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历史上的洞
历史上的洞:
戈登·玛塔-克拉克在巴黎的创作
2014-06-2201:
24:
57
作者:
PAMELAM.LEE(斯坦福大学艺术史教授)。
原文刊载于《十月》(October)杂志第85期,1998年夏季刊,第65-89页。
原文注释请见文末。
本文改写自我的博士论文《待摧毁的对象:
戈登·玛塔-克拉克的作品》(ObjecttoBeDestroyed:
TheWorkofGordonMatta-Clark,哈佛大学,1996)中的一章。
我想感谢我的论文导师Yve-AlainBois给予富有价值的意见和支持。
我也感谢HalFoster对本文初稿的点评。
特别感谢SilviaKolbowski颇有助益的批评和编辑建议。
献给T.L.
——PAMELAM.LEE
戈登·玛塔-克拉克
I
从1971年直到1978年去世,美国艺术家戈登·玛塔-克拉克(GordonMatta-Clark)创作了广为人知的系列作品"房屋切割"(buildingcuts):
通过对特定建筑的切割和虚拟拆除,悖论性地将废弃建筑物转化为雕塑。
这些早已了无踪迹的作品从曼哈顿的贫民窟蔓延至安特卫普的海边,它们看上去符合对七十年代特定场地艺术(site-specificart)最典型的假设。
一方面,它们证明了被普遍接受的概念,即艺术被遭遇的地方必然具备使艺术被接受的条件,最明显的表现就是作品制造了机构、财产价值和艺术作品之间的本地化动态。
另一方面,玛塔-克拉克的切割道出了建成环境本身的临时性,也指出这些被拆除的建筑物曾经有效构成了这些地点。
《想象的监狱》,皮拉内西,1749年,硫化上色蚀刻版画
阅读玛塔-克拉克作品中的个人感言,就是在体会这些模式中的经验局限性。
这些局限性突出表现为在描述上的某种失败,这证明了经历房屋切割时人们感到眼花缭乱,甚至手足无措:
规模的混乱变化,突然迸发的皮拉内西式的(Piranesiesque)建筑碎块,让人眩晕的坠落和迷宫般的路径,巨大的洞孔,每个洞中的景象都容易让人迷失。
比如乔尔·夏皮罗(JoelShapiro)对作品《一日尽头》(Day’sEnd,1975)——在哈德逊河下游西岸的一个仓库上演的非法切割——的回忆。
"这个作品可能是我见过的最成功的作品了",他一开头就这么说道。
"那是个神秘、破旧的地方——一个巨大的空间,切割的规模也不小。
惊世骇俗。
我后来才想到,这是谁的房子?
进入并切割一个废弃的地方是危险的——我不知道我当时是怎么想的。
破坏性方面,我的意思是……故意而为的方面,我不知道。
这个作品对观众来说是危险的。
很大;有规模。
他在创造某种边缘,跟无底洞调情……"(注释1)
《一日尽头》,戈登·玛塔-克拉克,1975
霍利·所罗门(HollySolomon)对《一日尽头》的看法同样说出了作品无法度量的经验:
"我记得第一次见到这个作品时,它让我想起第一次……置身有飞拱和彩色玻璃的大教堂的时刻。
但我也害怕。
我怕经过他在楼梯上切过的地方;我怕高。
"(注释2)
《一日尽头》,戈登·玛塔-克拉克,1975
夏皮罗和所罗门的反应显然具有价值,正因为这些印象如此深刻,他们全然陷入了关于艺术中的恐惧的讨论。
他们在尽力叙述各自经验时困惑的样子,揭示了观众在遭遇玛塔-克拉克的一些场面时感知的笨拙,这些场面让观者无法融入其中,其表现是身体感受到威胁、危险。
(注释3)
这种接受模式引出了关于玛塔-克拉克的作品以及它们在七十年代艺术中所处位置的一个更大的问题。
如果遭遇房屋切割的人在现象学逻辑上"崩溃"了——遭受意外、淹没于过多的知觉线索,无法停留在建筑空间的表象上,那么在通常意义的旁观经验的生产上,在对待通常为本地人的观众群体的态度上,这个作品有何提示?
这些作品承担了任何政治逻辑或者包含着政治计划吗?
还是玛塔-克拉克的艺术所卷入的虚无主义已经波及了艺术层面?
本文通过审视玛塔-克拉克1975至1977年间在巴黎实施的作品来思考这些问题。
1975年的一个主要项目名为"圆锥相交"(ConicalIntersect),另外一系列作品创作于巴黎的地下空间,它们消解了七十年代对大部分特定场地作品的既有知识,也就是说,在接受问题上,作品能够坚持贴近本地社群,离不开作品地点(注释4)的公共性。
相反,人群的分散和现场的消失,成为玛塔-克拉克的很多作品中的生成原理,也是他的批判对象。
为了达到这些目的,洞的形式起着至关重要的作用。
《圆锥相交》,戈登·玛塔-克拉克,1975
II
如何定义一个没有任何共同之处、没有任何共同的经历或处所的共同体?
借用乔治·巴塔耶(GeorgesBataille)的说法,一个"没有共同体之人的"共同体?
关于公共地点的不稳定性及其"观众"在本体上的不安,"圆锥相交"的历史或许能告诉我们很多。
"圆锥相交"面对的是非常本地化的历史,呈现了一个特定场地艺术的悖论。
它追溯了所在地点的历史,将城市空间中所有场地之间有限的交流程度变为主题。
与此平行的是,它对那些被认为分散、过时的表面共同体所处的情景进行了戏剧化处理——在这些情况下,它们可以被称为一种"挂名共同体"(worklesscommunity),它们的共性在于实质上的缺失(loss),而非本质化的共同身份(注释5)。
总之,这个共同体概念的表达显得极其现代。
(注释6)
不过,这种想法似乎与七十年代对公共艺术和特定场地雕塑的大部分批评背道而驰。
因为在这些解读中普遍存在着一种关于艺术与公共领域之间关系的普遍化定义,在这个定义中,艺术作品是为了满足或表达社会共识,而非表达缺失或鲜活的差异。
(注释7)"需要的是",一位批评家指出,
"是……这样一种艺术,它的产生在一定程度上是为了回应广大观众或者他们中的一部分、一个社群——一种来自人们的经验的艺术……如果公共艺术确实是公共的,如果它需要满足一个特殊环境的社会需求……那它必须至少能够让一定量的观众参与到它自身经验的核心。
这种艺术必须与所在的空间相关……也就是这个空间对其中居民所意味的气氛、精神和意义。
"(注释8)
这种修辞是这一时期的典型腔调之一,它的依据是关于艺术经验的两个基本前提。
在个人接受层面,它假定一个主体,该主体与客体/场景之间有着无需中介的关系——一个能将观众引入"自身经验的核心"的相应场景。
就客体而言,这种语言一直坚信公共艺术与其观众群体之间的社会互动是可量化的——特定场地艺术能够演绎虚构的社会性"作品"。
《圆锥相交》,戈登·玛塔-克拉克,1975
《圆锥相交》未达到这个预期。
这次为1975年的巴黎双年展而做的切割,把两座十七世纪的建筑连接了起来,两栋楼都面临拆迁,从街道看过去呈螺旋圆锥形状(注释9)。
邀请玛塔-克拉克参展的是国立现代美术馆的策展人让·于贝尔-马尔丹(JeanHubert-Martin),玛塔-克拉克决定将他的活动集中在巴黎的LesHalles,位于第一区的历史悠久的市场区。
更为特别的是,艺术家的工作在布堡平地(PlateauBeaubourg)地区进行。
这是片七英亩半的广阔区域,1930年代,旧房子全部被拆除,这里变成简易停车场,来往于西边几百码远的市集的运输卡车就停在这里。
到1975年,布堡平地和巴黎的整个LesHalles地区都经历了约二十二年前开始的大规模重建——用玛塔-克拉克的说法就是"戴高乐式清理"(Gaullistclearing)。
过去的停车场成了后来的多功能"文化中心"——蓬皮杜中心的所在地,它的建成引起了很大争议,因为之前的大片区域都被毁坏。
玛塔-克拉克选择在此处创作,正是因为这是个气氛紧张的地点,这里或许是他的房屋切割系列最贴切的背景。
相比于他的其他任何作品,巴黎选址更纯熟地将关于历史进步的叙述——由蓬皮杜中心的建设所体现——与作为其先决条件的拆迁之间的张力表现出来。
《圆锥相交》示意图手稿
在布堡街27-29号内部,切割出的圆形之间的虚拟结点似乎绕着一条看不见的线转矩,穿过两栋孪生般的房子,直径越来越小。
《圆锥相交》的示意图抽象地表现了切割的方向性、动态性特征。
直径12英尺,在建筑物北外墙上的主切割中心与三楼和四楼的中间点大致吻合。
洞口跟其他半圆形切口各自相交,形成一系列更夸张的圆弧,只要向建筑空间里面望一眼就能见到。
制造过程中大量用到了锤子、凿子和锯——显然制作中几乎没有选用电子工具,切口从地面延伸到天棚,不可谓不像蜂巢结构。
结果是,建筑方向的常规坐标——横向平面,垂直切面——被破坏的程度,让在建筑物内部观看的人产生眩晕感。
《线描圆锥》,安东尼·麦考尔,1973
建筑方向的混乱在现象层面表达得足够清楚了,曾参与过玛塔-克拉克许多项目的盖里·侯瓦金元(GerryHovagimyan)记得,这个含蓄的圆锥状空洞有一个重要参考点:
安东尼·麦考尔(AnthonyMcCall)的影片《线描圆锥》(LineDescribingaCone,1973)。
"影片以一个光点开始",他说,"投影渐渐在房间(制造出)一个光圆锥。
"(注释10)这个非物质形式的光圆锥,显然催生了"圆锥相交"的螺旋切割的想法。
麦考尔的影片和玛塔-克拉克的房屋一样,作品都是由一种实实在在的缺席塑造出来的。
纪录片《圆锥相交》沿用了相似的线索,开头的一幕就是布堡街29号的北墙。
摄影机紧紧聚焦在黑暗的外墙,乍看上去不比一个针孔大的小洞,开始自动从表面钻到了墙的另一边。
洞的颜色深于墙本身,随着向四周扩张,洞的黑色被内墙镶上了白边,它渐渐蚕食内墙,眼看要吞噬它所依附的墙。
几帧之后,洞开始吐出石膏和建筑垃圾,以及作为唯一证据的负责此过程的一只手。
如此看来,洞不仅是影片的核心主题,也是构建和组织叙述的核心。
《圆锥相交》,戈登·玛塔-克拉克,1975
这个洞,这片扩大的黑色,在对纪录片场面的常规解读之外还可能意味着什么?
思考一下洞在建筑物上的位置。
不论公寓内部的切割有多复杂,可以确定的是,大多数人都是在街边看"圆锥相交"的。
玛塔-克拉克与侯瓦金元(Hovagimyan)被允许在现场工作两星期,但是在他们刚完成那天,法国官员就迅速把他们送出了大楼。
大楼的入口随后很快被封了,因此进入现场异常困难,虽然并非不可能。
《圆锥相交》,戈登·玛塔-克拉克,1975
正如托马斯·克劳(ThomasCrow)指出的,玛塔-克拉克的切割可以让人无障碍理解,绝非偶然状况,而是作品的第一原则。
正是因为其难以进入,《圆锥相交》这类作品才似乎在质疑那些特定场地艺术要带动当地观众的豪言壮语(注释11)。
如果几乎无人能够亲身进入,或者人们几乎无法理解,那么将一件艺术作品放到城市中央究竟意味着什么?
无疑这件作品在一般意义上是高度"公共"的:
墙上的圆锥形状暴露于大街,加上位置在LesHalles,这就保证了很高的能见度。
布堡街,巴黎的"重要南北枢纽"(注释12),成千上万的巴黎居民都在作品短暂存在的那段时间里从外面看到了它。
但是"圆锥相交"并不一定因如此显眼就容易被理解。
它的功能之一当然就是那巨大的洞。
"沿着这条街走路或开车",让-于贝尔·马尔丹指出,"你看到的第一个事物就是建筑物上这个巨大的圆洞。
人们注意到它并在街上谈论它。
那是个洞;人们不知道那是个艺术作品。
"(注释13)影片《圆锥相交》纪录了这个现象。
一开头,一个从行驶中的轿车中拍摄的镜头缓缓掠过那洞中的深邃黑暗,然后镜头摇过身后的布堡街上那些粗硬的外立面,似乎有一个隐约的网状结构罩住了远处相邻的低矮建筑物。
效果确实抓人。
成群的步行者抓耳挠腮地盯着这座建筑物。
他们遮住刺眼的阳光,对着意图和来源不甚明确的神秘形状指指点点。
《圆锥相交》影片截图,1975
《圆锥相交》的洞确实产生了不小的混乱。
一位女士,七十来岁的门房,艺术家热情地转述了她的话:
"哦,我看出这个洞的用意了",她说,"这是个实验,把光和空气引入空间,空间里的光和空气都不够了。
"(注释14)将典型的布尔乔亚建筑内部掏个洞,这个洞被赋予一种解放功能。
但正如很多其他人评论的那样,洞既朝建筑物的周围开,也朝着建筑物内部开,将人的目光引向那个从后面袭来的巨型建筑:
那个高科技巨兽很快成了乔治蓬皮杜中心。
于是这个洞让人觉得像是建筑物外部的望远镜、内部的潜望镜。
与街面呈四十五度角,这个洞让行人能够透过它望远镜般的形态抬头凝视,而这一形态鲜明地并置了一个时代建筑的崛起与另一个时代建筑的瓦解。
正如丹·格雷汉姆(DanGraham)所说,"观众借助这个‘潜望镜’不仅可以看到玛塔-克拉克的雕塑/建筑内部,还能通过锥形的孔看到其他代表着巴黎的过去与现在的建筑。
"(注释15)对峙性的语言相应地渗透在艺术家自己对项目的描述里:
"邋遢的幸存者",玛塔-克拉克这样称呼这些旧建筑,它们跟现代性本身一起"面临倒闭"。
(注释16)
如何将这种操作压缩于修辞?
在这一点上,艺术家对瓦尔特·本雅明(WalterBenjamin)的偏爱具有启发性。
"我喜欢一句本雅明使用的术语‘马克思主义解释学’('MarxistHermeneutics),"他表示,"(一个)能帮我思考我的行为的句子,它合并了解释学的内在……领域和一个真实环境的唯物辩证法。
"(注释17)"马克思主义解释学",虽然可能是本雅明对辩证图像的定义,但还是更适合放到关于《圆锥相交》的讨论中。
《拱廊计划》,瓦尔特·本雅明
在"拱廊计划"(Passagenwerk,"回应知识的理论、进步的理论")的"KonvulutN"部分,本雅明描述了一种哲学调查方法,这种方法将过去与现在的图像并置,可以证明他所谓的"对现在的革命性认可",一个必然对立于即时性幻觉与历史性自我在场的图像。
(注释18)"并不是过去照亮现在或现在照亮过去",本雅明写道,"而是彼时(dasGewesene)与此时(dasJetzt)在这个画面中汇聚成星丛,如同一道闪电。
换句话说:
图像是停滞的辩证法"。
(注释19)在本雅明看来,产生这些图像的原材料是"历史的垃圾桶";而方法的结构如同蒙太奇。
正如他宣称的,"我不会窃取任何有价值的东西,也不会挪用任何花言巧语……只用琐事,垃圾桶——我不是想清点它们,而仅仅让它们以唯一可能的方式成为自己:
把它们用起来。
"(注释20)
本雅明在一段话中这样描述关于"过时"的逻辑:
早已失去利用价值的东西的用途。
他对此逻辑最有名的阐述是1928年的一篇论文《超现实主义:
革命最后的快照》(Surrealism:
TheLastSnapshotoftheRevolution)。
本雅明将事物的过时作为质疑进步的方法,他这样写安德烈·布勒东(AndreBreton):
他是第一个察觉到革命的能量出现在"过时物"身上的人,出现在最早的钢铁建筑上,最早的工厂大楼上……开始灭绝的物品身上……在这些空想和占卜之前,无人察觉到贫乏——不仅是社会的,还有建造术的(architectonic,),内部的贫瘠,奴役和被奴役的物品——如何能够被突然转化为革命虚无主义。
(注释21)
《圆锥相交》,戈登·玛塔-克拉克,1975
本雅明描述了一种最基本、最日常秩序下的局部历史——一部关于经年累月积满尘埃的潮流物品、关于钢铁建筑和工厂大楼的历史。
这些事物的新奇性在不久前被剥夺,它们所蕴藏的革命潜力,被理解为一套特殊的概念系统(disposition)。
"这个物的世界被掌控的秘密……",本雅明宣告,"在于颠覆一种关于过去的历史观的政治。
"(注释22)在政治造成的改朝换代中,人们看到的现代性对新的不懈追求,就是一个建造、拆毁的循环过程。
将这些观念应用到《圆锥相交》有拘泥于字面的危险,仿佛盲目地用玛塔-克拉克的艺术为本雅明的论点做插图。
艺术家在巴黎所做的,说到底,如果不是将"历史的垃圾堆"与新事物并置呢?
他是否在考虑"建筑明显的平庸"?
还是他在用"圆锥相交"那望远镜似的洞口——借用本雅明的精辟说法——"将过去套叠于现在"?
(注释23)但是玛塔-克拉克在1977年的评论——"我们的垃圾堆越来越大,填满了历史"(注释24)——与本雅明通过他的巴黎调查进行的宏大思考相距并不远,都是对现代本身的短暂性的关注(注释25)。
本雅明在十九世纪晚期的巴黎所鉴别的进步与过时的图式——专门围绕着建筑物和技术组织起来的各种图式,玛塔-克拉克在LesHalles的创作中重新审视了它们的当代形式。
关于暂时性的议题让我们想到玛塔-克拉克作品的观众问题。
艺术家利用旧建筑物——面临拆迁的建筑物,从巴黎漫长的拆迁历史中继承来一批与之相关的观众。
《圆锥相交》表面上是用现在套叠过去,并以此触及战后巴黎关于建筑和城市规划的两个最重要的争议。
在对LesHalles及后来的乔治蓬皮杜中心的密集叙述中,进步与拆迁的循环往复连接着社群对特定场地作品的不同解读。
(注释26)
戈登·玛塔-克拉克
III
看一看《圆锥相交》收到的相当有敌意的反馈。
根据候瓦金元的说法,建筑物的切割引起了法国右派的巨大怨恨:
"因为靠近布堡",他回忆道,"法国官员和右派人士感到沮丧——他们认为这是对新布堡的侮辱,也是对巴黎现代化的品头论足。
"(注释27)这些声音如此有政治性,艺术家没那么轻易能摆脱。
但是使玛塔-克拉克更为吃惊的是另一群观众对《圆锥相交》的一致反对:
左翼媒体。
11月29日,法国共产主义报纸《人道报》在头版刊登了该作品的大幅照片,下面还印着轻蔑讥讽的图注:
什么!
又是艺术!
这个洞看上去出自一位艺术家之手。
挖洞艺术(Holey)并不惧怕巴黎老区LESHALLES的空空荡荡。
这里是Brantome路,巴黎最老的街道之一,后面就是蓬皮杜中心。
(注释28)
匿名编辑对项目的回应也毫不含糊,他痛斥玛塔-克拉克的"艺术洞"。
这是布尔乔亚艺术最糟的形式。
作品真够自命不凡地让艺术缺席,也足够厚颜无耻地把自己摆在老城区LESHALLES,它拥有艺术之名只是因为它是由某个自称艺术家的人做的。
这是《人道报》的含沙射影。
1975年11月25日《人道报》关于《圆锥相交》的报道
玛塔-克拉克从未将自己的切割与对建筑物的放肆拆毁相提并论,有人说他的作品是堕落的表现,也让他感到受伤。
尽管如此,这些抨击或许具有启发功能,尽管——或者正是因为——那种腔调。
不管多么尖酸刻薄,这是一个省略的注释,要求更仔细的阅读。
它为玛塔-克拉克的项目赋予象征地位,象征着已经被空荡或空虚填满的社会空间。
"挖洞"艺术再现了这个环境的特殊条件,也是周围的无边空荡所具有的一种功能。
孔洞、空隙、空荡——不了解巴黎城市历史的读者必然会觉得《人道报》的文章晦涩难懂。
然而,对于那些熟悉这个城市的规划变迁的人们而言,这些词汇的寓意是很明显的。
这是一种非官方用语,一种新闻和批评传统,在这个传统中,洞是一个地区拆迁和现代化的暗号。
正如一位历史学家对1969年市集搬迁的哀叹,"他们给我们一个洞,一个城市心脏上裸露的伤疤,就像他们曾想清空这个城市的每个古老痕迹和所有记忆。
"(注释29)
在这些字里行间的迂回中,很多当代写作者指出,LesHalles地区70年代的拆迁,其先例是第二帝国期间奥斯曼对巴黎的平整化。
此处不再复述历史,尽管确实有一点与本文相关:
本雅明在他的《拱廊计划》中大量思索过的正是那个垂死的巴黎。
维克多·巴尔塔设计的“大帐篷”
作为争议地点的LesHalles及其周边地区是巴黎最古老的部分之一。
它的创建大致可以追溯到路易六世时期的1137年,一个露天集市就在此处创立(注释31)。
19世纪晚期,早期的市集在铸铁及玻璃铸造的"大帐篷"面前黯然失色,后者凝结成为现代巴黎人脑海中的LesHalles的形像。
"这个世纪伊始,"左拉写到,"建起的唯一一座原创纪念碑……就是LesHalles。
"(注释32)十分讽刺的是,这座19世纪的"纪念碑"在路易·拿破仑和奥斯曼那里找到了它的终极催化剂,而他们要对巴黎老城的死亡负上很大责任。
1851年,在奥斯曼的邀请下,维克多·巴尔塔(VictorBaltard)开始了一项旨在让钢铁赋予市集更恒久形态的建筑项目(注释33)。
其中第一个市集于1858年开放;最后一个这种复合体在拿破仑三世去世后的1930年代竣工。
20世纪初,位于LesHalles的市集
巴尔塔的大帐篷给LesHalles带来了极大的关注,对聚集在这里的人们来说,它时新的材料象征着当时最进步的建筑工程。
然而大帐篷奠基不久之后,新事物与原始的或者过时的事物之间的紧张关系就会激活此处的历史。
早在1913年,扩展委员会(Commissiond'Extension)就主张搬迁市集,表现出对现代化的迫切需要。
1944年,经济委员会又重申了此意图,并引入公共卫生问题。
1961年,一些政府官员对市集的一连串抱怨逐渐累聚,他们针对的是市集老旧的现状与在19世纪晚期技术进步成果的对比。
如果说LesHalles曾经是巴黎的中心之地,现今不过是一处巨大的交通隐患,无法满足战后席卷法国的汽车文化的增长。
如果市集之前被描述成繁荣与发展的有机隐喻,那么现在它被视为一个肮脏污秽之地,跟着老鼠和娼妓一同腐烂。
最讽刺的可能要属LesHalles被污蔑为一个潜在的火灾隐患,尽管事实上铸铁材料之所以在19世纪脱颖而出正是因为它高度的防火性。
无论给市集的搬迁什么样的理由,掌控LesHalles的政治实体,"LesHalles地区混合经济整治公司"(SEMAH,Sociétéd'économiemixted'aménagementdesHalles)还是决定将市集应搬迁至朗吉斯(Rungis)郊区的南部。
市集的迁移从1969年开始,大帐篷的拆除发生在1971年。
1971年8月大帐篷的拆除发生之际,争论在一股民粹力量下爆发。
一时间,这里成为建筑专家、历史学家和城市规划者的争议之地,各种刺耳的新闻故事在那时不断涌现,这些证明,损失的是人们共同的付出。
(注释36)尽管有承诺至少保存一个大帐篷并移至新址,但是LesHalles自身的未来仍旧待定,即便在拆除四年前对此地使用权的竞争就已经开始了。
直到1976年,一个关于此地的泛泛而论的方案才被提出,但充其量是个不受欢迎的方案。
这里将会成为一个包括地铁站、中央发电厂的综合体,之后将成为一个地下购物中心,也就是如今的"大堂广场"(ForumdesHalles)。
大堂广场,2007
在购物中心修建之前,原本大帐篷的位置成了巴黎城市天际线上的一道丑陋裂缝,并维持了近七年时间。
现场照片显示,在由强烈的对角线、笔直的林荫道和最纪念碑式样的建筑群组织起来的城市景观中,出现了一个巨大的坑洞。
旁边摇摇欲坠的老圣厄斯塔什(St.Eustache)教堂,让这个大坑的爆炸形态显得更加剧烈,用一个以现代性打开的伤口与旧巴黎形成鲜明的对比。
"大破洞"(LetroudesHalles)就这样广为人知,从而成了这场现代化的一个图像,一种因为缺乏图像而讽刺地塑造出的现代性。
建成环境毫无意图或目的性的特征,似乎是这片风景的永恒条件。
这样一来,它急切地为现代性的加速步伐树碑立传,同时宣告了现代性之中的纪念碑是不可能的,也宣告了自己有所谓的能力将历史事
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