第6章 中国电影经典.docx
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第6章中国电影经典
第六章中国电影经典
第一节《马路天使》与三十年代中国电影
一.三十年代中国电影
三十年代距今已经七十年了,这对一共只有百年历史的电影来说,无疑已是一个很遥远的时代。
那是中国电影的童年时期。
正如著名文学家、电影艺术家夏衍讲过的那样,在今天看来它就象“自己穿着开裆裤、嘬着手指头时的照片”一样充满着稚气。
所以我们不能以今天对电影艺术的认识水平来评价那个时代的影片和艺术家做出的探索。
中国从未有过真正意义上的实验电影,常规电影的技术和艺术技巧的总体水平也落后于当时世界电影的先进水平。
但并不能因此否认中国艺术家的创造性。
在三十年代,在苏联电影正热衷于造“神”,美国电影正热衷于造“梦”的时候,中国的电影艺术家们却勇敢地举起了直面人生,直面社会的现实主义旗帜,这本身便反映着一种先进的艺术观和电影观。
外国电影史学家所说的“新现实主义始于中国的三十年代电影”的论断就是由此得出的。
在艺术探索上,电影艺术家们也做出了可贵的探索和创新。
从1932年左翼电影运动兴起,到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中,中国电影出现了一段空前繁荣的局面。
在这短短的几年里,中国电影无论思想内容还是艺术形式都出现了革命性的变化,这是中国电影历史上第一个黄金时代,产生了一大批优秀的传世之作。
产生这种变化的基本原因有两个方面:
首先是九一八事变改变了国内的政治形势,特别是改变了人们的心理状态。
这是对创作者和观众的全面影响。
它不仅限于思想内容,而且涉及整个电影思维方式。
另一方面也是由于一批新的艺术家加入到电影创作队伍中来,以及随之而来的外国电影经验的大规模介绍和有声电影的出现等一系列技术进步,推动了电影艺术技巧的大幅度发展,使影片的外在形式面貌也发生了巨大的变化。
在这里,我们简要介绍一下三十年代电影的发展历程:
1932年“一二·八”事变后,在人民抗日热情不断高涨的形势下,左翼电影迅速兴起,以《狂流》为开端出现了一批思想观点鲜明,艺术上也有一定成就的影片。
这些影片使人们耳目一新。
它们一改初期电影脱离现实的落后倾向,直接反映了社会现实存在的尖锐矛盾,受到广大观众的欢迎。
《姊妹花》、《渔光曲》两部影片分别创下了连映60多天和80多天的记录。
在当时轰动一时。
所以当时有人把1933年称为“中国电影年”。
这是左翼电影的第一个高潮。
但是这一时期左翼创作者的主要注意力集中于思想内容方面的革新,除了《春蚕》、《上海24小时》等少数影片之外,大多数影片缺乏艺术上的精雕细琢,不少影片中存在着艺术表现相对粗糙稚拙和革命内容表达得过于直露等问题,并引起了反动当局的注意。
如《女性的呐喊》、《上海24小时》、《中国海的怒潮》等影片,被当局的电影检查机构百般刁难,删剪得面目全非。
面对左翼电影运动高涨的局面,国民党反动派采取了更加严厉的镇压措施。
但另一方面,严峻形势的压力也促进了左翼电影工作者的成长和成熟。
他们开始尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言,曲折地宣传反帝抗日思想和揭示社会的黑暗。
他们以同情的笔调深入描写劳动人民的苦难生活,热情歌颂积极正直的人生态度,坚持左翼电影阵地。
《神女》、《桃李劫》等优秀影片就是在这种形势之下拍摄出来的。
在进步电影工作者的努力下,这段白色恐怖最严峻的时期却成了三十年代电影艺术探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段。
影片《桃李劫》的结尾原来是一个直接表现陶建平被枪毙的场面,国民党政府的检查机构以刺激性太强为由强令删改。
创作者经过反复考虑,改为现在我们看到的结尾,即陶建平被带走后,老校长还沉浸在回忆之中。
画外传来的枪声把老校长拉回到现实来。
他缓缓地走出牢门,陶建平的照片从他手中滑落在地上。
在若隐若现的“毕业歌”声中,镜头慢慢推向地上的照片,直到陶建平年轻英俊的面孔占满银幕。
新的结尾让反动检查机构抓不住把柄,但却使人更强烈地感受到那黑暗的社会对人的摧残。
它无论在思想和艺术表达上无疑都比原来的枪毙场面高明得多了。
在这里,政治压力实际上变成了迫使艺术家深入艺术思考,提高创作水平的动力。
1935年“华北事变”和“一二·九运动”以后,民族危机的进一步加深和人民抗日要求的重新高涨,推动着左翼电影运动也重新转向高涨,出现了“国防电影”的新高潮。
这一时期的电影创作更加成熟、风格样式也更加丰富多彩了。
虽然由于反动派的压制,仍不能直接宣传和表现人民的抗日要求,但创作者已有可能更多地尝试寓言式的隐喻方式曲折地进行表现。
《联华交响曲》中的《春闺梦断》、《疯人狂想曲》、《小五义》及《狼山喋血记》、《大路》等影片,在形势不允许用写实主义手法直接表现抗日要求时,创作人员进行了运用浪漫主义、象征主义等电影表现手法的尝试。
同时,人们在创作探索的实践中也对中国电影观众的欣赏习惯有了更进一步的了解。
他们把几年来对电影表现手段探索与“影戏”主流电影的经验结合在一起,越来越有意识地借鉴进入有声阶段之后的好莱坞戏剧式电影的创作经验,努力使自己的作品更能为最广大的电影观众所接受。
从整体上看,在这时的许多揭露国民党黑暗统治的社会问题影片中,过去影片中常见的那种直露的激进口号减少了,而思想内容与影片的情节和人物命运较紧密地联系在一起,使之融为较完整的有机整体。
如《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等影片都从不同的侧面比较深刻地反映了社会现实,并且有的还在电影艺术技巧方面也达到了较高的成就,受到了广大观众的热情欢迎,也影响着进入四十年代后电影创作的发展走向。
三十年代电影的成就从某种意义上说,就是左翼电影运动的成就。
左翼电影运动是在严峻的政治形势下产生的一场以从政治上变革中国电影为首要目的电影运动。
但是对于中国电影而言,左翼电影运动不仅是一场政治运动,同时也是一场艺术创新运动。
在三十年代民族矛盾和阶级矛盾不断激化的形势下,人民处在水深火热的痛苦之中。
敢不敢、能不能真实地、具体地反映这一现实,这是区别新旧现实主义创作的基本原则。
三十年代电影中的一些优秀作品的成功之处正在于通过电影艺术的手段,具体、细致地把时代生活真实地呈现在银幕上。
在这方面,夏衍的电影剧作是反映三十年代现实主义电影成就的典型代表。
夏衍创作的第一部影片《狂流》是左翼电影运动的开篇之作。
它以“青春的朝气,生命的活力,健全的身体,向上的精神”标志着“中国电影新时代”的开始。
这部影片以新的思想、题材和新的内容、形式反映了时代的真实,渗透着强烈的创作激情。
《狂流》的意义不仅在思想上,它通过水灾现场的大量新闻片素材的穿插,以一种全新的创作观念震动着舞台戏剧式的表现手段。
以夏衍为代表的这种带有比较明显的写实倾向的革命现实主义创作风格在他1933年根据茅盾的小说改编的《春蚕》中得到了更好的体现。
中国农民几千年来曾无数次经受过《狂流》式的天灾人祸的双重打击,但《春蚕》式的“丰收成灾”的奇怪悲剧却是头一次领教——这是一场真正的时代的悲剧,是半殖民地半封建程度日益加深的中国社会的缩影。
在《春蚕》中没有采取戏剧化手段把剥削压迫“物化”为一种具体可见的恶势力,而是还给它以“无形”的本来面目。
《春蚕》细腻地展示了平静的生活流程如何悄悄地把人们引向无情的灾难,深刻地揭示出了资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。
影片成功地塑造老通宝一家蚕农的人物形象。
人物形象是通过他们注入了全部生活理想的劳动生活过程细致地展现出来的。
特别值得注意的是这部影片通过视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维结合在一起,通过富于表现力的电影语言来体现深刻的现实主义精神。
在《上海24小时》中,他把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上,有力地揭示了尖锐的阶级压迫和阶级矛盾的社会现实。
1936年创作的《压岁钱》,以独特的艺术构思,通过一块银元在社会上的流转,展现了广泛的社会生活图景。
除了夏衍之外,其它一些进步电影工作者也在自己的创作中进行着这方面的探索,如《乡愁》、《船家女》、《桃李劫》等影片也都取得了一定的成就。
只是这种带写实主义倾向的艺术风格在这一时期夏衍参加创作的一系列影片中表现得比较明显而已。
这类影片在革命现实主义创作原则指导下,注意在生活的潜流中反映时代的波澜,它们特别注重对于艺术描写的真实性的追求,不仅追求真实地把握生活中现实存在的阶级矛盾和斗争的现实,更重要的是追求在电影叙事和造型各个方面都以细腻朴素的手段再现出真实的效果来。
例如在电影叙事观念方面,当时夏衍曾强烈主张鉴于电影时空自由的特点,不应沿袭戏剧的叙事经验。
他甚至提出像詹姆斯·乔伊斯的意识流和心理小说的叙事方法更符合电影的规律。
这种比较开放的电影观念,对写实性电影比较灵活的时空结构和朴素的叙述风格的形成是有一定影响的。
左翼剧作家的电影创作,开始把一种真正的现实主义精神带入了中国电影。
在摆正了艺术与生活的关系的同时,艺术家们也在不断地调整着自己的创作与电影媒介之间的关系,寻找着用电影媒介表达自己的艺术思想的最有效的方式。
在这里,表现社会现实和反映人民的呼声的政治目标并没有成为艺术家表现各自艺术个性的障碍,反而丰富着中国电影艺术家对电影叙事规律和叙事风格的探索。
这样,由左翼剧作家介入电影创作而带来的艺术视野的开阔,也带动着其它电影创作部门的创新。
随着左翼电影运动的兴起而进入电影的年轻艺术家不仅限于剧作领域,而是几乎遍及电影创作的所有主要部门。
如应云卫、沈西苓、袁牧之、吴印咸等人都在这一阶段先后从戏剧、美术、音乐、摄影等不同的艺术门类加入到了电影创作队伍中来。
他们的出现在很大程度上改变了电影创作队伍的面貌和素质,对电影艺术上的飞跃发展起了很大的促进作用。
三十年代的主要优秀影片大都出自这批创作人员。
他们带来的不同的文化背景和艺术经验也极大地丰富着中国电影。
正是由这样一批富于活力的年轻艺术家形成的新的创作群体,以他们勇敢的创新精神和广泛的艺术探索,促进着中国电影面貌的全面改观。
他们在艺术上互相切磋,创作中互相帮助,一起攀登着艺术的高峰。
三十年代电影中最优秀的代表作《马路天使》就是这方面的一个典范。
从构思阶段开始,袁牧之、赵丹等主创人员便在一起集思广益,不断地改进提高。
影片试映后,沈西苓还自己动手帮助袁牧之对全片进行大刀阔斧的重新剪辑,将原来全长十二本的影片剪成九本,使之成为一部结构紧凑、节奏明快的电影精品。
三十年代的这场广泛而深入的电影创新运动,无论从政治上还是从艺术上都全面地改变着中国电影的面貌,创造了中国电影第一个创作高峰。
在这一过程中,左翼艺术家们把共同的政治信念和不同艺术追求有机地统一在一起,创造了一个绚丽多彩的电影世界。
左翼电影开辟了中国电影的革命现实主义传统,产生了一大批无愧于生活的优秀影片。
它为我们留下了丰富的历史经验,当然也留下了某些历史的遗憾。
这些经验和遗憾复杂地交织在一起,为其后中国电影的进一步发展奠定了基础。
二.《马路天使》赏析
《马路天使》
明星公司1937年出品
编剧:
袁牧之
导演:
袁牧之
摄影:
吴印咸
主要演员:
赵丹、周璇
剧情:
作品讲述了生活在上海这个大都市的下层人民的悲惨生活。
在上海一个弄堂的小阁楼里住着一个青年吹鼓手小陈,他在马路上讨生活,还有一些同样也在马路上讨生活的把兄弟:
报贩、水果贩、剃头匠,还有一个失业者。
他们常常互相帮助,并发誓要“有福同享,有难同当”。
在小陈家对面的阁楼里住着小红,这是一个跟着琴师在酒楼里卖唱的美丽姑娘。
小陈和小红悄悄地相爱了。
而小红的姐姐小云是一个妓女,她们因为家乡东北沦陷逃到上海,被琴师和他的做鸨母的妻子霸占。
小陈对小云的生计十分不齿。
一天,小红在茶楼卖唱时被流氓古成龙看中,他买通琴师和鸨母,企图霸占小红。
小云指点妹妹去找小陈帮忙,小陈和他的弟兄们把小红接了出去,并结为夫妻。
小云也因为被警察追捕,加入了他们的行列,并与小陈的朋友、报贩老王渐渐产生了爱情。
此时琴师和流氓正在到处寻找小红,终于发现了他们的下落。
他们带着人跟踪而至小陈的住所,小云为了掩护妹妹逃走,与流氓搏斗时受伤而死,在临终前终于与一直看不起她的小陈和解。
这些年轻人在生活的磨难中渐渐成熟起来。
《马路天使》是我国著名电影艺术家袁牧之的重要作品,也是三十年代左翼电影的压卷之作。
它集中了三十年代电影探索的优秀成果,取得了高度的思想和艺术成就。
既有现实主义的深刻思想内涵,又在表现技巧上达到了成熟。
先说这部作品的现实主义思想内涵。
影片深入上海社会的底层,用活生生的现实内容揭示了那个社会的污浊和黑暗,而又从那些“被侮辱和被损害的”贫苦市民的生活中,挖掘出美好善良的人性。
现实主义的眼光和视角赋予了影片深厚的底蕴。
影片并没有停留在漫画式的阶级意识的表现上,而是以冷峻的目光审视着旧上海的丑恶现实。
许多细节上巧妙地显示着导演对现实的态度:
人们粉刷自己居住的巷子的名称“太平里”,明显寓意着“粉饰太平”;小陈和老王谈论“有难同当”的“难”字时谈到的“半个天津”、“半个上海”、“半个汉口”,最终在“国难当头”的报纸标题中找到了这个“难”字,无疑是对中国被列强瓜分的时局的指斥。
小陈变“白银出口”为“白银入口”的小把戏,暗指帝国主义对中国的掠夺……这样的细节在影片中俯拾皆是,以含蓄而辛辣的讽刺直指当前社会时政,使人们会心一笑。
同时,这部影片并没有一个一以贯之的戏剧性事件,而是一个个生活片断的连缀。
每个片断之间有一些因果联系,但并不造成叙事的封闭,而是使得影片表现的层次更加丰富,与广阔的社会生活背景进行了更加复杂的联系,表现出更为深沉的意义。
如迎亲、卖唱、查报纸、打官司等一系列生活插曲,都处理得朴实自然,并且具有较大的思想容量。
直到影片结尾,小云惨死,而小红他们依然在惶然飘零,这赋予了影片的结构一种开放性。
这样的作品已经远远不同于早期中国电影中那些人为的“大团圆”结果——导演的现实主义态度使影片具有了悲剧性和深刻性。
其次值得一提的是这部作品“悲剧喜演”的处理方式,使影片具有了悲喜剧风格。
影片一开始的“迎亲”场面在嘈杂喧嚣、不伦不类、不中不西的喜剧场面中展开,展现出旧上海畸形的社会面貌。
在展现下层百姓悲惨生活的同时,又着力于突出他们乐天向上、笑对人生的精神。
这批小人物如“涸辙之鲋”,“相濡以沫”,团结互助,闪耀着人性与爱情的灿烂光辉。
赵丹饰演的小陈的形象在这一点上是极为成功的。
他不甘沉沦的品质以一种诙谐顽皮的个性展现出来,成为苦难人生中一抹亮色,在灰色的人生图景上焕发出动人的光彩。
赵丹由于在影片中的出色表演而得到了广大观众的喜爱。
最后谈一谈这部作品对电影语言的成功运用。
《马路天使》的成熟,不仅仅是思想内涵上的成熟,也是作品整体表述上的成熟。
影片一开始时出现的自上而下的大幅度的摇镜头,从高楼大厦摇到了阴影中的上海的“下之角”,既交待了这个城市的立体空间关系和下层社会的环境,也暗含了上层与下层、贫与富两个世界的巨大反差。
在接下来的迎亲场景中,摄影机手段灵活多变,机位、角度、景别十分丰富,造成了强烈的艺术效果,凸现了半殖民地半封建社会的特异景观。
在表现人物时,影片对影像语言的使用也是颇具匠心的。
比如小云的出场,多半是在明暗对比十分强烈的光影之中,造成一种剪影的效果,与这个人物的复杂处境和复杂心态十分契合。
对人物行为的重视使得这部作品对话较少,但是人物的个性特征却得到了鲜明的展现。
此外,影片对电影声音的运用也是值得一书的,可以视为中国电影自从有声技术进入后长期探索的重要成果。
声音和影像的协调配合是影片的重要成就。
比如迎亲队伍和理发馆里中西乐器与敲板凳的嘈杂声响;“上天堂”时律师办公室外不时传来的打字声——声音已经全面进入到了剧作结构之中,成为叙事和表意的重要组成部分。
这是一个突破性的进展。
影片的插曲《天涯歌》两次出现,一次是小陈和小红两情相悦时欢快的调子,一次是小陈误解小红,逼使她唱歌,曲调哀婉,不同的节奏和语调表达了截然不同的情绪,推动了剧情的进展。
而另一首《四季歌》则以优美的曲调与沦陷区人们生活的悲惨画面相组合,把影片的情感和思想内涵推向一个新的高度。
这两首电影歌曲通过剧中人物小红的扮演者、“金嗓子”周璇的演唱,响彻大江南北,成为脍炙人口的歌曲,至今令人回味不已。
此外,影片在声音配置的强弱分寸上也作出了有益的尝试。
《马路天使》公映时,由于抗日战争爆发而未能与更多的观众见面,但在数十年后的今天,它却通过各种影展和电视屏幕赢得了越来越多的赞誉和观众的喜爱。
第二节《红色娘子军》与六十年代革命历史题材电影
一、六十年代革命历史题材电影
中华人民共和国的诞生,标志着中国旧时代的结束,新时代的到来。
从1949年到1976年文革开始之前的十七年,是新中国电影的童年时代。
这段时期的作品中普遍体现出一种质朴刚健的风格和饱满热情的生命力。
尽管由于刚刚成长起来的新中国电影艺术家在艺术上尚显稚嫩,并且由于种种历史社会因素的制约,这些作品并非完美,但是它们仍然以清新和健康的个性在中国电影史中散发着独特的魅力。
在新中国成立初期,当家作主的强烈自豪感化作了艺术家内心巨大的创作原动力,促使他们带着极大的热情投入电影创作;同时,新中国政府给予了电影相对宽松的政策;再加上来自国统区和解放区的艺术家们的长期艺术积累,在五十年代初的“新片展览月”上,涌现了一大批优秀的电影作品,如《白毛女》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》等;以及私营厂拍摄的《我这一辈子》、《我们夫妇之间》等,达到了相当高的艺术成就,在国外也获得了很高的声望,被誉为新中国电影“光彩夺目的片头”。
1956年前后双百方针的及时提出,带来了新中国电影的又一次高潮,此期出现了脍炙人口的《董存瑞》、《柳堡的故事》、《祝福》,以及我们熟悉的战争片《铁道游击队》、《平原游击队》、《上甘岭》等,此期主要是革命历史题材作品走向成熟的时期。
尽管在57年之后政治对电影的钳制日益严重,但是1959年拍摄国庆十周年献礼片,促使新中国电影第三次高潮到来。
《林则徐》、《林家铺子》、《青春之歌》、《五朵金花》等作品,无论是风格、样式、题材还是技术,都有了全面的突破,达到了一个新的高峰。
本节主要介绍六十年代的中国电影。
在国庆十周年之后,经历了三年自然灾害,物质的匮乏使得电影事业受到了巨大影响。
电影年产量因此锐减。
但是,在这些数量不多的作品中,新中国电影真正走向了成熟。
这一时期著名的作品有《暴风骤雨》、《洪湖赤卫队》、《红色娘子军》、《枯木逢春》、《甲午风云》、《李双双》、《早春二月》、《小兵张嘎》、《霓虹灯下的哨兵》、《英雄儿女》等。
这些作品在艺术上的成就达到了前所未有的高度。
但是,当中国电影正在蓬勃发展的时候,文化大革命的来临打断了这一发展的进程,一个电影艺术发展的契机夭折在政治的风云中。
此期的代表作品有:
《早春二月》(导演:
谢铁骊)本片根据柔石的小说《二月》改编。
描写大革命前,知识青年肖涧秋来到芙蓉镇的一段经历。
影片讲述的是从“五四”到第一次国内革命战争之间的一代青年人的苦闷。
许多曾经带着一腔热血投入轰轰烈烈的“五四”运动的年轻人,在经历了运动之后却发现中国的经济结构和政治结构并未因此而受到实质性的触动,由此感到对前途和现实的失望。
肖涧秋就是这样一个年轻人,他原本想应同学陶慕侃之邀,到芙蓉镇这个“世外桃源”来教书,却与周围的环境格格不入,成为一个彻底的“外乡人”。
他与陶慕侃的妹妹陶岚发生了感情纠葛却无法进行坦然的对话;他想帮助镇上的寡妇文嫂,却引来了风言风语,造成了文嫂自杀;镇长和追求陶岚的富家子弟也不断地迫害他……这其实反映了中国进步知识分子在当时的普遍处境:
一方面是与腐败政治斗争的软弱和失败,另一方面则是与底层人民的隔阂。
导演将传统的文化观念与现代的电影语言有机结合在一起,以一种东方式的细腻展示了人物的复杂心情,以一种明丽而又忧伤的影调舒缓地完成了对这个故事的叙述,堪称中国电影中的精品。
《农奴》(导演:
李俊)这部作品是十七年电影中独具风格的一部杰作,对后来中国电影的第四代、第五代导演都产生过重要影响。
影片用电影化的手法表现了藏族人民在新旧两个社会中的生活,表达了对农奴制度的血泪控诉。
从主题上看,作品与此期电影创作的主题并无二致;但是在表达方式上,影片却作出了大胆的尝试。
导演采用半纪录风格,真实地纪录了农奴在旧时代丧失了自由、尊严和最起码的生存条件的苦难生活。
影片并不追求情节的紧张曲折,而是用细节的积累来铺垫和渲染情绪。
此外,该片在摄影上也素来为人称道。
影片以一组富于表现力的视觉形象组成的镜头段落开始:
巍峨的雪山,白云,奔腾的江水,此时画外传来寺庙的号声。
镜头从金碧辉煌的寺庙摇到巨大的号角再摇到雕塑般的吹号喇嘛,然后是背着麻袋艰难行进的农奴。
整个开头一气呵成,流畅而简洁。
此外,在这部黑白片中,导演大量使用明暗对比强烈的影调和光线处理,以及大俯大仰、大开大合的拍摄角度和超常规构图,形成了全片粗犷、凝重的版画风格,银幕造型显得坚实而充满力度。
这一影像风格又与雪域的自然环境和当时西藏的社会环境形成一种首尾贯通的呼应,很好地烘托了气氛。
这不仅仅是在当时的电影创作中,即使是在今天也并不多见。
这部作品具有鲜明的政治色彩,同时,它又贯穿了一种深沉、冷峻的内在的激情,构成了一种巨大的感染力。
正因为如此,这部作品在中国电影发展史中占据了特殊的位置。
《小兵张嘎》(导演:
崔嵬)这是一部为广大电影观众所熟悉的儿童电影。
它塑造了张嘎这样一个勇敢、善良、顽皮、倔犟的抗日小英雄形象,深受人们喜爱。
这部反映冀中平原人民抗日战争的作品,由于选择了特殊对象——少年儿童作为被叙述的对象,所以不可能在叙事的显性层面凝聚太多抽象的“革命道理”,而只能在“富于生活气息”的镜语流程中演绎张嘎的成长和觉悟。
这正是《小兵张嘎》的动人之处。
也正是这种“生活环境”承担了重要的表意内涵。
从影片开始的语段:
正在抓鱼的张嘎听见枪响、看见老钟叔落水的一刻起,他“自由自在”的童年便已结束,紧接而来巨大的“1943年”的字幕,不容置疑地将沉重的历史意义嵌入了“小嘎子”的童年:
这是抗日战争最为严峻、最为艰苦的年代。
正是这一氛围在作品中无所不在的显现,张嘎的爱和憎,他的看似无所用心的儿童的行为,包括他最富个人特征的“嘎”气都获得了意味深长的内涵,从而成为在战火中成长的革命少年的表征。
《枯木逢春》(导演:
郑君里)这部作品在探索民族传统文化与电影的结合上作出了重要的贡献。
影片用传统中国文艺的形式讲述了一对年轻人的爱情故事。
通过布景、摄影手法上的大胆创新,作品营造了具有鲜明地域特色的南方水乡的画卷。
画面清晰、明媚,富有流动感,体现出人物细腻、柔情的感情世界,非常富于人情味。
尤其是“长桥送别”一段,场景曲折有致,人物情感一唱三叹,充满了韵味,是电影民族化探讨中出现的精品。
与三四十年代电影的现实主义风格不同,标志这一时期主要成就的是一大批革命历史题材作品。
如果说三四十年代电影的主人公多数是小陈、小红(《马路天使》)、素芬(《一江春水向东流》)这样一些命运悲苦的小人物,那么,此期电影的中心就是塑造英雄。
新中国电影面对的是建国初期一穷二白、百废待兴的现实。
对历史的表述最终是为了给当下提供一种“榜样”的示范价值,这不仅是电影宣传教育职能的显现,也是那一时代创作者的自觉追求。
“社会主义文艺之所以要把创造正面人物的形象,当作我们创作中间最重要的任务,主要原因,就是要通过正面人物的创造,表现中国劳动人民优秀品质的典型的特征。
这种优秀品质的典型的特征,使得千千万万观众激动、赞扬,作为自己学习的榜样,因此,促成、促进了人民品质的优秀方面的发展……”当我们从这个意义上来看待六十年代乃至整个十七年中国电影,就会发现,它们尽管有些简单、雷同,但却因此而形成一种强大而整一的思想凝聚力,影响了整整几代中国人。
其历史作用是不可低估的。
二.《红色娘子军》赏析
《红色娘子军》
天马制片厂1961年出品
导演:
谢晋
编剧:
梁信
主要演员:
祝希娟、王心刚、陈强
剧情:
第二次国内革命战争时期,共产党员洪常青到海南准备筹建红色娘子军队伍。
海南岛椰林寨恶霸南霸天的丫头吴琼花因为不堪忍受压迫而屡次逃跑,终于在逃跑途中被洪常青所救,参加了红色娘子军。
在寻找娘子军的路途中,琼花结识了被迫嫁给死人牌位的穷苦妇女红莲,两人一起结伴找到了娘子军的驻地,加入了队伍。
琼花最初参加队伍的动机只是要向逼死自己父母的不共戴天的仇人南霸天报仇,在一次行动中,琼花违反部队的规定,擅自向南霸天开枪,打乱了上级的部署。
在洪常青和战友
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