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中国传统文化杂家
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中国传统文化小组
传统中国画的气韵与笔墨
赵鸣
「摘要]通过对气与韵的哲学探讨,揭示了气韵与中国画笔墨的关系,并论述了如何在中国画的鉴赏与创作中更好地理解和掌握以笔取气与以墨取韵的笔墨技巧问题。
一、“气”之哲学渊源及以笔取气
“气”本是一个哲学概念,在中国古代哲学中,就用“气”来说明自然界物质的运动,变化和人的生成及其精神现象。
孟子认为:
“夫志,气之帅也;气体之充也。
”“志一则动气,气一则动志也。
今夫撅者趋者,是气也,而反动其心。
”(《孟子·公孙丑上)})这就是说“气”是属于身体方面的,它充满了身体之内,气是受心志支配的,但气的变化也能影响到i},志”。
因气与志是相互联系的两个方面。
孟子还提出要善于“养气”,他说:
“我善养吾浩然之气……其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。
其为气也,义与道,无是,绥也。
是集义所生者,非义袭而取之也,行有不h于心,则绥矣。
”(《孟子·公孙丑上)})“浩然之
气”实际上是一种来自个人的道德修养的“精神”。
庄子也曾说:
“生也死之徒,死也生之始,孰知其纪.,人之生,气之聚也,聚则生,散则为死。
若死生为徒,吾又何患.,故万物一也……,故曰:
通天下一气耳。
”(((庄子·知北游;;庄子不仅讲‘人之生,气之聚”,并提出万物“一气”的思想。
汉代讲“气”最多的是王充。
他认为:
“天地合气,万物自生”。
(《论衡·自然)})。
“夫人之所以生也者,阴阳气也。
阴气主为骨肉,阳气主为精神。
”(((论衡·订鬼)})这就是说天地“气”相合而产生万物,人也不能例外,人既然是“天地合气”而生,自然要符合天地之性,人的精神、性情自然要与人赖以生成的“气”相统一。
这说明汉代已有人注意到人的精神、性情和“气”的关系。
到了六朝时期,玄学风气下的人伦鉴识中更是常以“气”、“骨”论人;“文章当以……气调为筋骨。
”(《颜氏家训·文章)})“……以气质为体,’(《宋书·谢灵运传)})。
这里
的“气”大都形容一个人的体形骨相特征,以及与此特征相适应的精神特征。
“气”的概念到宋代又有了新的涵义。
如张载在《正蒙·乾称》中说:
“凡可状皆有也,凡有皆象也,凡象皆气也。
”这就是说一切有形的东西都是可视之象,凡可视之象皆为“气”。
张载又说:
“气块然太虚,升降飞扬,未尝!
卜息”,“若阴阳之气,则循环迭制,聚散相荡,升降相求,女嘟相揉,盖兼相制,欲一之而不能,此其所以屈仲无方、运行不息,莫或使之。
”“气”是经常处于运动变化之中的。
这就是中国古代哲学中关于“气”的基本涵义。
“气”包括了物质现象和精神现象,它通贯于一切形、质之中,具有运动变化的特征。
我国古代文学艺术都非常重视“气”和“精神”的联系。
绘画主张“先以气胜得之者,精神灿烂,出之纸上。
意嫩则浅薄无神,不能书画”(《大涤子题画诗跋)})。
“气”决定作品的意致和精神。
作品的精神正是画家精神的物化形态。
中国绘画对于“精神”与“气”的联系主要表现在创作冲动、意象经营直到落墨的整个过程中。
沈宗赛在《芥舟学画编》中有这样的描述:
“兴之所至,毫端毕达,其万千气象,都出于初时意料之外……。
”绘画创作的这种意料之外是作者思维活动中所存在的一种客观现象,它是由量的积累到质的突破,是偶然中的必然。
“气”和“精神”是统一的,古人说:
“气去精神绝”(《论衡·订鬼)})。
气和精神的统一,正是画家自身生命力、创造力的表现。
中国绘画艺术之所以和“气”联系紧密,是与“天人合一”、“物我为一”的道家思想有极密切的关系。
如石涛所说的“山川脱胎于余”。
“山川使余代山川而言也”即是这种“物我为一”思想的反映。
把‘气”引入中国书画用笔的第一人,大约是唐代的张彦远。
他首先提出:
“骨气形似本于立意而归乎用笔。
”并把画之用笔和书之用笔联系起来,故工画者多善书”。
这实际上是在强调“气”在于用笔。
气的本质在于内容、思想、人格意志等,即为‘意”。
古人提出“意在笔先”,而有笔在意方可在,这是以线条为主要语汇的中国绘画创作的一个基本事实。
“气”表现在用笔方面,首先是“力”的运用与“力的表现”。
沈宗赛曾指出:
“昔人笔力能扛鼎,言其气之沉著也。
凡下笔当以气为主,气到便是力到,下笔便若笔中有物,所谓下笔有神者此也。
”(《芥舟学画编·用笔)})笔中的“神”就是讲的用笔笔致的神采所在,反映笔致上有无精神。
中国画用笔的力度,通常表现在笔致的沉厚和深度方面。
中国画注重用中锋,正是追求笔致的沉厚、劲力。
所以,清代山水画家龚贤说:
“中锋锋乃藏,藏锋笔乃圆,笔圆气乃厚。
”上面沈宗赛所说的“下笔便若笔中有物”,这个“物”就是说笔画中好象有一种东西,这个东西就是“气”。
随“气”而运的笔,在它运行中,由于“气”是一气贯通的,“笔”既随“气”而运,自然笔是连绵相属,即使笔断,因为气没有断,所以仍视为“一笔”。
这种相连不断的“气”,就是“气脉”。
中国书法、绘画把这种“气脉”连属的用笔叫做“一笔书”和“一笔画”。
宋人郭若虚在《图画见闻志》中即讲到这种“气脉相贯”的“一笔画”:
“一物之象,而能一笔可就也,乃是自始及终,笔有朝揖,连绵相属,气脉不断。
”说“一笔画”并非真的一笔可成,而是“气脉不断”。
笔气除了内在的意,还表现为外在的势。
笔势指笔的动势及其连贯性。
用笔得势,即能一气呵成,如人呼吸之贯通。
作品里由里到外都能形成一个生命的整体。
势也就是生命的外在显现。
但这个势,这种有生命的节奏表现,在整体上必须有一气呵成的连贯性。
这也是中国艺术家以笔表现“气”时最早注意到的问题。
唐张彦远在论及各大家的用笔时说:
“或问余:
‘以顾、陆、张、吴用笔如何.}o对曰:
‘顾恺之之迹,紧动联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意外,所以全神气也。
昔张芝学崔援、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。
唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往继其前行,世上谓之一笔书。
其后陆探微亦作一笔画,连绵不断。
故知书画用笔同法。
”’(张彦远《历代名画记)})张彦远用“气脉”二字形象地说出了气势连贯、整体节奏统一完整的重要。
气脉也就是命脉,这种发源于内在意念、情绪、感觉的运动流畅,来自于意念的高洁坚定,情绪的饱满充沛,感觉的敏锐统一。
有了这三个条件,创作J隋绪一泻而下,气如行云流水,势不可挡。
笔气最终要落实于笔力。
气的充沛最终表现为线条的力度。
精神、人格、情感的力量最终要凝聚为具体形式语汇的力量。
唐孙过庭《书谱》说:
“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,莺舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据稿之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉。
同自然之妙有,非力运之能成。
”孙过庭也认为笔气笔势的种种表现最终还是依赖于笔力。
笔力的要求是笔能力透纸背,即笔力雄浑,具有立体感和体积感。
中国的毛笔,圆笔中锋,运笔的力度可以准确地记录为线条外晕内实的立体感,这立体感延仲则具有体积。
而世界万物皆有体积空间,线条的体积空间感越强,内涵越是深厚、对客观物体本质量感的表现越突出。
同时,对内在精神也表现得越充分。
线条的立体感,自然地引起心灵感官关于力度的反响。
二、原“韵”及以墨取韵
在古代绘画理论中,“气”与“韵”一般是连用的,而实指的意义却偏重于“韵”。
这大约是气的概念更多地与儒家哲学以气为质的观念有关,而韵则更多与道家哲学的玄的意味相通的缘故。
黄山谷说:
“凡书画当观韵。
”文征明认为‘元四家”的作品高于宋画之上正是以其“韵”胜。
韵的高低,也就是境界的高低,韵是中国绘画之性、之理。
当汉末魏晋人物品藻的思想指导由儒学转为玄学;评判的标准由政治伦理转为气质、才一情之时,人体气韵亦成为欣赏对象。
人体气韵即人体所流露出的风韵是人体形象中所表现出的风度气质美。
“韵味”在魏晋人物品藻活动中,正是指人体的风姿。
在艺术把“神”、“气”从人物品藻中借用过来之时,也借用了韵的概念。
“韵”的概念首先直接用于人物画。
谢赫的时代,绘画以人物为主,全国盛行于佛教壁画的制作,人物画中的人物有无气韵是人物画成败的关键。
在此情况下,谢赫提出了他的“六法”,并以‘气韵生动”为中心。
在运用中,他是以画中人物的气韵表现程度来定其艺术优劣的。
以后的姚最以及唐代的张彦远等绘画理论家也大多以气韵论人物画。
到了明代,董其昌更是以气韵为准绳,把中国绘画分为南北两宗,推王维为南宗之祖,崇以韵味见长的南宗。
从此重“韵”之风统治了中国画坛。
为何谢赫在“六法”中只提到“骨法用笔”,而未涉及“墨韵”的问题呢.)因那一时期的画家包括顾恺之的作品大都是以线见长,极少有墨的烘染。
到梁元帝萧绎在((Cili水松石格》中提出“破墨”、“笔妙而墨精”后才把墨作为艺术的一个形式提出。
中唐以后,水墨画有了较大的发展,墨法始被重视。
相传水墨画创始人王维在((Cili水诀》中说:
“画道之中,水墨为最上。
”五代荆浩的《笔法记》也将用墨列为‘六要”之一,从理论上肯定了墨在中国画中不可忽视的地位和作用。
北宋时期墨法大体完备。
此时的山水大师李成‘惜墨如金”、“墨阔而笔清”,把用墨推向了成熟。
“韵”在绘画鉴赏中是审美境界,而在绘画创作中又是艺术方法。
这是由于绘画表现领域的扩大和笔墨表现技法的丰富。
因为绘画观念的转换,对“韵”的把握和追求也在变异,这种对韵的把握已从以往表现人的“风韵”、“精神”转而去发掘表现笔、墨中的韵,和表现“物”的过程中来丰富和创造‘‘韵致”。
笔墨中的“韵”与笔、墨、色的变化和运用有直接关系。
中国画不注重色彩,有所谓“意足不求颜色似”之说。
而笔墨本身即是表意的重要手段,所以对用墨十分重视和强调。
沈宗赛说:
“天下之物不外形色而已,既以笔取形,自当以墨取色,故画之色非丹铅青绛之谓,乃在浓淡明晦之间。
能得其道,则情态于此见,远近于此分,精神于此发越,景物于此鲜妍。
所谓气韵生动者,实赖用墨得法,令光华哗然也,’那么如何“以墨取色”呢了王原祁在《雨窗漫笔》中说:
“五墨之法非有二义,要之气韵生动,端在是也。
”“五墨”即指黑、浓、干、湿、淡五色。
唐岱《绘画发微》中称:
“六彩是黑、自、干、湿、浓、淡。
六者缺一,气韵不全。
”这里强调的是六者兼用,不然墨色就不
可能生动。
看来墨色然有“五墨”、“六彩”之分,但如何运用则是生发“墨韵”的关键。
方薰在((Cili静居论画》中特别提到用墨中应注意的几点,他说:
“用墨浓不可痴纯,淡不
可模糊,湿不可混浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。
”用墨中的有尤‘精神”关键也在于虚实关系,实际上是说用墨中虚实变化与墨的神采是统一的。
笔墨的运用直接关系
到笔墨的效果。
中国画在虚实表现中有个极重要的问题,就是笔墨无论浓淡、虚实都要“7舌”。
所谓“死墨无彩,活墨有光,’(沈宗赛《芥舟学画编·用墨)})“光”即是墨的生动神
采。
“墨”的活在于浓淡分明,整个笔墨的“I舌”在于虚实分明。
范矶《过云庐画论》中的一段话,对笔墨虚实关系及其所要达到的妙境论述得相当精到:
“画有虚实处,虚处明,
实处无不明矣。
人知无笔墨处为虚,不知实处亦不离虚。
即如笔著于纸有虚有实,笔始灵活,而况于境乎了更不知无笔处是实,盖笔虽未到其意已到也。
”这里所讲的“虚处明,实处无不明”,“实”不离“虚”,无笔处也是“实”。
虚处实是因为虚处或者说笔墨未到之处乃是有笔墨处的有机部分。
尽管笔墨未到,但它不仅并未脱离画的整体,而且这‘虚”是靠了“实”的衬托出现的,没有虚就无所谓实,“虚”亦是整il}}作品中不可或缺的部分。
所谓“奇者,不在位置而在气韵之间,不在有形处,而在无形处。
”(王灵《东
庄论画)})也正是指的这种耐人寻味的画中虚灵。
“韵”是中国画审美本质所要求达到的艺术境界。
是中国画里一个重要的美学范畴。
中国画家常常把“韵”作为绘画作品最高的审判标准。
从笔墨看,笔“韵”多在用笔的虚实变化和意到笔不到的“虚灵”意趣之中。
“墨韵”多出一}I}}画中墨色的浓淡变化、墨彩的浮动、无痕的渲皱和破墨之中;在形象表现上的“韵”,在于随笔率略、不求工细、留有余地的松动造型,造成一种不足之足的审美境界。
中国画家为了求得画中的“韵”,所以就要在用笔、用墨、表现形象等方面,去追求含蓄、虚灵、逸宕、疏简、萧散,在艺术表现上,总要留有余地。
但这决不是说只有“意笔”
画才一能创造出这种“韵”的审美境界,工笔画同样可以创造韵。
因为画风细密的工笔画同样可以避免雕琢、刻画,同样可以追求朴质无华、平淡自然的意趣。
(责任编辑:
周文升)
“和”与“不和而和”
一试析古代中西方在艺术表现上的差异
白淑杰
摘要:
中西方古代的审美理想,尽管存在着这样那样的差异,但从总的趋势上看都是追求和谐。
中国人注重欣
赏含蓄的中和之美,中国古代的艺术侧重揭示主体内心的情感活动,追求美与善的统一。
而古代西方人论和谐
时,突出物体的形式美,追求美与真的统一。
关键词:
中西方古代和观念艺术表现差异
无论是东方还是西方,古代的人都以“和谐”为美的最高境界。
中国古代的“和谐”强调的是“和”,而西方古代的“和谐”强调的是“小和而和”。
正如哀鼎生先生所说:
“西方古代和谐在既强调分离、对立,又注重介一、统一的哲学文化导引下,以小和而和的方式构成,跟中国古代和谐形成了鲜明的对照,与西方近代崇高产生了本质的区别。
”「‘」所谓“小和而和”,是和中伴有小和,但还是偏重于和,最终实现的还是和。
一、外在形式和谐与内在情感和谐的差异
中西方古代艺术均以和谐为主导倾向,但各有侧重。
“西方主要侧重的是审美的物理属性和形式和谐,而中国侧重的主要是主体的心理属性和情理内容的和谐。
”团古代西方注重物体声音、外型等物理形式的和谐,而中国古代注重的是人内心情感的适度。
古代西方人在论和谐时,偏重于强调物体的形式美。
古希腊的毕达哥拉斯学派在确定琴弦和人体是否具备美时,采用的是测量和计算的方式。
他们认为声音和谐的标准在于高低相称。
亚里士多德在《诗学》中曾阐述过事物的形体是否和谐的标准:
“一个美的事物一一一个活的东西或一个山某些部分组成之物—小但它的各部分应有一定的女排,而且它的体积也应该有一定的大小;因为美要依靠体积与女排,一个非常小的活东西小能美,因为我们
的观察处于一个小可感知的时间内,以致模糊小清;一个非常大的活东西,例如一个一千里长的活东西,也小能美,因为小能一览而尽,看小见它的整一性……”在亚里士多德的眼中,物体的体积小大小小,人既可以感知又可以一览无余,那它就是美的。
文艺复兴时期的达·芬奇、狄德罗等人更重视对形式美的研究。
达·芬奇在研究人的形体美时,注重比例和谐,他发现美丽而孔的尺寸,应该是耳朵和鼻子等长,两眼之间的距离相当于一只眼睛的长度。
狄德罗在讲无条件的美时,也强调事物本身的比例要协调适度。
在中国古代,小论是以孔子、孟子为代表的儒家,还是以老子、庄子为代表的道家,都不重视事物的物理属性与形式美,而强调主体心理的和谐。
儒家在《中庸》哲学观的引领下,审美和谐观是情与理的统一。
《中庸》中说:
“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。
中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。
致中和,天地位焉,万物育焉。
”是说山衷的情感还需要理的节制,达到情与理的统一才是美的。
孔子评价《关雌》:
“乐而不浮,哀而不伤”,表达快乐与哀愁的情绪都小过分,保持了情感的中和,所以是美的。
孔子对于违背了“善”的“郑声”、“利日”是坚决子以排斥的,他说:
“恶紫之夺珠也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。
”[1j孟子认为只有疏而小远、怨而小怒,情与理统一才是美的。
道家虽然小强调情与理的统一是最美的,但他所重视的心与物的介一,也是情感范畴的和谐。
老子说:
“大音希声,大象无形”困,显而易见,老子对于对象的形式美小太感兴趣。
庄子指出:
“夫明自于天地之德者,此之谓大本大宗,与天和者也;所以均调天下,与人和者也。
与人和者,谓之人乐;与天和者,谓之天乐。
”困庄子的和谐是与天和,需要主体在“心斋”“坐忘”之后,才能进入与天介一、物我同一的和谐境界。
从上而的分析,我们可以看出,尽管中西方古代都以和谐为美的最高境界,但西方古代的美学家们更倾向于对象的形式美,注重的是事物的物理属性。
中国古代小论是儒家所追求的情与理的统一,还是道家所追求的物我同一,都是一种内在情感的心理和谐。
二、表现方式上再现与表现各有侧重
古代中西方艺术从整体上看都是美的艺术,和谐的艺术,在艺术表现上都是表现与再现的结介。
但山于中西方和谐观念的哲学基础小同,导致在艺术表现上又各有侧重。
西方和谐说源自对自然科学的关注,在艺术上注重形式的和谐,偏重于再现和模仿,中国古代和谐理论更关注社会伦理,在艺术上更重视情感和理智内容的和谐,偏重于表现。
西方古代艺术,与中国古代艺术注重美和善的统一相比,更侧重美和真的统一。
柏拉图认为艺术“应该指责的最严重的毛病是说谎”、“是把神和英雄的性格描写得小正确,像u家把所想u的东西完全u的小像”。
「一」亚里士多德也主张文艺要有真实性,认为诗应该提供一种比历史还真实的东西。
为了求真,他们在艺术创作中重视对现实的摹仿再现,提出了对西方文艺影响深远的“摹仿说”。
柏拉图把文艺的本质确定为摹仿,认为一切艺术都是摹仿,摹仿在柏拉图那里被解释成像镜子一样反照,他说,艺术家就像“拿一而镜子四而八方地旋转”,艺术只是摹仿了现实的“外形”。
圈柏拉图的镜子论,强调了文艺是对现实的复制和翻印,翻印的越相似就越成功。
亚里士多德认为摹仿是人的天性,诗歌创作就起源于人对音调和节奏的摹仿。
他在《诗学》中说:
“摹仿出于我们的天性,而音调感和节奏感……也是出于我们的天性,起初那些天生最富于这种资质的人,使它一步步发展,后来就山临时日占而作出了诗歌。
”[9]他提出了小同于柏拉图的摹仿说,他说:
“诗人的职责小在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然规律或必然规律可能发生的事”,因而“诗所描述的事带有普遍性。
”「‘。
」亚里士多德认为诗人的职责小仅仅是对现实像照镜子一样的摹仿,还应该深入地摹仿事物的本质。
古代西方的艺术家们,为了实现对现实摹拟的真,重视“团”的工夫。
他们在雕塑、绘团、史诗、戏剧等领域取得了辉煌的成就,在对自然的摹仿中,讲究逼真地再现客观对象,雕塑中注重人体解剖,绘团中讲究焦点透视,戏剧中讲究对话,注重对情节的叙述与事件的交代。
宗自华先生说:
“希腊艺术理论既因建筑与雕刻两大美术的暗示,以‘形式美’(即基于建筑美的和谐、比例、对称、平衡等)及‘自然模仿’(即雕刻艺术的特性)为最高原理,于是理想的艺术创作即系在模仿自然的实相中同时表达出和谐、比例、平衡、整齐的形式美。
”[11」古代西方文化的源泉在希腊,希腊在艺术上的最高表现是建筑与雕刻。
希腊建筑的精华,在于庙堂圣殿结构与外形的和谐、匀称、静穆、凝重。
希腊的雕刻,源于对人体的模范,以逼真为贵。
希腊的绘LFAJ艺术,是在建筑与雕刻两大艺术辉煌发展的背景下产生的,它讲究外形逼真,色彩绚丽。
移雕刻入LFAJ而是西洋LFAJ的传统,在绘LFAJ过程中注重立体的描摹,为了在最大限度内实现对自然的摹仿,透视学与解剖学是西洋LFAJ家必修的课程。
与西方古代强调摹仿与再现小同,中国古代的再现艺术小发达。
取得辉煌成就的是表现艺术。
中国古代在诗歌、乐舞、书法、绘LFAJ等领域取得的成就令世人惊叹小已。
中国的诗歌讲究的是“诗言志”,抒发主体的内心情感。
关于诗的功用,孔子有一段精彩的论述,他说:
“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。
迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。
”[12」孔子在前人的基础上,系统地阐述了诗歌的美刺、言志、观风俗、知民情的作用。
中国的绘LFAJ讲究的是“气韵生动”,其要点小是相L械的写实,而在创造意象。
中国的雕塑,小重解剖而重传神。
中国的书法所独具的表现艺术,是西方人难于理解的。
“中国的书法,是节奏化了自然,表达着深一层的对生命形象的构思,成为反映生命的艺术。
因此,中国的书法,小像其他民族的文字,停留在作为符号的阶段,而是走上艺术美的方向,而成为民族美感的工具。
”「‘3」中国的戏剧,以唱为主,着重于表演的程式化和功夫技巧。
中
国的戏剧表演与西洋戏小同,小讲究布景,所有的一切全靠演员的表演功夫,中国的戏曲表演,感情强烈,能使观众与剧中人物命运同喜同忧。
从以上的分析,我们可以看出,中国古代的艺术是侧重于揭示主体内心的情感活动,它在艺术特征上是偏于表现的。
三、地理环境的差异造成中西方和观念及表现方式的不同
古代中西方在和谐观念及其表现方式上的差异,与中西方地理环境的小同有很大的关系。
众所周知,西方文化源于古希腊的史诗与戏剧。
希腊文化是偏向于外向形的,这与希腊半岛多山,农业技术小发达,而航海技术很高超有关系。
优越的航海条件使古希腊人有能力见识到外而的广阔世界,并在征服大海的过程中形成了他们自山奔放的性格,他们的奴隶社会,公民具有选举权,还有一定的言论与思想的自山。
这种特殊的地理环境陶铸了古希腊人的冒险意识和斗一争精神,这种意识与精神表现在审美与艺术创作上就形成了偏重于对客观世界的再现与模仿,自接导致了艺术“典型论”的出现。
中华民族的发源地是黄河流域,这里东临浩瀚的大海,西有高山峻岭,土质肥沃,气候湿润,水利条件优越,有利于农业和畜牧业的发展,形成了一个基本处于封闭状态的农业古国。
这里的人们依赖自然,热爱自然,过着自给自足的生活,形成偏于内向的民族性格。
梁一儒先生指出:
“中国人的内倾型气质、性格特点,在审美理想上表现为讲求天人介一、含蓄内蕴,刻意追求‘雅’(儒)、‘妙’(道)、‘悟’(佛)的精神境界;……中华民族向来以沉实、凝重、含蓄、静思、重情感、贵了悟的内倾情感型性格著称于世,在审美情感上注重欣赏含蓄、凝重、悲伦、幽怨的‘中和之美’。
}}[1A」中华民族的内倾型性格,自接导致了中国古代艺术以表现为主,偏重于主体主观情思抒发的特点。
试探中西方古代体育差别的原因
王荣华
前宫
为什么西方古代体育能够沿着一条“更高、更快、更强”的道路,由初步产生的游戏发展到竞争异常激烈的比赛,而中国体育则几乎数十年如一日始终恒守自己的节奏悠哉游哉,显现不出格外的激烈和昂扬!
本文力求站在FtJ.史宏观角度和文化背景下,分析探讨中西方古代体育(巾国古代休育以导引养年和武术为代表,西方古代体育以古希腊、古罗马为例)差别的原因。
分析与讨论
沐育运动%i:
人类一种特殊v化,这种文化深刻地并从多方面显示出各自民主特征和个性。
中西方古代体育鼓人区别是。
中国古代体育以修身、养性为主,竞赛为辅。
而西}J古代体育则明显表现出强烈的竞争性和力Rd性。
究其原因有:
。
(一)地理位置的影响和制约
体育与其它事物一样具有二重性:
一是自然属性即人与自然的关系。
马克思曾多次指出:
地理环境是孕言!
v.成长和制约人活动的舞台和地平线。
当今体育的发源地希腊,地处巴尔十半岛南部,山脉纵横,土地贫膺,但却有世界.七最曲折的海岸线,拥有地中海、爱琴海的广大世界,自由商业贸易的发1人和贫膺的土
地促使古希腊人以海域为领地进行着向株拓展的冒险的航海\}}o“罗素曾对公元前500年古希腊商业家能将‘足迹远达以矿产著名的西班牙塔尔特苏斯地方’表示惊汀〔””,古希腊的目险家们也可以说世界上最一{i土的海盗,这种经济和军事行动养成J’他们开拓、冒险竟争、侵略的精神,同时也奠定了自强自立,政刊司自然博斗并充满强烈征服自然的海域文化心态。
这种文化性格使得从人类与自然斗争中产生出来的体育同样充满力和拼博。
如拳击、摔跤、赛跑、投铁块等古代西方体育无处不体现了竞争和力.}}1
而东方民族中国,则是典型的大陆民族,c.处于一利,北、酉、南三面陆路极为不便利,东濒无法横越的太平洋,而内部回旋余地又相当一汗阔的环境,这种.C}境对古代中国的哲学、艺术、布'I'技以及我们所讨论的体育都产生!
Ji大影响。
由此形成的民族心理则是对.大自然的依附性很重,而对大自然的征服性W足〔Z〕。
”简单安宁的人规漠农业生产和这种大陆民族文}u心态决定中国古代体育特别是传统导引养成向内发展、追求身心自我完善.不飞扛竟争
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