诗经《国风周南汉广》原文译文赏析Word格式.docx
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姑娘就要出嫁了,赶快喂饱小马驹。
【解释】
休思:
休思。
休:
止息也;
思:
语气助词,没有实义。
汉:
指汉水。
游女:
在汉水岸上出游的女子。
江:
指长江。
永:
水流很长。
方:
渡河的木排。
这里指乘筏渡河。
翘翘:
众也,秀起之貌。
错薪:
杂乱的柴草。
楚:
杂薪之中尤翘翘者
秣(mò
):
喂马。
蒌(ló
u):
草名,即蒌蒿
【赏析】
从构造形式上分析,《汉广》全篇三章,前一章独立,后二章叠咏,同《诗经》中其他重章叠句的民歌,似无差异。
但从艺术意境看,三章层层相联,自有其诗意的内在规律。
可析而为二。
首先,全诗三章的起兴之句,传神地示意了作为抒情仆人公的青年樵夫,伐木刈薪的劳动过程。
方氏由此把《汉广》诗旨概括为“江干樵唱”,否认其恋情诗的实质,仍不免迂阔;
但见出起兴之句示意了采樵过程,既有文本依据,也是符合劳动阅历的。
其次,从构造形式看,首章似独立于二、三两章;
而从情感表现看,前后局部严密相联,细腻地传达了抒情仆人公由盼望到绝望、由梦想到幻灭,这一曲折简单的情感历程。
有盼望有追求,才有绝望有失落;
但诗篇于此未作明言,对这位青年当年追求思恋的一往深情,让读者得之言外。
诗篇从绝望和无望写起,首章八句,四曰“不行”,把追求的无望表达得淋漓尽致,不行逆转。
一般把首句视为起兴;
假如换一种读法,把“汉有游女,不行求思”置于首位,那么,“南有乔木,不行休思”便可视为比方,连同“汉之广矣,不行泳思”、“江之永矣,不行方思”,构成一组气概如潮的博喻;
瞻望难及的无限怅惘之情,也表现得更为剧烈。
当年苦恋追求,今日瞻望难及。
但心不甘、情难拔,于是由现实境地转入梦想境地。
三、三两章一再地描绘了痴情的幻境:
有朝“游女”来嫁我,先把马儿喂喂饱;
“游女”有朝来嫁我,喂饱驹儿把车拉。
但幻境究竟是幻境,一旦睁开现实的眼睛,便更深地跌落幻灭的深渊。
他依旧痴情而执着,但二、三两章对“汉广”、“江永”的复唱,已是幻境破灭后的长歌当哭,比之首唱,真有男儿难过不忍听之感。
总之,诗章前后相对独立,情感线索却历历可辨。
抒情仆人公是位青年樵夫。
他钟情一位漂亮的姑娘,却始终难遂心愿。
情思缠绕,无以解脱,面对浩渺的江水,他唱出了这首动人的诗歌,倾吐了满怀惆怅的愁绪。
陈启源《毛诗稽古编》把《汉广》的诗境概括为“可见而不行求”。
这也就是西方浪漫主义所谓的“企慕情境”,即表现所渴望所追求的对象在远方、在对岸,可以眼望心至却不行以手触身接,是永久可以憧憬但永久不能到达的境地。
《秦风·
蒹葭》也是刻划“企慕情境”的佳作,与《汉广》比拟,则显得一空灵象征,一详细写实。
《蒹葭》全篇没有详细的大事、场景,连仆人是男是女都难以确指,诗人着意渲染一种追求憧憬而渺茫难即的意绪。
《汉广》则相对要详细写实得多,有详细的人物形象:
樵夫与游女;
有细徽的情感历程:
盼望、绝望到梦想、幻灭;
就连“之子于归”的主观幻境和“汉广江永”的自然景物的描写都是详细的。
不为无见。
固然,空灵象征能供应宽阔的想像空间,而详细写实却不易作审美的超越。
钱锺书《管锥编》论“企慕情境”这一原型意境,在《诗经》中以《秦风·
蒹葭》为主,而以《周南·
汉广》为辅,其缘由或许就在于此。
扩展阅读:
诗经名句
1.杲杲日出。
《诗经·
伯兮》。
杲(gǎo搞):
形容太阳的光明。
本句大意是:
光明的太阳出来了。
这是古代诗歌中最早描绘出的句子,文字筒洁,又能给人以美妙的想象。
可用以描写日出,也可以用来比方刚刚诞生的布满了生命力的事物,还可用来比方朝气蓬勃的人生。
2.之死矢靡它。
柏舟》。
之死;
到死。
矢:
誓。
靡(mi米)它:
没有别的心愿,即没有二心。
(我只爱自己心爱的人)到死也不变心。
这首诗写一位青年女子找到了自己抱负的对象,可是她的母亲却不谅察她的心,硬要拆散她的美满婚姻,逼嫁别人。
当时,礼教制度经形成,“父母之命,媒妁之言”已成为套在青年男女身上的枷锁。
但这位女子却不顾礼教的藩篱,坚持自己所选择的对象。
她一面愤愤地呼喊:
“母也天只!
不谅人只!
”一面誓死抗争:
“之死矢靡它!
”非他莫嫁,死不变心。
这铮铮誓言是对家长包办婚姻的挑战,是妇女自办法识觉醒的宣言。
以历史主义眼光来看,近代妇女解放运动的斗争精神,也可从几千年前这位无名女于身上找到原始的萌芽。
3.临其穴,惴惴其栗。
黄鸟》。
穴:
墓穴。
惴惴(zhuì
坠):
恐惊的样子。
栗:
战栗。
这两句大意是:
当接近墓穴将要被活埋时恐惊地战栗起来。
《黄鸟》是一首挽诗。
据《左传》记载:
秦穆公死后,殉葬者一百七十七人,秦国子车氏三子奄息、仲行、鍼虎皆在殉葬行列。
~两句写殉葬者奄息等面临墓穴时惊慌战栗的样子。
“惴惴其栗”现己成为形容惊怕恐惊的常用语。
4.它山之石,可以攻玉。
鹤鸣》。
它山:
别的山。
攻玉;
琢磨玉器。
本句大意是:
别的山上的石头,可以用它来琢磨玉器。
此条以它山之石可用来琢玉为例,说明借鉴、广取的重要意义。
石头是最普遍、最常见的物质,连它山之石都有“攻玉”的作用,其它鲜见的东西更可以想见。
此条通过比兴手法寄寓此意.使诗文含蓄蕴藉,令人寻味.具有很强的理喻力气,因此干百年来传诵不绝,直到改革开放的今日。
~仍是我们实行对外开放的一个极有号召力和极为简明醒目的口号。
5.先民有言,询于刍荛。
板》。
先民:
古代的圣贤。
询:
询问,请教。
刍荛(chú
rá
o除饶):
割草打柴的人。
这两句大意是,古代圣贤有句名言,要虚心向割草打柴的人请教。
古代圣贤尚且需要向被视为下贱的割草的、打柴的人去请教,一般的凡夫俗子则更不在话下。
“询于刍荛”可用于表示广泛地听取意见,虚心求教,连草野鄙陋的人的意见也不放过。
6.挑兮达兮,在城阙兮。
子衿》。
选择:
急促地来回走动,形容着急、疑虑,心神不宁的样子。
城阙(què
却):
城门楼,在古代常是情侣们约会的地方。
着急地来回徘徊啊,在那城门楼上啊!
这两句在原诗中是描写一位少女与情人商定好了在城阙相见,但她来了之后情人却久候不至,因此急得她团团转。
可用于形容情侣们在期盼密约幽会时急躁、焦灼,魂不守舍的状况。
7.陟彼岵兮,瞻望父兮。
陟岵》。
陟(zhì
志):
登上。
岵(hù
户):
多草的山。
登上那高高的山岭啊,眺望我远在家乡的父亲啊!
原诗是写远地服役者思念亲人的,这是第一章的前两句,表达诗人登高望父。
下二章开头的两句分别为:
“陟彼屺(qǐ起,光秃的山)兮,瞻望母兮”,“陟彼冈兮,瞻望兄兮”,写望母、望兄,实际上这六句互文见义。
诗人登山远望家乡、亲人,反复咏叹,反映了行役者思家念远时深情。
可用以描写流落异域的人怀乡思亲的心情。
8.寤寐无为,涕泗滂沱。
泽陂》。
寤寐(wù
mè
i悟妹):
寤,睡醒;
寐,睡着。
寤寐为偏义复词,用寐义。
无为:
不成。
为,成涕泗:
眼泪鼻涕。
滂沱:
大雨。
想他想得睡不着,眼泪如雨流成了河。
这首诗写一位女子在荷塘上遇见一位饱满高大的美男子,悄悄地爱上了他。
由于爱得深,爱得苦,致使彻夜失眠,悲苦的眼泪像大雨倾注,流淌成河。
诗人以极度夸大的手法,把这位单相思的痴情女子描写得很生动。
~两句可以合用,形容悲苦忧思,不能成寐,痛哭流涕;
也可以分用:
前句形容心事重重睡不着,后句形容哭得很痛,流泪许多。
9.鱼在在藻,依于其蒲。
鱼藻》。
藻:
水草。
蒲:
水生植物,其茎叶可以制席。
鱼性宠爱藻、蒲,经常隐蔽在水藻下面,依傍于蒲草之间。
这是我国古代诗歌中最早写到鱼的篇什之一,写的是鱼的静态,说明水中有藻、有蒲的地方,下面往往隐蔽有鱼。
这两句在原诗中有比方之意。
10.青青子衿,悠悠我心。
于衿》。
青青:
指“于衿”的颜色。
子:
你,诗中女子指她的情人。
衿(J1n今):
衣领。
悠悠:
遥远,这里形容相思之情悠远绵长。
这两句大意是:
你青青的衣领,牵系着我悠悠的思忆之心。
这两句不直呼她的情人,而以“青青子衿”来借代,显得委婉含蓄,富有诗意。
“悠悠”二字又表现出思念之情的剧烈。
可用以形容少女对情侣的相思,也可用于形容男子对同学、朋友的思念之情,如曹操的《短歌行》即引用这两句表达他对朋友和志同道合之人的渴念。
此外,还可以借鉴、学习这种借代的修辞手法。
诗经语言风格
《诗经》的语言不仅具有音乐美,而且在表意和修辞上也具有很好的效果。
《诗经》时代,汉语已有丰富的词汇和修辞手段,为诗人创作供应了很好的条件。
《诗经》中数量丰富的名词,显示出诗人对客观事物有充分的熟悉。
《诗经》对动作描绘的详细精确,说明诗人详细细致的观看力和驾驭语言的力量。
如《芣莒》,将采芣莒的动作分解开来,以六个动词分别加以表示:
“采,始求之也;
有,既得之也。
”“掇,拾也;
捋,取其子也。
”“袺,以衣贮之而执其衽也。
襭,以衣贮之而扱其衽于带间也。
”(朱熹《诗集传》卷一)六个动词,鲜亮生动地描绘出采芣莒的图景。
后世常用的修辞手段,在《诗经》中几乎都能找:
夸大如“谁谓河广,曾不容刀”(《卫风·
河广》),比照如“女也不爽,士贰其行”(《卫风·
氓》),对偶如“縠则异室,死则同穴”(《王风·
大车》)等等。
《诗经》的语言形式形象生动,丰富多彩,往往能“以少总多”、“情貌无遗”。
但雅、颂与国风在语言风格上有所不同,雅、颂多数篇章运用严整的四言句,极少杂言,国风中杂言比拟多。
小雅和国风中,重章叠句运用得比拟多,在大雅和颂中则比拟少见。
国风中用了许多语气词如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等,这些语气词在雅、颂中也消失过,但不如国风中数量众多,富于变化。
国风中对语气词的驱遣妙用,增加了诗歌的形象性和生动性,到达了传神的境地。
雅、颂与国风在语言上这种不同的特点,反映了时代社会的变化,也反映出创作主体身份的差异。
雅、颂多为西周时期的作品,出自贵族之手,表达了“雅乐”的威仪典重,国风多为春秋时期的作品,有很多采自民间,更多地表达了新声的自由奔放,比拟接近当时的口语。
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