中国人物名画五Word文档下载推荐.docx
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人头上方为舆盖,三条飘带随风拂动。
画幅左下角为鲤鱼。
人、龙、鱼均向左,以示前进方向,连华盖上的缨络也迎凤飘动。
《人物御龙帛画》整个画面呈行进状,充满了动感。
这两幅帛画,基本上运用白描手法,但也有地方使用平涂,人物则略施彩色。
画面布局精当,比例准确。
线条流畅,想像丰富,表现了楚艺术谲怪莫测的独特风格。
画中人物比例相当准确,使用单线勾勒和平涂于渲染兼用的画法,技巧已越成熟。
人物略施彩色、龙、鹤、舆盖基本上用白描。
画上有的部分用了金白粉彩,是迄今发现用此画法的最早作品。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》_道教神话人物长卷高清
《五星二十八宿神形图》,唐代,梁令瓒/张僧繇,长卷,绢本设色,纵28厘米,横491.2厘米,日本大阪市立美术馆藏
本图绘五星二十八宿神形象,此图原分为上下两卷,前画五星,后画二十八宿。
五星,亦称五纬,谓即金、木、水、火、土五行星;
二十八宿,我国古时天文学家将周天的恒星分为三垣二十八宿,而附以诸星座。
最初是古人为比较日、月、五星的的运动而选择的二十八个星官,作为观测时的标志。
此图绘想象中的星宿形象,现仅存五星和十二宿图。
推测此图当为原作之上卷。
每个星、宿各作一图,或作女像,或作老人,或作少年,或兽首人身,或作怪异形象。
每图前有篆书说明。
《五星二十八宿神形图》卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒”。
人物用游丝描,细劲秀逸,匀洁流畅,设色古雅精微,图中的牛、马等动物形亦生动传神,画风谨严。
图中太白星神、风星神的形象,脸部修长,尚存南朝人物画的遗风,可能据时代更早的底本传摹所致。
本图亦被题为梁张僧繇所作。
据明清人著录记载,当时流传时代较早,内容相同的同名画卷不止一本。
卷中钤有“宣和殿宝”和双龙玺,可知曾藏于宋宣和内府,清中期为安岐所藏,清末归完颜景贤,后流入日本。
《图绘宝鉴》、《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》著录。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物01:
丰润妇人,坐下为五色神鸟,鹰翅鹤身,孔雀头,长羽扇尾。
妇人一身华贵云衫,衣袖飘飘,盘腿端坐于鸟背上。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物02:
太上青牛。
(小说中已有描写)
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物03:
图中为一驴头六臂之人,六臂分执长矛、魔轮、短戢、弯刀、指路杆、正手是青色长剑,坐下为一健马。
《五星二十八宿神形图》绘想象中的星宿形象,现仅存五星和十二宿图。
卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒□”。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物04:
豹头人身,铜铃大眼,一身宽袍,手握玉简,坐下神兽为野猪头,骏马身。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物05:
四十岁,小胡子,短颌须的文仕装扮,左手执长弓,单羽箭,右手捏一画笔,站于荒原之上,平眉宽鼻。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物06:
方脸玉面,弯眉狭眼,大耳。
面色温善,右手握长枪,左胯带红柄巨剑,右跨弓囊,豹皮靴。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物07:
与上图相似,但人物更胖,更圆。
据传,《五星二十八宿神形图卷》为张僧繇原作,梁令瓒后摹之。
张僧繇的绘画真迹,已无从探知。
从画面上看。
张僧繇的画貌并不明显,张氏绘画的很多精妙技艺,像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识,或许是因为临摹者未能得其真迹拓写所致。
只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏,皆参其妙”的特色以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物08:
(这应该是第一张,从左到右《除去最左边的人物,不知道是谁》,角木蛟、亢金龙、氐土貉)人物肥胖,圆脸长耳,斜眉利眼,右手执握三尺长剑,端坐于鳌鳖上。
鳌鳖小龙头,巨龟身,四爪如龙爪。
一脸蛮横,霸气。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物09:
商星,商人打扮,手拿一杆称,落拓天地间,满脸黝黑,略略有须,眼神呆滞,却闪神采。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物10:
丰满的脸,头顶骷髅,手握莲蕾,盘坐于花丛,身着绣花裙袍,淡眉杏眼,樱桃小嘴,含着笑,闪出阴狠。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物11:
文人,左手包书简,右手执笔,长身临风而立,头戴豹头冠,略浓的弯眉,挺直的鼻梁,脚踩云靴,袍袖及膝,腰带飘飞。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物12:
虎脸人身,头顶骷髅,手握长剑,身皮红里灰甲,立与山石之上。
血口大张,牙尖而长,凶猛异常。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物13:
五短身材略有些胖,右手端一玉碗,左手捏诀,半秃的头,胖凸的脸,八字胡,短须髯,一脸的嬉笑,弯腰做恭维状。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物14:
羊头人身,弯弯角,身高七尺,临风立。
宽松袍窄袖口,卷云靴,双手隐在袖筒里,眼神温善。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物15:
羊头人身,冲天角,双手抚握三尺牧羊鞭,宽袍长袖,袖口大开,神色阴狠。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物16:
祝融。
梁令瓒/张僧繇《五星二十八宿神形图》人物17:
窄额头,长方脸,骑高头大马,肩挂长弓,右手握羽箭,左手拉缰绳。
马四蹄生火,猜是火云驹。
梁令瓒,生卒年不详,唐代天文仪器制造家、画家,蜀人。
玄宗开元(713—741)时任集贤院待诏、率府兵曹参军。
开元九年李隆基命僧一行改造新历(大衍历),而无黄道游仪测候,令瓒精天文、数学,因创制游仪木样。
后又与一行共同创制“浑天铜仪”。
工篆书,擅画人物。
此图原分为上下两卷,前画五星,后画二十八宿。
五星,亦称五纬,谓金木水火土五行星;
徐悲鸿《康南海六十行乐图》_康有为妻妾子女全家福工笔人物《康南海六十行乐图》,1917年,徐悲鸿,镜心设色纸本,纵86厘米,横121厘米,2012保利春拍1495万成交1916年,徐悲鸿考入震旦大学攻读法文,课余乃勤奋作画。
三月,哈同花园建立明智大学,征求仓颉画像。
以巨幅水彩仓颉像中选,被明智大学聘请作画和讲学,因此得识康有为等著名学者。
康有为视徐悲鸿为艺苑奇才,请他为自己、妻何旃理及朋友们画肖像,尽出所藏碑帖供他观览,并一一讲解。
徐悲鸿以康有为为师,在其指导下遍临名碑,因得崇碑派真髓,广闻博见,书艺精进。
1917年,徐悲鸿得明智大学稿酬,东渡日本研习美术。
康有为赠横幅题额《写生入神》为他送行,旁注小字:
“悲鸿仁弟于画天才也。
”徐悲鸿饱览日本美术藏品,觉日本花鸟画家能脱出旧习,但尚少韵味。
又结识日本著名书画家、收藏家中村不折,得见中国流失的许多珍贵碑帖。
中村不折将他所译的《广艺舟双楫》托徐悲鸿转交康有为。
题识:
孔子纪元二千四百六十九年丁巳暮春,敬为南海先生作六十行乐图,门人徐悲鸿。
钤印:
悲鸿。
徐悲鸿在康有为的藏书楼中接触到了全新的外来的书籍和印刷品,也渐渐萌发走出国门、洋为中用的渴望。
画中女子们发式的描绘,仿佛充满了对日本、对日式浮世绘的理解。
1916年,徐悲鸿结识黄儆寰先生,后又结识哈同花园的姬觉弥,因而进入震旦大学法文专修科学习法文,为去法国留学做准备。
当时为了瞒住家人而改名黄扶。
在约定与蒋碧微同时去法国留学时,徐悲鸿匿居在辛家花园的康有为先生家里,当时康有为已经收他为弟子,他的秘密除了康有为知道,就是朱子洲和蒋碧微知道了。
到了1917年5月14日,由于第一次世界大战还在激烈的进行,由上海到法国的航线不通,徐悲鸿与蒋碧微先去了日本,看是否有机会去法国,但是资费已经花完,于当年11月回到上海。
徐悲鸿再去拜见康有为先生,康有为介绍他们先去北平,看能否弄到官费留学,到北平后,徐悲鸿拿着康有为的介绍信去见康先生的大弟子罗瘿公先生,罗瘿公先生和樊樊山先生、易实甫先生三人是当时北平的三大名士,在政教两界说话都很有力量。
后罗先生又介绍徐悲鸿给教育总长傅增湘,并给了徐悲鸿一个公费名额去法国留学,继续深造。
从这段历史上看,徐悲鸿与康有为的交情深厚,从这幅画作上看是悲鸿未出国时传统的中国画法。
苏六朋《东山报捷图轴》_描绘淝水之战时谢安淡定下棋场景赏《东山报捷图》,清代,苏六朋,纸本设色,立轴,纵238厘米,横117厘米,广州美术馆藏清代画家苏六朋的《东山报捷图》与傅抱石的《东山捷报图卷》一样,同是讲述了公元383年8月,前秦皇帝苻坚率90万大军南下,决意荡平偏安于江南的东晋,危急的形势震动了东晋朝廷。
晋孝武帝任命谢安为大将军,与侄子谢玄一起率兵拒敌,当时,晋军只有8万人马,双方实力悬殊,谢安受命之后从容调度,沉着应战,最终出奇兵,把苻坚的百万大军彻底打垮。
这场以少胜多的战争就是军事史上著名的“淝水之战”,确实让人折服。
战争胜利后,前方派特使向后方坐镇指挥的谢安报捷,当时谢安正在和朋友下棋,他看过捷报后,,神情如故,随手把捷报放在一边,依旧专注在棋盘上。
对弈的朋友问他前方的战事如何,他只漫不经心的说了句:
“没什么,小孩子们已经把敌人打败了。
"
”这样的沉着与冷静,确实让人折服。
苏六朋《东山报捷图》给人的第一印象就是清雅与宁静。
山间一隅,树木葱茏,一道清泉逶迤婉转,自山石之间缓缓流下,水声淙淙,使画中环境显得更加寂静安宁。
对弈的二人神情专注,仿佛心无旁骛。
画家通过对人物形体、姿态与服饰的具体描绘区分出二入主与客的关系。
主人谢安的身体全部展现在观众面前,他神态高雅,气度雍容,衣冠线条宛如行云流水,简洁酣畅。
客人的身体有一半被掩映在树后,他给观者的只是一个侧面,作者采用了这样一种对比的方式,有意弱化客人的形象,其目的就是为了突出画中主人的地位,从而使谢安的形象不言自明,虽是少许变化,却是别具匠心。
《东山报捷图》另外一个非常巧妙的地方,就是在画面的右上方,蜿蜒曲折的山道上,一匹战马风驰电掣般飞奔而来。
这一处微小的安排恰恰是这件作品的关键,战马上的特使是刚刚从战场上归来向谢安捷报的,这正是这幅《东山捷报图》的主题所在。
画家苏六朋有意把这—人一骑安排在这样的—个角落,是为了避免纵马狂奔的强烈动感破坏了画面的整体和谐与宁静。
观者在看至挞匹奔马的时候,仿佛能够听到急促的马蹄声,使画面在舒缓与寂静之中平添了一种紧张与躁动,能够在—幅作品中处理好这种动与静的强烈对比是需要深厚功力的。
整幅作品结构严谨,造型生动,笔法细致,设色淡雅。
在山崖的晕染中,十分注重水分的应用,使崖石显得滋润透亮,如同笼罩着一层淡淡的水气,具有典型的江南山水秀美华滋的韵味,色彩明快清爽,淡而不薄。
树木的勾勒皴擦细腻精到,法度森严,颇有唐寅与仇英的遗韵。
徐悲鸿《巴人汲水》_徐悲鸿现实主义国画作品赏析
《巴人汲水图》,1937年,徐悲鸿,纸本设色,立轴,纵88厘米,横50厘米,2015保利秋拍586.5万成交徐悲鸿《巴人汲水图》是徐悲鸿国画创作中现实主义作品的最高峰,在中国画的发展历史中,起到了“里程碑”的作用,是可以流传后世、影响中西的世界级名画。
此幅《巴人汲水》与徐悲鸿纪念馆所藏《巴人汲水图》同创作于1937年的冬日,可见徐悲鸿先生对这一主题的重视。
题识:
忍看巴人惯担挑,汲登百丈路迢迢。
盘中粒粒皆辛苦,辛苦还添血汗熬。
廿六年冬居重庆写所见,悲鸿。
印文:
东海王孙、生於忧患。
徐悲鸿先生1937年迁至重庆,国难当头的大气候和民不聊生的现实生活,使这位本来就充满人道主义思想的进步画家,更深刻地体会到了人民的疾苦,甚至把自己融汇到劳动民众之中。
水在山城,来之不易。
劳动人民们吃力的步履和被水桶压弯的扁担,使画家深刻地感受到那份生活的艰辛,和生活在这块土地的重庆人世代相传的抗争精神。
画中头缠汗巾,赤臂裸腿的男子,弓矩着身体,肩负着重担,线条清晰的勾勒出男子青筋暴起的肌肉,观者不由的感受到劳动的艰忍。
“忍看巴人惯担挑,汲登百丈路迢迢。
盘中粒粒皆辛苦,辛苦还添血汗熬”。
正因画家对劳动人民的体恤之深,使这一画作,这一人物,至今仍能深深震撼当今世人。
徐悲鸿《巴人汲水图》_徐悲鸿最具人民性和时代精神的代表作《巴人汲水图》,1938年,徐悲鸿,立轴,纸本设色,纵300厘米,横62厘米,徐悲鸿纪念馆藏
《巴人汲水图》被誉为徐悲鸿最具人民性和时代精神的代表作。
原作共有两幅,第一幅《巴人汲水图》,徐悲鸿后来补题“静文爱妻保存”,现存于北京徐悲鸿纪念馆。
第二幅《巴人汲水图》是由于徐悲鸿在重庆期间创作了第一幅《巴人汲水图》并举办画展,当时的印度驻华公使看上这幅画,希望重金购得。
即2010年12月10日下午举行的翰海秋拍庆云堂近现代书画专场中的《巴人汲水图》,最后以1.71亿元成交,刷新中国绘画拍卖成交世界纪录。
《巴人汲水图》徐悲鸿以融合西洋画法的丰富艺术表现,将蜀地人民传统汲水的宏大场面分解为舀水、让路、登高前行3个段落,劳作的繁重,汲水的艰辛,呼之欲出。
本作品创作于1938年抗日战争时期,是一幅真实记录民众阶层生存景象的艺术珍品,被誉为徐悲鸿最具人民性和时代精神的代表作。
《巴人汲水图》钤印:
徐、悲鸿、东海王孙、生于忧患。
款识:
廿七年晚秋,随中央大学入蜀,即写沙坪埧所见。
题签:
(晏济元题)徐悲鸿巴人汲水图真迹。
平元署。
济沅私印。
徐悲鸿先生1937年因国难而流落重庆,而正是在重庆的艰苦岁月里,国难当头的大气候和民不聊生的现实生活,使这位本来就充满人道主义思想的进步画家,更深刻地体会到了人民的疾苦,甚至把自己融汇到劳动民众之中。
水是人类得以生存的第一要素,但在山城水却来之不易。
徐先生来到重庆,映人眼帘的第一道风景线即是一行行挑水的汉子,他们那吃力的步履和被水桶压弯的扁担,使画家深刻地感受到那份生活的艰辛,和生活在这块土地的重庆人世代相传的抗争精神。
为此,被触发了的画家的创作灵感,在徐先生的头脑里构造出一幅真实生动的巴人汲水的蓝图。
这幅《巴人汲水图》在构图上匠心独运,使画家的造型手段放射出奇光异彩。
整个画面十分奇特,高300厘米,宽却62厘米,颇显细高。
但其悬挂起来,确与嘉陵江的百丈悬崖相一致的,使其场景更显陡峭与惊险,上下百丈石阶挑水的巴人闪烁着感人至深的华夏精神,在完美和谐的环境烘托之下给人以呼之欲出之感。
画象以其高度概括的手法,将巴人传统汲水的宏大场面,分解为舀水、让路、登高前行3个段落,精心绘制了多幅草稿,描绘了男女老幼不同动作的7个人物。
舀水,描绘一健壮的男子,仅穿着一条黑色的短裤,头发虽已秃顶,但其身体强壮,匍匐着前身,右手紧握着一只巨大的木桶提梁,从湍急的嘉陵江水中,迅捷而熟练的舀水。
旁边又一衣着褴缕的赤足妇女,低头用力,正把舀满的水桶,吃力地提到岸边。
让路,描绘一头缠汗巾,赤臂裸腿的男子,弓矩着身体,肩负着重担,吃力地攀登着陡立而漫漫的石梯。
旁边应接石上,谦恭地站立着一位身穿长衫,把前摆挽在腰间,肩挑空担的青年男子让路,他身体微侧,以同情与怜悯目光凝视着吃力攀登的挑夫。
图画的上方,绘制了3位登高攀至江岸顶端的挑夫,他们爬完了艰险的陡梯,开始迈开大步,比较轻松地急行。
画面段落之间,用江岸的岩石和层层的石阶融汇贯通,石阶和岩岸先用颜色加水墨,染出大的体面关系,再以墨线勾勒,顿现层层的整齐排列的岩石阶梯,之字形排开,错落有致。
为了突出江岸的高与陡,画家拉大了第二个画面与第三个画面的距离。
背景的画法比较突出,画面中间留白更显出石级的曲折,上半部画一丛翠竹和几枝怒放的梅花,翠竹用青绿一挥而就,梅花则先用尽情挥洒的浓墨在宣纸上绘出枝干,再以白粉点出花瓣,清丽典雅,一尘不染,既映衬出江岸的陡峭,更使画面色彩丰富。
人物是《巴人汲水图》图的主体,整个画面突出物像的神韵,主题思想上寓意深刻,意义深远。
技法上,用西洋的画法丰富中国画的表现能力,肌肉部分稍加皴染,就在挑夫身上适当加强了筋肉体积感,突出人体的健劲有力,表现出劳作的繁重,使画面的技法有较多的变化,构思、创意、技法等方面都充满了新意。
中国自古以来就有诗言志,画传神之说。
此画画毕,画家略加思忖,信手题加七言律诗一首:
“忍看巴人惯挑担,汲登百丈路迢迢;
”徐悲鸿先生对此画的满意还表现在把自我也融入了画意之中,画到站立在让路石上穿长袍青年的头部时,竟然绘上了自画像。
题诗后,落款写:
“二十七年晚秋,随中央大学入蜀即写沙坪坝所见。
”画家把个人、民族、时代、艺术紧密地结合在一起,甚至把自己融于民众之中,具有特别强烈的吸引力,这种隽永深长的画外之意,令人怡情,发人遐思。
第一幅《巴人汲水图》,徐悲鸿先生后来补题“静文爱妻保存”,现存于徐悲鸿纪念馆。
此幅《巴人汲水图》此后真的留在了重庆,其过程在这里就不一一赘述了,1998年在纪念艺术大师徐悲鸿诞辰一百周年之际,作品发表于1998年6月21日《重庆晨报》和《徐悲鸿在盘溪》一书。
徐悲鸿以《巴人汲水图》实现了其中西融合的宏大抱负。
他将绵延数千年的中国传统绘画,极具成果的引向具有现代精神的写实,《巴人汲水图》亦落定为中国现代绘画的里程碑。
《巴人汲水图》是中国美术史上浓墨重彩的一笔,是任何中国美术教材不可省略的作品。
如果让我们从近代能够传世的绘画中,再选出能跻身“世界名画”之列的作品,无疑《巴人汲水图》鹤立其中。
随着中国经济的不断强盛带动东方文化的日益彰显,如同《巴人汲水图》这样的鸿篇巨制必将会在世界艺术品市场中与西方的大师名作等量齐观。
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