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。
一般是在剧本的第30页至90页。
它之所以称为电影剧本的对抗部分,是
因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。
一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要
达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。
在《
唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查
出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。
杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧
性动作(dramaticaction)。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。
在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是
:
杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋
杀者的。
这样就把故事引入到结局部分。
第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。
故事是如何结束的?
主人公怎么样了?
他是活着还是死了?
他是成功还是失败了?
等等。
你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。
那种模棱
两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。
戏剧性结构可以被规定为:
一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结
局。
篇三:
60.小剧本的写作
60.小剧本的写作
一、专题解析
戏剧艺术的创作手段是其他艺术样式的综合。
文学为戏剧带来语言与文字,音乐为戏剧带来音响与节奏,绘画为戏剧带来色彩与线条?
?
最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情,这就是戏剧被称为综合艺术的内在道理。
剧本是一种文学形式,主要由台词和舞台指示组成。
剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。
包括对剧情发生的时间、地点的交代,对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
台词是戏剧表演中角色所说的话语。
是剧作者用以展示剧情,刻画人物,体现主题的主要手段。
也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
好的剧本,能够具备适合阅读,也可能创造杰出舞台表演的双重价值。
二、知识结构图
三、写作指导实例引领
一)知识点解析
知识点一解析
舞台指示是剧本里的叙述性文字说明。
内容包括对人物的形象特征、心理活动、情感变化和场景、气氛的描写,时间、地点、动作的说明以及对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等。
它是剧本创作的一种艺术手段。
中国传统戏曲剧本中的“科”或“介”也属舞台指示。
片断一:
[午饭后,天气很阴沉,更郁热,潮湿的空气,低压着在屋内的人,使人成为烦
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