张艺谋黄土地Word格式.docx
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路德·
金很多年前提醒他的同胞时说的:
‘他们给予的赞扬是危险的’。
”但是,我们丢开这个,光看电影本身,我们还是认为,作为艺术品的张艺谋电影,同样有令我们普通中国老百姓触动东西,我们得承认这也是事实,看见《红高粱》中那种自由那种洒脱那种奔放,我们会不自觉的兴奋,它是我们内心想要的却又是从来没有实现过的东西,这种体验强烈而有震撼力,每个人都有一颗渴望自由天然的心和一个令人失望的现实。
张艺谋电影这方面很好的平衡了我们现实与理想之间的差距。
《我的父亲母亲》的爱情故事只是一个遥不可及的美丽童话,但青春亮丽的美丽少女在坝上的奔跑同样令大多数心怀爱的梦想的人为之动容,为之而心生无数的向往和憧憬。
关于电影中神秘性的问题,其实我们认为中国的神秘性一直都存在,并且将来同样存在,张艺谋电影所表达的只是民俗中很少的一部分,并且许多还都是伪民俗的东西,但我们说中国进入现代化,其实这是一个刚刚开始的阶段,中国只是最近一二十年才开始国际化的,以前的漫长的路都是在原有状态下一步一步的走过来的。
所以张艺谋有些电影中的情节未必不是生活中的事实。
真正的民俗电影是会受到欢迎的,因为真正的民族文化是有巨大魅力的。
改革开放以来特别是新世纪以来,中国全面的走向世界,世界也开始全面的了解中国,中国已经开始进入现代化了,这时候我们觉得民族性更应该保留它原有的特色,而这同样是电影可以广泛开采的资源,中国要有反映现实中国都市生活的本土电影,中国同样需要有反映民族文化的电影,追求纯粹的东西是走向成功的必经之路。
民俗总是给人一种非常浪漫的回归田园的感觉,但是张艺谋在运用风俗应该说是到位的,在不适合用风俗的时候他就用非常写实的手法进行叙述,像《一个都不能少》给我们的农村真实甚至可以击碎我们现实中所有的不如意,在那种贫穷落后的残酷现实面前,我们所有的痛苦和忧伤都不值一提。
魏敏芝最后哭出声走向镜头的时候甚至我们的心都深深的为之而颤抖。
张艺谋在这方面的运用自如是值得肯定的,他可以充分的运用自己的自由想象把自己所要表达的东西很好的表达出来,这种创作自由非常的重要,而这也是我们喜欢张艺谋的原因。
浅析蒙太奇在影片《黄土地》中的运用作者:
徐世建蒙太奇一词,原是法语montage的译音。
它本是建筑学上的一个术语,原义是“安装、组合、构成”之意,即将各种不同的建筑材料根据一个总的设计蓝图分别加以处理、组合、安装在一起,构成一个整体建筑物,产生出全新的功能和效用。
引申在电影方面,就是剪辑和组合的意思。
蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称,是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。
它是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音(包括对白、音乐、音响)组成影片的方法与技巧。
电影将一系列在不同地点,从不同距离和角度,以不同方法拍摄的镜头排列组合起来,叙述情节,刻画人物。
但当把不同的镜头组接在一起时,往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。
可以说,正是因为有了蒙太奇,电影才从机械的纪录(包括影象声音和色彩)转变为创造性的艺术。
电影蒙太奇大师谢尔盖·
爱森斯坦认为,将对列镜头组接在一起时,其效果“不是两数之和,而是两数之积”。
凭借蒙太奇的作用,电影享有时空的极大自由,甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。
既然蒙太奇具有如此之大的作用,那么下面我们就以影片《黄土地》为例,简要的分析一下蒙太奇在影片中的运用。
《黄土地》是陈凯歌的处女作,曾获得过多项大奖,是新时期中国电影进入第二个发展阶段的标志性作品。
《黄土地》是一部探讨民族历史和民族精神结构变迁的影片。
它虽然有一个表层的故事框架——陕北黄土高原上的贫苦女孩翠巧,自小由父亲作主定下娃娃亲。
八路军文工团团员顾青,为采集民歌来到翠巧家,一段时间后,与翠巧家彼此仿佛自家人般。
顾青讲述起延安妇女婚姻自主的情况,翠巧听后,心生向往。
父亲虽善良,可又愚昧,他要翠巧在四月里完婚。
顾青行将离去,翠巧要随去延安,顾青有心无力。
翠巧弟弟憨憨跟着顾大哥,送了一程又一程。
翻过一座山梁,顾青看见翠巧站在峰顶上,她用甜美歌喉唱歌送别,顾青深受感动。
四月,翠巧在完婚之日,心有不甘决然逃出夫家,划船渡河去追求新的生活。
河面上风惊浪险,须臾不见了小船的踪影。
两个月后,顾青再次下乡,憨憨冲出求神降雨的人群,向他奔来。
但我们可以察觉,影片实际上是把这个故事当作入口,而重在纵观和反思民族的、特别是农民的历史,寻检千百来民族精神文化的足迹,对久远的民族文化历史进行追溯。
这种追溯,具体体现在迎亲、腰鼓、祈雨三大象征段落的间离于故事性的描写。
那么下面,我们主要就迎亲、腰鼓、祈雨三段落的蒙太奇手法运用进行简要的分析。
一、迎亲从开始到“庄院迎亲”,蒙太奇手法的运用使影片充满了一份历史的苍凉与厚重感。
落日时分的千沟万壑庄严地沉默着,画面左右交织:
镜头从空空的山墚,到陡然跌落的土崖,摇至悬挂在天空的月亮,到顾青远远走来的身影,深沟纵横的山坡横断面,及顾青渐渐走下山墚的身影,又重回到落日十分的千沟万壑,这一组叠化镜头,色彩灰凝,十分沉重。
荒凉的土地,冷寂的天空,起伏的地势,给人一种冷峻的感受,时事的艰辛也许就包含其中,人生也许就像这千沟万壑,坎坷不平。
继而,一声高亢而悲怆的信天游长吟。
又突然,唢呐声起,锣声交应,由数十人组成的迎亲队伍沿着山墚上一条曲折的小路走下来,红花、红绸、红袖鞋,色彩发生突然的变化,使观众的听觉与视觉受到猛烈的冲击。
在色彩上,以黑、白、红为主。
黑、白专属男人,黑棉袄,白羊肚子手巾。
红,包括轿帘、门帘、新娘的衣衫。
婚礼为喜庆事,红色为正,用之不过。
至新人双出,年龄、面目却十分的悬殊,婚事的悲哀已经不言自明。
婚礼宴会上,一对新人走到庄稼汉的桌前,渐渐向顾青走来,站礼先生把新人引见给顾青。
正在顾青被他们年龄的差距所触动时,画面上突然又响起了穷汉子的歌:
“一对对鲤鱼水上漂”、“一对对山羊崖畔上跑”、“一对对肥猪老拱一个槽,都说那个新人们光景好”。
在歌声中,一对新人向挂着红门帘的洞房走去。
翠巧也在这时身子一闪,出了画面。
自家娶不上媳妇的穷汉在别人的婚礼上唱喜歌,“贺”是可以体会的。
一对新人走进了洞房之中,是否在预言着新婚之人再也见不到光明?
喜在外,悲含其中。
看似平淡无奇的婚礼仪式,却无形中为后面做了铺垫:
翠巧和年轻的新娘遇到同一件事情,这姑娘的婚事不好,翠巧的能好到哪里去?
所以,翠巧到婆家后是如何受苦受难就就可从中管窥一斑了,也为她后来决然逃出夫家埋下了伏笔。
二、腰鼓
“腰鼓”这一段拍的很有气势,淋漓酣畅,表现了一种精神力量和力度,给观众造成一种强大的冲击力。
这场戏也进一步说明了蒙太奇在影片中起着不可低估的作用。
假如“腰鼓”出现在影片的前段,不管鼓和镲敲得多么响,也不会出现像放置在此所产生的动人效果。
“腰鼓”紧紧接在翠巧不幸婚姻之后:
上一个画面还是盖着红盖头、一动不动的翠巧面壁而坐,画面外传来开门声,接着门关上了,脚步声走来,一只男人的大手伸进画面,掀开红盖头,露出翠巧惊恐的脸,她怀着难掩的恐惧,无声的向后退去;
下一个画面突然转到腰鼓、大钹、唢呐三声齐作,无数个敲鼓的庄稼汉上下腾跃着,跳动着奔放、刚烈的舞姿,在黑、红、黄构成的画面中,只看得见无数只腰鼓,在翻飞而上,扶摇而下,旋转搏动,惊天动地的腰鼓声充斥着整个欢呼雀跃的画面。
腰鼓一声鸣响,在前后两个截然不同的画面映衬下,其撞击力量倍增。
“悲与喜,死寂与生机”,于是在对照中表现出了很深刻的含义。
有些人说延安的腰鼓不是这样,也不在这非街道非村落的地方打。
这种说法可能是真实的,但可能他们说的是事实,而在这里表现的是在现实基础上创造的艺术形象,他们说的是“实有”,这里要表现的是“诗意”。
从艺术形象所创造的艺术魅力这个角度来理解,它确实传达出了影片要表达的情感、情绪和力度“。
总的说这场戏的艺术处理是成功的,立意是准确的,效果也是鲜明的。
蒙太奇的作用不仅把打腰鼓这个场面本身的气势传达出来,而且画面本身不具有的含义也通过这种组接体现了出来。
三、祈雨在中国,把“人民”,尤其是把“农民”说成是土地之子,已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞,而当真是一种恰如其分的写照,土地之黄色已渗透到民族肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中。
正因为如此,这一土地上的人们的性格就是按着这土地的性格来规范的。
“天地玄黄,宇宙洪荒”。
而“地”,就等于“天”,或者说来自于“天”。
在民众的头脑中,黄土地决不是人为的,它是天造的,天赋的,是先于人、先于万民而存在的。
于是,“信地”归根到底是“信天”。
所以黄土地之上唱出了深沉(作为“地”的性格)而又高扬的(作为“天”的性格)的“信天游”也就不足为怪了!
所以影片最终还是把视角的注意中心由黄土地转向了苍天!
在祈雨的一幕中,惨白的画面中,隐约可分辨出太阳的形状。
我们看到一个浩大而又苍老的队伍,人们扬起一张张沟壑纵横的脸虔诚地乞求苍天的悲悯,眼中流露出无尽的哀怜与悲壮。
“海龙王下甘雨,清风细雨救万民。
”求雨的庄稼汉们用苍劲而浑浊的眼睛仰望天空,海龙王排位在他们中间显得分外醒目。
镜头先从背后又从正面掠过,静止、惊呆的人群在突然之间沸腾起来,他们举着海龙王的排位散开,喊声充满画面,前景和后景不断有人起身和跑过……这万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕,决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”,它是真实的,又是典型的,浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性。
淳朴的农民用最原始的方式求雨,他们用虔诚的眼神仰望上天,希望上天能大发慈悲,降下甘霖。
他们用单纯而善良的心坚持着生活,坚持面对残酷的命运。
这些人是中国农民的化身,他们坚守着“酒肉的朋友,米面的夫妻”的思想。
在千百年来封建自守的社会制度下,农民习惯了面朝黄土背朝天,面对既定命运他们选择了顺从,一代代人被禁锢在这片黄土地上。
很明显,在人群涌动之时,从远处逐渐进入画面的军人顾青是一个象征性的人物,中国共产党领导的革命给黄土地上的人们带来了希望,而顾青就是这种希望的化身。
最后一个大场景,赤裸着上身求雨的农民向后奔去,憨憨看着相对方向的顾青,他没有选择顺应人流而去,而是极力的逆着人流而上,他的脸因用力而扭曲,他奋力的挥动着手,他勇敢地奔向了希望,他是在抗击人流的阻力,也是在冲破既定命运的桎梏。
升格镜头的运用准确地表达了在那种艰难情景下,抗争命运的魔掌,寻求自身的自由的一种精神觉醒,在此情景中升华了主题。
蒙太奇的作用,就画面来说:
一个镜头说明一种含义;
两个镜头接起来,会发生另外一种效果;
许多镜头连接起来,成为一组合或系列;
接着,又发生一种新的效果,产生它们独立存在时所没有也无法表达的意义,乃至更为丰富深刻的意义。
无疑,这对观众有着一种特殊的感染力。
有了蒙太奇,影片呈现出了更加丰富的生机与活力,更加多元化的角度与信息,更加宽阔的思维与想象的余地,就像影片《黄土地》……【参考数目】【1】【2】上海文艺出版社编.探索电影集.【M】.上海:
上海文艺出版社,1987傅正义.影视剪辑编辑艺术.【M】.北京:
北京广播学院出版社,2003
借民俗来重新塑造原始人的心态与情操。
如《黄土地》的腰鼓一场,把贫瘠的土地上死寂的生活表象下面陕北人世世代代奋斗不息、坚韧不拔、豁达与乐观的精神风貌,通过震耳欲聋的鼓声和上下翻飞的肢体动作充分传达出来。
在《黄土地》中,凭腰鼓所表现出的奔放的豪情和移山填海的力量并没有转变这块贫瘠、广漠的高原。
蕴藏在祈雨的仪式中的深厚力量暂时仍处于愚昧与盲目之中,并没有觉醒和奋起。
而翠巧的悲剧结局则表明,与荒凉的黄土地相联系的落后习俗有正值的一面,也有负值的一面。
采民歌的公家人顾青对翠巧的无效援救则使新的解放希望显得缥缈微茫。
《黄土地》,陈凯歌和张艺谋的力作。
出品:
广西电影制片厂1984年编剧:
张子良导演:
陈凯歌摄影:
张艺谋美术:
何群作曲:
赵季平演员:
薛白王学忻谭托刘强获奖:
1985年获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖,同年获法国第七届南特三大洲电影节摄影奖,瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖,英国第二十九届伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖,美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖。
故事梗概:
陕北农村贫苦女孩翠巧,自小由爹爹作主定下娃娃亲,她无法摆脱厄运,只得借助"
信天游"
的歌声,抒发内心的痛苦。
延安八路军文艺工作者顾青,为采集民歌来到翠巧家。
通过一段时间生活、劳动,翠巧一家把这位"
公家人"
当作自家人。
顾青讲述延安妇女婚姻自主的情况,翠巧听后,向往之心油然而生。
爹爹善良,可又愚昧,他要翠巧在四月里完婚,顾青行将离去,老汉为顾青送行,唱了一曲倾诉妇女悲惨命运的歌,顾青深受感动。
翠巧的弟弟憨憨跟着顾大哥,送了一程又一程。
翻过一座山梁,顾青看见翠巧站在峰顶上,她亮开甜美的歌喉,唱出了对共产党公家人的深情和对自由光明的渴望。
她要随顾大哥去延安,顾青一时无法带她走,怀着依依之情与他们告别。
四月,翠巧在完婚之日,决然逃出夫家,驾小船冒死东渡黄河,去追求新的生活。
河面上风惊浪险,黄水翻滚,须臾不见了小船的踪影。
两个月后,顾青再次下乡,憨憨冲出求神降雨的人群,向他奔来。
链接:
由陈凯歌导演的《黄土地》是“第五代”导演的代表作。
据陈凯歌自述,这部影片的剧本是电影厂派给他的,原作是个非常老套的故事,但他之所以获得再创造的机会,是因为整个故事都发生在陕北黄土高原上。
“黄土地”成为整个影片的核心意象:
画面构图始终以大面积的黄土为主,沟壑与土塬连绵不绝,山形地貌经岁月的销蚀,大起大落,高原一片荒凉,没有一点生命的痕迹。
“黄土地”看上去或温暖、或冷漠、或贫瘠、或深广,总是传达出一种特别沉重和压抑的感觉,在影片中,它的意义已远不只是单纯的故事背景,成了整个民族的人格化的象征体。
影片中陕北农民在黄土地上默默耕作的身影,显出一种巨大的韧性和耐力,但土地的凝重也映衬着心灵的闭塞、保守和无奈。
电影的故事情节主要是从一个启蒙者的目光来看出这块古老土地上人民的愚昧落后:
在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青,唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往,但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运,她所面对的是养育了她的亲人,是那种平静和温暖中的愚昧,最终她为自己的选择付出了死的代价。
“黄土地”的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。
但影片的价值并没有停留在这一明显体现着现代理性精神的结论上,而是更深层地表达出对“黄土地”的复杂感情。
这是通过电影里两个大场面的对比表达出来的,即安塞腰鼓和农民祈雨。
在前一个场面中,使用了全片中少有的晃动镜头,满山遍野之中,上百名青年农民在兴高采烈地打起了腰鼓,尽情释放着欢乐情绪和使不完的力气,好像一切都在瞬间变得生机昂然;
后一个场面则非常压抑,无数瘦弱的老农向画面尽头缓缓奔去,传达出一种芒然无措的感觉。
这两个场面都象征着力量,但前一个意味着生命本身的积极进取的力量,后者则表现着不知所终的盲目的力量。
影片显然是想要说明,这两者都是中华民族性格的成分,是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面;
而在影片结尾的段落里,翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景,正象征着他在投向一种新的人生,似乎也在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有它被唤醒并喷勃而出的一天。
下文摘自《北京电影学院故事》第四章(倪震)1984年春节前夕,陈凯歌返回北京,带着丰富的感受和大量的素材,闭门埋头,挥笔修改剧本——剧本的构想已经完全不是原来的情节剧套路,而是朝着一个象征性的电影诗的路子去发展。
虽然还有些朦胧,
但根据采访的素材,要结构出一个群体性的农民伟剧的思路已经确定。
想用陕北农村婚嫁、祈雨……的群体性仪式来展示广阔的民俗文化和生活方式,在民族的行为中再点染翠巧一家父女、姐弟的命运。
但是,铺陈的电影长卷上还缺少一、两个重大环节,还需要有一种表现阳刚之美和粗犷气概的铿锵的音符。
素来偏爱高远壮阔之美的陈凯歌,因为不能尽兴尽致,因为缺少生动具象的材料而苦恼不巳。
突然,在这个十分紧要的关头,张艺谋出现在他面前。
他提前结束了在西安的假期——本来他按照中国人的传统习惯,回到西安应该跟父母和新婚久别的妻子欢欢喜喜的过一个春节——匆匆赶来北京。
此时张艺谋能来到他身边,无疑是他最盼望最高兴的事情。
张艺谋带来了一个出人意料的新素材。
他在春节的电视节目里,看到了由西安电视台拍摄的安塞腰鼓。
几百个朴实强悍的庄稼汉,一色黑棉袄裤,头上扎着羊肚子毛巾。
在黄土坡上挥舞鼓锤,真是风雷滚滚,地动山摇。
那是真正陕北农民的魂魄气概……。
张艺谋兴致勃勃、手舞足蹈地讲述着这个使他激动的场面。
陈凯歌抑制住心头的兴奋,专注地听着他自信而肯定的语句,心中默默地自语:
这部命名为《黄土地》电影,已经看到成功的曙光了。
陈凯歌和张艺谋的会合,决定了“第五代电影”的奠基。
从会合的那一天起,又决定了他们必然的分离。
陈凯歌和张艺谋分离,导致了第五代电影的扩展、分化和嬗变。
他们之所以成为第五代电影的两个代表,是缘自他们都深涵着中国传统文化的乳汁。
从《黄土地》创作的构思中,就明显地反映出这种相知和相通。
《黄土地》既是共同的真实感受的产物,也是共同的文化顿悟的交溶。
在这里,我们引用陈、张二人的创作阐释,最能一目了解。
陈凯歌在《黄土地导演阐述》里写道:
……我们在佳县看到了黄河。
它是博大开阔,深沉而又舒展的。
它在亚洲的内陆上平铺而去;
它的自由的身姿和它详的底蕴,使我们想到我们民族的形象充满了力量,却又是那样沉沉的,静静的流去。
可是,在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。
黄河空自流去,却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。
这又使我们想到数千年历史的荒凉。
我把黄河的流向比作影片的结构,又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子。
我的意思是,就结构而言,我们的影片应该是丰满而多变化的,具有自由甚至是狂纵的态势,意写纵横,无拘无束。
而就大部分具体句子而言,却是温厚,平缓,取火之木,穿石之水,无风皱起,小有微澜。
因而,大有响入云天的腰鼓阵,哀吟动地的求雨声,小有人入夜深谈,河边浅唱。
在总体构思的制约下,我们已经扫除了原剧本中的一切公然的对抗性因素。
我们不正面描写与黑暗势力的冲突,不正面铺排父女间的矛盾,不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化,也不点明人物出走的直接动机,而代之以看似疏落,却符合时代特征和民族性格的人物关系。
掌握本片风格的要领就是一个字:
“藏。
”“大音希声,大象无形。
”影片风格的形象概括就叫作:
“黄河远望。
”影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事;
其真正的语义内涵,似乎是要非常宏观地来揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族(万民)民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。
说人民,尤其是农民,是土地之子,绝不是什么新鲜之辞。
但看了《黄土地》这部影片,会使你真正懂得,这种说法,实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞,而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。
中华万民与土地的依存关系密切到如此地步,以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上,而是沉浸于土地之中;
土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中,甚至生成了中华民族万民的黄色人种!
正因为此,这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩之低沉、变迁节奏之缓慢,等等。
而地,就等于天,或者说来自于天。
“天地玄黄,宇宙洪荒”。
黄土地决不是人为的,它是天造的,天赋的,是先于人、先于万民而存在的。
于是,“信地”归根到底是“信天”!
难怪那里唱出了如此深沉(作为地之性格)又是如此高扬的(作为天之性格)的“信天游”!
也难怪影片最终还是把视角的注意中心由黄土地转向了苍天!
那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕,决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”;
它是真实的,又是典型的,浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——人们贫瘠到形成这样一种风俗:
哪怕在最豪华的婚宴上,除老肥肉,另一道荤腥,就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。
这“鱼”,不能供人嘴来享受,而只能饱人“眼福”,因为它就是锯成鱼形盛在餐盘中的木头!
不过,“木鱼”作为当地物质生活的观念化的形象载体,倒自发地成了一种真正的文化(它是木雕,是一种民间工艺美术品——不过在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象!
)这正是贫瘠生成的文化。
而对这种贫瘠文化的揭示,集中表现在“门联”上。
翠巧家门联上写的“字”,就是阿Q式的“圆圈圈”。
它就是“○”的文化。
不会写的人也不是就没有感情,但是也仅仅只有感情。
因为感情的表达找不到观念化的概念思维的方式,似乎文字还没有发明;
而没有文字,原因在没有思维,似乎也没有必要思维,所以也没有说话的习惯——翠巧爹说话“惜字如金”;
憨憨虽常“半张着嘴”,却没有音响,干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”(第186镜)。
而一旦声带需要振动,全都变做歌;
无论憨憨、翠巧与其爹,都有这种表达感情的最高爆发的特异功能。
换言之,没有思维只是没有抽象思维、哲学思维,但是不是没有感情思维、形象思维。
不过虽说开口能唱歌,但开口主要是吃饭(歌被贬为“酸曲”)。
人一辈子几乎只承担着传种工具的使命:
只有皮肉,没有精神;
因为只需皮肉,不需精神;
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