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元代文学
元代文学概说——传统的文人文学衰落的阶段
核心内容:
元代社会的特点与文学的关系
元代文学与元代在时间概念上有所不同
元代文学——是指从1234年成吉思汗的后继者窝阔台灭金,统一北方至1368年元顺帝退出大都,明王朝建立,这130多年间发生的文学现象,包括各民族人士用汉语从事的文学创作,其他民族语言的创作,则因资料缺乏和条件所限无法涉及。
元代概念:
广义:
1206年成吉思汗在漠北统一各蒙古部落,建立蒙古帝国——1368明朝建立。
狭义:
1271年忽必烈定国号为元(1260年忽必烈继位,大哉乾元)——1368年明朝建立。
注:
元代历史分三个阶段:
1)1206年成吉思汗在漠北统一蒙古各部落,建立大蒙古国至今1234年蒙古王朝灭金统一北方。
2)1234年至1276年蒙古大军占领南宋都城临安即蒙古统治中国北方的时期。
3)1276年至元顺帝退出大都明王朝建立。
一、元大统的历史意义对文学的影响。
元朝的统一,结束了唐朝末年以来我国几个政权并立的长期分裂局面,出现了秦汉、隋唐之后中国历史上又一次大统一的局面,国土面积超过以前任何朝代,国力强盛,声威远达西欧和北非。
1、加强了各民族之间的交流融合,在思想文化上呈现出兼容并蓄的特点。
1)各民族之间空前融合带来了卓绝的文化成果。
据陈垣《元西域人华化考》一文,外国人或少数民族学习汉文化而有成就者达300多人,其中贯云石、萨都剌、贤等人为中国文化做出了贡献。
另一方面,大量西域人移居中原地区,他们的天文、医学知识被介绍到中国,同时,蒙古等外民族粗犷豪放的性格及民族异质也传到了中原,这一切为中国固有的文化传统增添了新的成份和活力,也为元代文学特征的形成营造了适宜的文化氛围。
中国传统文化:
含蓄蕴藉、温柔敦厚、中庸之道,发乎情止乎礼义。
2)还表现在胡乐蕃曲与民间小调结合,拉开了元曲产生的序幕。
北方音乐有慷慨悲歌的传统;辽金传入的音乐有“饶有马上杀伐之音”;徐渭:
“北曲盖辽金北鄙杀伐之音,壮伟狠戾,武夫马上歌流入中原,遂有民间之日用。
”
2、中西沟通、南北互济,产生了大量的观众群。
元文学以元曲为杰出代表,而元曲的产生则是由于社会内部经济、文化诸多条件的变动,促使文学同大众传播媒介结合的产物,它的诞生是为适应繁荣的城市经济生活和日益增多的市民娱乐要求。
元杂剧在大都最为兴盛,这主要是由于大都不仅是元朝的政治中心,而且是世界著名的经济中心之一,这是汇聚东西南北中各路来的商人、政客,大量的观众群,推动着元杂剧兴旺发达。
二、民族文化政策对文学的影响。
元朝是一个黑暗与光明交织,进步与落后杂陈的时代。
1、元朝是中国历史上第一个少数民族建立的大一统政权。
它在政治上奉行民族压迫下,集中体现在“四等人”制上,即把国民分为蒙古,色目,汉人和南人四种等级。
2、经济上有民族掠夺性质。
1)西域人有放高利贷的特权,中原人为交纳赋税,常向西域人借银,结果连本带息越滚越大,以制倾家荡产。
2)江南。
中书省和九个行省中江南三省中每年所征税粮650万,占全国总数的1/2强,而江浙一省就近450万石,占全国总数的1/3强,
3)起义口号“贫极江南,富夸塞北”。
导致元末农民起义,推翻元王朝。
近来元史研究着普遍认为,过去过于夸大了元朝落后,黑暗的一面,是不适合的。
元统治者不重视文化,即意识形态领域的建设,推崇以武力治天下,以功利诱天下。
这一观点一方面阻碍了文化的发展,一方面却为创作者提供了自由和空间。
在元代,儒家的独尊地位和它的思想统治力量比较前代都受到了严重削弱,造成思想相对松动和活跃的局面;表面上,儒家仍在发展,但统治者对佛道的崇信,更甚于儒家教,汪元量的诗《自笑》云:
“释氏掀天官府,道家随世功名。
俗子执鞭亦贵,书生无用分明。
”即道出了当时儒士的窘境。
三、元代文学的概况
1、戏剧在元代文学中首先异军突起的是杂剧,它标志着中国戏剧的成熟。
元杂剧以成大德年间为界分为前后两期。
前期以关、王、马、白、康进之、杨显之、纪君祥、石君宝。
后期杂剧中心南移杭州,作品作家数量比之前期均为减少,这与南方人不适应北曲不无关系,杂剧由盛转衰。
词与民间小调结合南戏得到发展,留下“荆刘拜杀”四大南戏与高明的《琵琶记》以飨读者。
2、散曲散曲是元代另一种植富有新鲜意味的文学类型。
它承继了传统诗词的某些方面,又鲜明地体现出元代文学的新精神。
从内容上比传统诗词开拓了表现范围。
作家视野延伸到了富有活力多姿多彩市井生活。
思想性的历史进步意义集中体现在描述爱情的题材上。
另一方面散曲作家以士夫为主,他们在作品中既表达世变苍桑而带来的空幻感和凄凉感,也表达那种力图传统文化的束缚,真正转向世俗生活的愿望。
他们表达自己屈原式生活道路的否定和对陶潜式生活方式的追慕。
3、小说由于城市经济的兴盛,元代的白话小说继续发展,并获得新的成就。
由于出版商力量的壮大,刻书摹印“成市成邑,散布中外,极乎四海”。
我们现在能看到的讲史类话本的最早刻本如《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》均出于元代。
话本小《三国志通俗演义》和《水浒传》。
4、诗歌小说、戏剧、散曲引人瞩目的成就并不能使我们失去传统的文学样式,元诗并未失去其正宗地位,仍然是广大知识分子表达思想情感、人生追求、审美趣味的主要艺术形式,同时也表现出与小说、戏剧、散曲同样的新动向。
元诗分三个时期:
1)元世祖忽必烈统治北方和进而统一全国的30多年。
这一时期,社会充满兵戈饥馑灾难,无论是中原还是江南地区的士人,大多经历了亡国之痛、流徙之苦。
所以诗中笼罩着时代的浓重悲哀。
在艺术上元前期诗虽然没有唐诗的恢宏、宋诗的精深,但它能“力矫宋弊”,主张诗歌恢复抒情的传统,这一导向对诗歌发展具有重要意义。
也正如明人李东阳所说:
“宋诗深却去唐远,元诗却去唐近”。
这一时期的代表作家有刘因、赵孟等。
2)中期约在大德至天历年间。
政治局面相对稳定,经济也比较繁荣。
代表作家有——虞集、杨载、范椁、揭斯。
此四家皆以盛唐诗风作为典范,但由于社会现实不尽如人意,他们并未创作出盛世之音,在他们诗中仍可见到社会的疮痍与内心的不平。
。
四个人在艺术让个性并不鲜明,实际成就并不高。
3)元诗的真正高潮是奇材益出的后期,主要作家有萨都剌、杨维桢、顾瑛、王冕等。
元后期,东南地区经济发展很快,商业、手工业都达到历史的最高水准。
这一地区形成独特的文化形态,即崇尚功利,重视个性,政治和伦理的色彩相对淡漠。
而以上所提诗人都居住在江浙一带,与城市生活发生着不同程度的联系经。
——顾瑛是一富商、王冕卖画为生,萨都剌晚年寓居杭州。
他们的诗在两方面对于认识诗的发展趋向很有意义。
①诗富于世俗生活情调,讴歌城市繁华或人生的享乐。
②自我意识的觉醒。
这种自我从儒家传统的政治依附与伦理信条中游离出来,带有个人化倾向。
他们敢于写前人不敢写的东西,敢于用惊世骇俗的语言、意象。
诗风表现出强烈的个人特征。
如杨维桢的“铁崖体”被称为“文妖”。
总之,元诗后期表现出新的历史意识,也给中国诗史带来了一些重要的变化。
元代文学不能截然分裂地用雅俗划分,因为俗文学的兴盛与发展,离不开文人士大夫的参与,雅文学也深受社会变化市俗意识的影响,它们二者是相辅相成、取长补短,共同发展的。
第一章元杂剧的发展
第一节戏曲的渊源与元杂剧的体制
一、“戏曲”一词释疑
中国古代乃至现代包括京剧和各种地方戏在内的传统戏曲又称为戏曲,这主要是因为曲的演唱在其中有特别重要的地位。
戏曲一词最早见于宋末初人刘埙的《水云村稿》其中《词人吴用章传》言及:
“至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之,而后淫哇盛、正音歇。
”但用戏曲一词来称中国传统戏剧则是在王国维的《宋元戏曲史》里。
中国戏剧是以歌舞手段演绎戏剧,走着一条歌舞剧高度综合的道路,只有歌舞下嫁给戏剧,歌舞的独立性消失,全心全意为剧服务,这样,真正意义上的戏剧才算诞生。
二、戏曲的渊源:
中国戏曲的历史源远流长,最早可以追溯到上古时期,《尚书尧典》、《诗经陈风宛丘》、屈原的《九歌》中均有具体记载和生动描写,但中国戏剧发展的真正源头应从先秦算起。
先秦:
宗教歌舞、倡优(歌舞表演为主)、俳优(滑稽调笑为主);汉:
百戏,包括各种杂技幻术和带简单故事的角抵戏。
以上为前戏剧阶段。
即还不能算是戏剧,但这些表演长期发展,为戏剧的形成准备了条件。
北朝歌舞戏:
踏摇娘、参军戏。
以上是戏剧的萌芽阶段。
唐:
歌舞戏、参军戏(燕乐产生);以上为发展形成阶段;宋金时期:
宋金诸宫调(讲唱艺术形式)、宋杂剧(各种滑稽表演、歌舞)、金院本(杂戏的总称,还没有元杂剧的体制)。
注:
院是行院之意,为艺妓的居处,院本为行院演剧所用的脚本。
元杂剧:
完成阶段。
具有完备的文学剧本、严格的表演形式,完整而丰富的内容的成熟的戏剧。
元人陶宗仪《辍耕录》:
“院本杂剧其实一也”,二者为元杂剧形成打下了基础。
诸宫调、宋杂剧、金院本是元杂剧的直接源头。
四、元杂剧的体制
(一)结构:
通常是以四折一楔子为一本表演一种剧目。
少数剧本是多本多折的,如纪君祥的《赵氏孤儿》是五折一楔子,《西厢记》是五本二十一折的连本戏。
折是一故事单元,同时也是一音乐单元,四折之间大多表现出情节的起承转合的变化。
全剧的结尾有一个题目正名,它用二句或四句对语来总括全剧的内容。
如题目:
秉鉴持衡访法或沉黑江明妃青冢恨。
正名:
感天动地窦娥冤或破幽梦孤雁汉宫秋。
(二)内容:
杂剧每一折均由唱、白、科三部分组成
1、唱词:
是元杂剧的核心部分。
每一折用同一宫调的一套曲子组成,并且一韵到底,四折可选用户不同的宫调。
唱词前写有[正宫端正好]“正宫”为宫调名,“端正好”为曲牌名。
宫调的音乐情绪各有不同,四折中宫调的变化是同剧情变化相对应的。
元杂剧限定每一本由正旦或正末主唱,正旦所唱本子称旦本,正末所唱本子称末本,这种安排对突出主要人物有重要意义,但对合理安排剧情、塑造人物形象有一定限制。
所以有例外出现,《西厢记》第四本张生、莺莺、红娘轮流唱。
2、宾白:
对话称宾,独白曰白。
宾白相对主唱而言。
宾白即说白有散白与韵白之分。
前者用当时的口语,后者用诗词或顺口溜式的韵文。
此外还可分为定场白、冲场白、背白和带白。
3、科又称科范,在剧情中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。
如:
动作:
把盏科;做掩泪科。
舞台效果:
内做起风科。
(三)角色:
元杂剧的角色可分为旦、末、净、外、杂。
旦是女角,女主角叫正旦。
末是男角,男主角叫正末。
净多扮刚勇人物或喜剧角色。
杂是杂角,如孤—官员、祗从—侍从、孛老—老头、卜儿—老妇、徕儿—小孩、细酸—书生、邦老—盗贼流氓。
第二节元杂剧的兴盛与衰微
一、元杂剧兴盛的原因
1、城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化,是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。
①宋金时代的各类伎艺演出已很盛,蒙古军占领北方后,在许多地方造成破坏,但若干中心城市反而人口激增,财富繁荣集中,出现畸形。
②元大都盛况:
不仅人口众多华屋巨室列布,四方异域之人会聚,“外国巨价异物及百物输入此城者,世界诸城无能与比。
百物输入之众,有如川流不息,仅丝一项,”每日入城者计有千车”。
③市民阶层相应壮大已有关120行之说。
④市民阶层既不像传统文人那么文雅,又要比乡村农民见多识广,观赏既富有市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。
⑤他们以自己所拥有的财力支持元杂剧的成长使元杂剧向社会化、商业化的方向缺乏发展。
无名氏杂剧《蓝采和》中演员自述:
“学这几分薄艺,胜似千顷良田”。
也正道出杂剧演出的商业性质。
2、蒙古贵族的爱好对元杂剧的兴盛也起了重要作用。
作为尚功利的表现之一,他们在很长时期内都未曾搞懂讲究修身养性的儒学到底有什么用处,却很重视工匠艺人的价值。
此外他们很多人汉语文化修养不足以欣赏诗词,他们的民族性格也难以对纯粹的书面文艺感兴趣。
所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。
元代的教坊司搬演各种歌舞和杂剧,它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。
这种态度影响了士大夫阶层,他们中许多人对戏曲产生了很深的爱好。
《青楼集》记载了许多官僚和著名学者文人与艺人交往的轶事。
胡祗玉,官至提刑按察使与珠帘秀关系甚密。
3、专业作家群的形成是元杂剧发展成熟繁荣兴旺的一个关键因素。
宋金杂剧、院本仅此仅存名目,但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况看,其形态是简单粗糙而缺乏文学价值。
主要是缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。
元代废除科学八十余年,广大知识分子失去了仕进之途,地位低下。
而从事戏曲创作是一个可行的谋生之路,自然有不少包括一些文化趣味很高的人投入到这一行,并将其文学专长用于剧本创作,如关汉卿等。
3、元杂剧兴盛是对传统的戏曲艺术的继承发展,也是社会历史的产物。
二、元杂剧衰落的原因:
元统一全国后,由于南方城市经济的固有优势,北方杂剧作家纷纷漫游或迁居南方,大致到大德年后,元杂剧活动中心由大都转移到杭州,但作家作品的数量明显不及前期,元杂剧呈衰退状态。
1、北杂剧不适宜于南方文化的背景。
2、南方最有才华的文人并未进入杂剧领域。
3、元中叶以后,元杂剧中陈腐道德的内容明显增多。
4、杂剧本身的一些局限,如一本四折一楔子,一角色独唱到底成规,对反映复杂生活内容和表演艺术都有一定的限制。
所以南戏渐渐兴起而代替了杂剧的地位。
第二章关汉卿及元前期杂剧
第一节关汉卿和他的杂剧创作
一、关汉卿的生平和个性
其生平仅能凭一些片断材料得知:
钟断定嗣成《录鬼簿》中说他是大都人,号已斋叟,曾任太医院尹。
邾经《青楼集序》说他“金之遗民,不屑仕进”可知他是同金入元的但很难断定他从仕社会地位。
入元可能并未出仕,仅以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。
个性:
元人熊自得《析津志》“生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流为一时之冠。
”他本人的《南吕一枝花不伏老》毫无惭色的自称:
“我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”,在结尾段更狂优异傲倔强地表示:
“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆”这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌,同时又以“风流浪子”自夸,成为判逆封建社会价值系统的大胆宣言。
曲中所描绘的生活,按照士大夫的传统人生取向标准来看,分明是堕入下流,但关汉卿却欣喜于在这种生活中解脱了功名利用禄这个锦套头。
当然,关汉卿不仅是一个风流浪子,他一方面主张人生贵适意,主张及时行乐,同时又表现出对社会的强烈关怀对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂,和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出来的同情人民的态度有很大不同,在这里很少有理念的成份,更多包含的是个人在社会中的切身感受,出自内心深处的真情实感。
二、关汉卿的《窦娥冤》及其他杂剧作品
关汉卿创作杂剧团67种,现存在18种,按习惯可分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧等三种。
公案剧的代表作为《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》,这些剧作通过公案故事揭示了深刻的社会问题,尤其是黑暗的政治势力和邪恶的社会势力对弱小者的残酷压迫,表达了广大民众对于公平的社会秩序和安宁的生活的向往。
结尾常寄希望于清官,用清官昭雪的形式来缓解矛盾。
爱情婚姻剧的代表作为《救风尘》、《望江亭》,这些作品公里反映出广大妇女担心遭受社会欺凌的心态,也体现出作者对女性命运的人道关怀,作者“哀其不幸,赞其抗争”。
历史剧代表作为《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等,这些作品在反映民间心理的同时,比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情怀,带有较浓厚的文人化的气息。
他在剧本中歌颂英雄、呼唤英雄、抒发英雄末路的感慨。
(一)《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》王国维认为将它列于世界大悲剧中也毫不逊色。
它的素材源于民间传说的“东海孝妇”的故事。
《汉书于定国传》和干宝的《搜神记》中都有记载。
于定国在东海郡当狱吏,很孝顺婆婆的寡妇被郡守冤判了死刑,于公力争不得,后东海郡大旱三年,新郡守听了于公的话,天上立时下起了大雨。
简述《窦娥冤》的故事情节。
1、窦娥形象分析:
她是一反抗者的形象,但又并非金刚怒目式,而是以女性特有的善良与坚强表现出独特的反抗性,这二者的互补构成她性格的主体特征。
善良:
为婆婆免受皮肉之苦而招假供独赴法场;赴法场时怕婆婆看见而请求从后街上走;被冤杀后她鬼魂还请求父亲收养婆婆。
坚强:
抗拒张驴儿父子软硬兼施的透逼;对天明誓,立下三桩誓愿;鬼魂诉冤以争取清白、公道的判词。
窦娥反抗性的来源:
对道德律令的自觉遵从,构成窦娥冤的意志,这表现在她对守寡的认识上,为保护婆婆而招供上。
这一善的意志是男权社会妇女的要求,是男子对女子道德行为的塑造;对天理的信仰对正义的执著对现实的认知是构成窦娥反抗精神又一社会文化原因的心理活力。
2、三桩誓愿的正负面效应:
内容:
刀过头落,一腔热血休半点儿沾在地上,都飞在白练上;三伏天,身死之后天降三尺瑞雪,遮掩了窦娥尸首;楚州亢旱三年。
正面:
使窦娥的冤屈为广大百姓所有了解。
这是窦娥意志的体现、反抗精神的写照,是下层人民心灵深处正义必胜,邪恶必败的信念的表达,是作者惩恶扬善的理想化表现形式,是利用天地的矛盾来处理现实矛盾的一种方式,它在激起人们悲剧性的怜悯同时,引发出人们的悲剧快感,从而达到情绪的渲泄和心理的满足。
负面:
是祈求神灵保佑的诗意化幻想。
从另一个意义上讲就是马克思所批判的弱者哲学,这一幻想是智慧的弥补欠缺孤一种手段,又是一种软弱的掩饰是一种精巧的精神法,它在抵抗宿命令的同时又制造了新的宿命。
马克思说:
弱者总是靠相信奇迹求得解放,以为只要他能在自己的想象中驱除了敌人,就算打败了敌人,因而失去对现实的一切感觉。
3、鬼魂复仇清官昭雪的意义:
是窦娥反抗意志的进一步显示,是窦娥反抗性格合逻辑的表现,更进一显示出窦娥的反抗精神。
但窦娥命运只所以会发生转机主要在于清官的降临,尽管可以说是人物积极斗争的结果但关键是环境变化的结果,而清官又是她的生身父亲,所以清官加父亲导致的双重庇护,人为地缓和了悲剧的冲突从而将问题转化为:
“为官的是否清廉,而不在社会的制度良否?
”(鲁迅)最终导致现实的矛盾就全部消融在神话式幻想中,一场感天动地的悲剧演出就这样在恶有恶报,善有善报的道德预约中降下的帷幕,现实的黑暗就这样被轻而易举的化解和消融了。
4、窦娥悲剧生成的原因:
外因:
经济原因:
高利贷剥削;社会政原因:
社会混乱、吏治腐败。
内因:
窦娥善良与坚强互补的性格构成她悲剧命运的内在推动力。
性格就是命运。
5、《窦娥冤》的艺术特色:
以巧为巧,剧脉曲折,治繁为简,头绪整治。
(二)《救风尘》全名《赵盼儿风月救风尘》:
由三个性格鲜明的人物恰好地配合成一部喜剧。
同是风尘女子的宋引章和赵盼儿,前者天真轻信,贪慕虚荣,后者饱经风世情练达;而周舍则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。
宋引章被周舍所骗,赵盼儿利用周好色的习性,以色相诱,将她救出火坑。
《望江亭》全名《望江亭中秋切块》中谭记儿面临杨衙内企图杀害他丈夫,强娶她为妾的险境,机智地利用酒色将他愚弄,使他沦为阶下囚。
这两种剧本都把恶势力放在被愚弄的地位上,他们虽貌似强大,却由于自身的卑劣品格而大倒其霉。
在这里,为社会道德所不赞同的色相欺骗,成为代表正义一方的必要和合理的 手段,这反映出市民社会的道德观念,剧情因此而活跃。
(三)历史剧《单刀会》,在反映民间心情的同时,比其它剧作更多地表现出作者个人的人生情怀,带有较浓厚的文人化的气息。
剧情:
鲁肃设宴约关羽过江,企图强迫交出荆州,关羽明知其意,却不肯示弱,单刀赴会,怒斥鲁肃,智退伏兵,安然归去。
此剧突出了英雄主义主题,也抒发了作者对历史对人生的深沉感慨。
[驻马听]水涌山叠,年少的周郎何处也?
不觉的灰飞烟灭,可怜黄盖转伤嗟。
破曹的墙橹一时绝,鏖兵的江水由然热,好教我情惨切!
这也不是江水,二十年流不尽的英雄血!
由此可见,关剧内容题材有以下特点:
涉及多种多样的社会层面和人物并深刻揭示社会黑暗面;反映社会中受压迫弱者的生活遭遇和生活理想,热情赞美他们的美好品格;在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫时,始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执著追求。
这三个特点融汇和发展了传统文人文学和市民文学中最富有生气的部分,展开了中国古典文学的新面目。
第二节关汉卿戏剧艺术特色
关汉卿之所以成为元杂剧的奠基人,写作年代早与作数量多还在其次,最为重要的是他充分妇挥了戏剧这一新兴文艺样式的长处:
一、从题材的选择来说,关汉卿的许多杂站在普通民众的立场上,提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。
过去人们普遍认为他所揭露的社会黑暗是对当时现状的一种反映,这样说并不错。
但社会对于弱者从来就是不公平的并非到元代才如此,尖锐地提出此问题既表现了作者的良知, 是正在发展着的市民阶层通过作者所发出的呼吁。
实现社会正义的途径:
诉诸幻想,期待王法,体现改善社会的愿望;弱者通过机智斗争来战胜恶势力。
二、戏剧结构方面,善于布置情节,在激烈的矛盾冲突中,营造戏剧氛围,并使舞台演出富于动作性。
举例:
《救风尘》中赵盼儿欺骗周舍的过程;《鲁斋郎》中李四和张鲑的妻子先后被鲁斋郎霸占,两家人的命运彼此交接,但剧情仍能以清晰的步调展开。
《窦娥冤》中赛卢医害蔡婆,张驴儿救蔡婆,张驴儿想药死蔡婆婆却药死老子,情节出人意料,矛盾迭出。
三、塑造了大量人物形象。
关剧中活跃着各种各样的人物,从大家闺秀到风尘女子,从英雄烈士到市井小民,从权豪势要到地痞恶棍,大多富于生气,表现出鲜明的性格。
在此有两点值得注意:
1、关笔下人物较概念化,具有真实人物的多面性。
张鲑、窦娥与蔡婆婆的关系。
2、对人性表现出较宽泛的认可,对下层人物在其特殊处境中的所作所为,绝不从传统道德的立场加以丑化和诋毁。
《赵盼儿》中赵盼儿指责周舍的唱词;《金线池》中杜蕊娘的唱词。
四、语言以本色当行。
较少文饰,既切合剧中人物的生活和个性,也贴近当时社会生活的口语,能把观众感情引入到剧情和剧中人物命运中。
而所谓本色又不是简单地搬用日常口语,而是经过艺术锤炼。
王国维称之为:
“一空倚傍,自铸伟词。
”
1、将质朴浅俗的口语锤炼地委细致。
2、把古典诗词中的意境、语汇熔铸在自己的创作中。
3、惟妙惟肖表现各色人物的口吻、语气。
总之,关剧语言可总结为;炼俗为雅,化雅为俗,雅俗兼收,串合无痕,并且新鲜活泼不失本色.
第三章王实甫与《西厢记》
一、关于《西厢记》的作者及生平
《西厢记》的作者自明代起就引起广泛争论,有关作、王作、关作王续、王作关续四种观点。
但由于《录鬼簿》中只有王名下有《西厢记》,王季思认为《西厢记》为王作,同时注明第五本与前四本的语言风格截然不同,较为直朴,少文采。
所以传说第五本为关续也有可能。
王实甫,名德信,大都人,《录鬼簿》将其列为“前辈已死名公才人”,估计他与关为同一时代人。
依据明初贾仲明为王写的一首吊念词《凌波仙》,我们可以了解到三方面情况:
1、他熟悉勾栏生活,擅长儿女风情的戏。
2、他很有才华,在当时就受人敬佩。
3、《西厢记》当时已名扬天下。
风月营,密匝匝列旌旗。
莺花寨,明飙飙排剑戟。
翠红乡,雄纠纠施谋智。
作词章,风韵美。
士林中等辈伏低。
新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁。
王剧录有剧目十四种,现存除《西》外,还有《丽堂春》:
金章宗时丞相完颜乐善仕途沉浮;《破窑记》写吕蒙正始贫终富过程中与刘月娥的曲折婚姻。
另有《贩茶船》、《芙蓉亭》各存一折曲子。
二、《西厢记》的故事渊源:
1、最早可追溯到唐元稹的传奇《莺莺传》,据人考证为元稹自传。
作者称赞张生的“忍情”(抛弃莺莺)为“善补过”,鲁迅批评为“篇末文过饰非,遂堕恶趣。
”
2、金代董解元《西厢记诸宫调》是《西厢记》直接的素材。
故事性质与《莺莺传》发生根本性改变,前者肯定张生抛弃莺莺为“忍情”变成了后者对张生和莺莺争取自由爱情和婚姻赞美。
但爱情主题和人物形象尚不鲜明突出。
3、王《西厢》删除了董《西厢》许多不必要的枝叶和臃肿部分,人物形象更为鲜明,加之语言极为优美,使得这一剧本成为精致的典范之作。
三、《西厢记》本、折名(明清人依据传奇的体裁,替《西》每一折都安了题目。
第一本:
张君瑞闹道场
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