荒凉的祈盼 荒凉的Word文档下载推荐.docx
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残疾命运的打击至关重要,它将“我”硬生生地从“我们”中分离出来。
一个生龙活虎的小伙子无法预料,在未来的某个时间,一辆轮椅在静悄悄地等待着他。
从此,世界完全不同,他被驱逐到一个没有太阳的角落。
史铁生以残疾为主题的小说总是痛切地表达“我”与这个世界的分离感。
他人的任何一种表情,无论轻蔑还是同情,总是提醒着残疾人,他与正常人不同,他是“废物、累赘、负担”,他像“处理的西瓜似的被人扒拉过来又扒拉过去”,他没有资格象正常人一样要求平等、要求爱情。
他甚至无法产生孤独地与世间恶势力相抗争的悲壮感,因为理智提醒他,“那些人本来也都是好人”。
相反,他更愿意把驱逐了他的人间作为一个乌托邦世界。
《山顶上的传说》中说:
“他从来没有觉到人间是这样美过、这样平和、温柔、安逸……但又是这样遥远,可望不可及。
他像一个鬼魂窥视着人间……”一个残疾人的自我意识只能在命运无情的打击中,在被告知他与所有正常人不一样中产生,这种自我意识只能是生命中无法承受之重压。
《来到人间》讲述的是自我意识产生时的剧痛的心灵体验:
在重复的反抗、否认之后,一个无辜的孩子不得不接受她与正常人不同的事实。
所有与正常人不同的方面,才构成一个残疾人的“自我”,只有他意识到这一点,才意味着他“觉醒”,意味着他来到了人间。
无论怎样强调史铁生的残疾人自我意识,也不会过分。
但这并不是“我”与”我们”分离的全部原因。
史铁生目睹的另一个重要事件是知青运动的分崩离析,“大同”理想随之似大厦倾,似灯将尽。
在很早的时候,他借一个女知青之口传达出他的心灵体验:
“……又一批人走了,当兵去了,回城去了,进歌舞团去了,进报社去了……都是靠了好爸爸的功劳。
试验田荒芜了、农科站倒闭了、人心散了、各谋归宿去了、八仙过海、各显神通……”
“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”。
[4]
丧钟敲响的时候,史铁生没有用轻松或者轻薄的态度对待“大同”理想,他似乎更愿意记起那昔日美丽而没能实现的预言。
他叙述过一个牧师如何非常虔诚地认同“大同”主义[5],在九年代所写的《钟声》中,又出现了一位牧师,更深情地更具体地赞美着“我们”的家园:
“上帝所应许的那个乐园正在实现,一个没有人奴役人、没有人挨饿、没有人贫穷、没有战争、罪恶、暴行、甚至没有仇恨和自私的乐园就要实现了。
”“他把这样的乐园最先赐予我们,上帝把全世界梦寐以求的、把全人类自古以来梦寐以求的那个人间天堂最先给了我们的祖国”。
这位牧师同样改变了自己原先的信仰,因为发现没有上帝的垂怜和恩赐,一个由人建造的实实在在的乐园就要落成,没有贫富贵贱之分,所有的人都将丰衣足食,大家都是兄弟姐妹,所有的人都是一家人……史铁生的写作重现了牧师的激情,那也是几代人的激情。
这当然不是意味着史铁生无视历史事实,《钟声》触目惊地的写着紧随着大同理想而来的是一场灾难,人们毫无防备,更显惊心动魄。
当代“大同”文化与知青一代作家的关系,是一个很值得重视的课题。
这一代作家往往凭着心灵直觉与情感本能,将记忆中的“大同”理想因素转化为他们写作中的梦魂牵绕的插队的地方,史铁生也以一篇《我的遥远的清平湾》,以一曲田园牧歌,以“我的白老汉,我的牛群”的声声呼唤,深情地描绘了他的心灵栖居地。
“几回回梦里回延安”,正是“大同”文化中至今魅力不减的诗句。
贯串史铁生的清平湾之梦的,是与“树梢树枝树根根,亲山亲水又亲人”相一致的情感。
通常地说,史铁生早期小说有两条线索,一条是对插队生活的回忆,一条取材于残疾人生活。
后者表达了“我”与“我们”之间的紧张关系,前者则似乎沉浸于“我们”的回忆中,这一条更容易为世人接受,《我的遥远的清平湾》因此而得到了“全国短篇小说奖”。
只有在他由回忆分崩离析前的知青生活转向面对更为重要的“大同”世界的倾覆时,他的“自我意识”才会有更广泛的意义。
不管多么令人留恋和感叹,圣殿倾覆了,真正意义上的白茫茫大地才显露出来。
“我们”世界永远成为过去,个体不再被归化在一个没有差异不分男女尊卑高下的群体上,史铁生才真正“从虚无中醒来”,史铁生因此开始真正思考从人群中分离出来的个体的命运,思考那些从乐园倾覆的废墟中走出来的个体。
他笔下的那些缺胳膊断腿的人、那些耳失聪目失明的人、那些永远瘫痪的人、那些无法长高的人、意指的不再仅仅是残疾人、而是白茫茫大地上游走的孤魂。
一个人总有一天会发现自己是孤零零的一个人。
[6]
嫦娥其实是被罚到广寒宫去的[7]
就象残疾人一夜间突然被告知放逐的命运一样,个体毫无心理准备,突然间发现自己是孤零零的一个,突然间成为被判离群的鸟。
这是史铁生所领受的震惊,也是当代人或迟或早将会领受的震惊。
尽管可以避免肉体的残疾,却无法避免一个“我们”的世界分散为无数个“我”的世界,被打碎成零零落落的个体脸色苍白、手足无措,面前没有什么康庄大道,“醒来”的个体只发现两手空空,孑然一身,所有以前不证自明的价值、依据全都离他而去。
在此,当代个体降生了,“我的世界”开始了。
《务虚笔记》有一章题为“生日”,以对儿童时代的回忆寓言性地写下了当代个体的降生状况。
真正致命的“生日”开始于眼睁睁地发现他人与自我不再同处一个世界,被彻底孤立的时候,这是“一个被流放者的生日”。
“生日”喻指着被判流放的自我意识的产生,所以,史铁生说:
“我的生日没有一劳永逸地完成”,“它不在过去而在未来,我看不见它躲在了哪儿,我不知道它将在什么时候出来找我,但只要我不可避免地长大我知道我就非与它遭遇不可。
它就像死亡一样躲在未来,我只有闭上眼等待,闭上眼睛、祈祷、让又一个生日降临……”。
[8]个体的每一次自我意识的增长都伴随着毫无防备的命运的震惊,就这样,在一次次持续的打击中,个体的“我”降生了,来到人间,这里没有自由与解放的欢呼,没有“上帝死了”的狂喜,而带着巨大的创伤,如同一个残疾人在创伤中成为残疾人一样,这创伤意味着更广泛意义的残疾,是人的残疾,史铁生愁云密布地把这种降生作为一种问题和危机来看待。
二
如果没有绿洲,骆驼走向哪里?
如果没有港湾,小船往哪儿划?
有时候,他们真不知道为什么还要活着。
[9]人到这个世界上来干吗呢?
千万年来,人类就这么走着,要走向哪儿呢?
走弯了腰,走驼了背,走得青筋布满了双手,走得灯油熬瞎了两眼……还是走,走死了一辈,又出生了一辈,走老了一辈,又有一辈年轻的继续走,到底为什么呢?
……人类奋力地向前走,却几乎是原地未动。
痛苦还是那么多,欢乐还是那么少,你何苦还费那么大劲往前走呢?
欢乐不过总是在前面引诱你,而痛苦却在左右扎扎实实地陪伴着你,你为什么还非要走不可呢”[10]
这是新的天问。
在白茫茫大地上游走的孤魂,丧失了原有“大同”世界里的一切,生存危机赫然出现。
史铁生说他的写作生涯由此开始,从询问这一切究竟是为什么开始。
[11]他这样回答为何写作的问题:
“为了不至于自杀”,“写作便是要为活着找到可靠的理由,终于找不到就难免自杀或还不如自杀”。
[12]问题在于,史铁生至今为止还没有找到那可靠的理由,那似乎已找到的也被他随后否定了。
他仍然在寻找之中。
史铁生首先要面对的,恐怕是在那可靠的理由找到之前,如何不至于自杀。
八年代后期以来,诗人自杀的意义被空前张扬,活着需要理由,这个命题被普遍地推导出一个可怕的反命题:
没有理由毋宁自杀。
人们应该对此保持慎重的态度。
相比之下,史铁生在具体地面对死亡诱惑时的选择更为明智、独特和可取:
死是一件不必急于求成的事,是一个必然会降临的节日。
既然它迟早会来,又何必不再试着活下去?
何必不再试一次?
他在不同的地方重复表达了这个相同的观点。
让充满危机的生存持续下去,虽不比张扬诗人之死那样慷慨激昂,那样悲壮,却更符合人性。
这当然没有解决危机,而是使危机深化。
失去理由的生存,既然没有被推向死亡,那么在死亡之前的如此漫长的时间变得极为可怕。
没有目标的人们在这时间中能干些什么?
几年,史铁生重复地摇着轮椅走向地坛,一天到晚耗在这荒芜的园子里。
在我看来,《我与地坛》这篇被公认的杰作仍没有写出他在园子里的最痛楚的体验:
无聊!
一遍又一遍地承受日出日落,被漫长的时间咬啮的无聊。
史铁生对此并非麻木无知觉,在另一处,他写道:
据说有一种最残酷的刑罚:
将一个人关在一间空屋子里,给他充足的食物、水、空气、甚至阳光、但不给他任何事做,不给任何理睬,不给他与任何矛盾和意义发生关系的机会,总之就这么让他活着性命,却让他的心神没有着落没有个去处,永远只是度着空洞的时间。
据说这刑罚会使任何英雄无一例外地终致发疯,并在发疯之前渴望死亡。
……地球是一趟大车,在更为广阔的空间中走;
生命是一趟大车,在更为漫长的时间中走。
我们落生人间,恰如上了一趟有七八年乃至更长行程的列车,在这趟车上;
有吃的、喝的、空气、阳光以及活命所需的一切条件。
但若在这趟车上光有一副牌一副棋之类的玩艺就大大地不够,这一回不是要熬三天三夜,而是要度过一生!
“无聊”这个词汇的出现,证明我们有点恐慌;
前述那种最残酷的刑罚,点明了我们最大的恐惧并不是死亡,而是漫长而空洞的时间。
[13]
这恐怕才是史铁生在荒芜的园子里的最可怕的遭遇。
它实在令人不寒而慄。
他愿意通过写作来逃避这种时间的刑罚。
写作对于史铁生,最基本的目的就是为了“填满今世的时间?
”。
[14]史铁生由重视目的转而重视过程。
他认为,唯有过程才是实在的,目的皆是虚空,人生只有一个实实在在的过程,你无法找到过程之外的意义,过程本身才有意义。
人生不为目的,而为过程。
理想本来不是为了要实现的,而是为了引出一个美好的过程。
史铁生于是区别于以往的理想主义者,那种坚信人类乐园就要实现的想法原来是一个错误,理想本来就没有真实性可言,它只是为过程确立一个方向,让人们在过程中驱除一切孤独、寂寞、无聊、实现精神的自由、泰然和欢乐、使人们在这必死的路上纵舞欢歌、使生命的每一时间段变得如同艺术一样可观照、可感受、可沉思。
自此,无论乐观还是悲观,坦途还是困境,只要仔细谛听着人的脚步和心声,欣赏人们在命运主宰下那不屈的抗争,那么,时间就不再空洞,生命不再无聊、美、艺术与生活就完全合为一体……这种想象非常浪漫,富有诗意。
在史铁生的散文中是高昂的华彩乐章。
但是,我们却可以在他的小说中读出这种哲学的背后,隐含着更多的是矛盾和无奈。
《命若琴弦》是史铁生最优秀的小说,虽然在一定程度上它是史铁生虚设理想使过程辉煌这一观念的演绎,但这种观念在叙述中却出现了疑问。
瞎子们在莽莽苍苍的群山之中行走,带着三弦琴,说书为生。
他们生存的信念是,当一个瞎子弹断了一定数量的琴弦,就可以在琴槽内找到一张可以让他重见光明的药方。
但所谓的药方是一张空白的纸。
如此一代代传下来,这张白纸重复地支撑着瞎子们在人间流浪、说唱。
老瞎子的师傅弹断八百根琴弦,方知这原来是谎言,死前把谎言传给老瞎子,告诉他要弹断一千根。
老瞎子用五年弹断一千根弦,最终又发现这原来是谎言,他生命全然失去了支撑,死期将至。
但他省悟到了这谎言的意义,它可以使生命这根琴弦拉紧,弹好,使生命欢跳。
于是,他又把那谎言传给小瞎子,告诉他要弹断一千二百根。
“目的虽是虚设的,可非得有不行,不然琴弦怎么拉紧;
拉不紧就弹不响”。
史铁生的困境体现在老瞎子身上。
他明白虚设的目的仍有意义,但自己一旦发现它是空的、虚无的、则无法再继续追寻下去,他只有让小瞎子仍然相信目的是真实的,才能继续支撑小瞎子的生命。
换言之,我们无法想象,如果小瞎子知道它是谎言,还能奔那个目的而去么?
这不正是史铁生意欲解决的问题么?
史铁生散文中浪漫哲学在小说中却带着巨大的问号。
《命若琴弦》是个体生存困境的寓言。
生存需要目的,如今目的已然是虚空和谎言,弃绝这个虚构物,生命的过程不堪忍受,人们只能无奈地留住它,但这并不意味着生命由此获救。
史铁生感叹:
“没有一个魂牵梦绕的目标,我们如何能激越不已满怀豪情地追求寻觅呢?
无此追求寻觅,精神又靠什么能获得辉煌的实现呢?
如果我们不信目的为真,我们就会无所希冀至萎靡不振。
如果我们不明白目的为空,到头来我们就难逃绝望,既不能以奋斗的过程为乐,又不能在面对死亡时不惊不悔。
这可真两难了。
”史铁生的回答是:
“我们既知那是虚构,又全心沉入其中。
”[15]史铁生举神话为例,说明人类如何认真地奔向那个神话,使生命获得真实的欢愉。
但他忘了,人类奔向神话的前提是相信它的真实性,一旦知晓那是虚构的,就再也没有将它设置为生存目的。
史铁生讲述了一个故事:
“一个人在爬很高很高的山。
一个人,和很高很高的山。
于是,他很寂寞,这寂寞简直要摧毁他的力量。
这样,他开始给自己讲一个故事有一只猫,如何爬上大树,如何跳上屋顶,又如何弄到了一条鱼,又如何失去了这条鱼……。
他讲得兴奋了,嗓门也不免高上去,在上间荡起回声竟似有问有答有多少人同他谈笑了,他心里脚下都添了力量。
我便想,小说必是这样发端,演讲至今而呈各种各样。
人生于斯世行斯路,受得了辛苦劳累却受不了寂寞孤独,于是创造了文学。
”[16]史铁生这故事来自于电影《摩羯星五号》,他似乎不忍心把它讲完:
那个人在故事的鼓励下终于爬到了山顶,他震惊了,追杀他的直升飞机早已等候多时。
为了逃避时间的刑罚,史铁生在散文中提倡人们讲述一种能驱走寂寞、孤独、给人力量的故事,但在小说中,史铁生讲述得更彻底,讲故事人本身构成故事,这故事却带着巨大的阴影。
《原罪》讲述的就是讲故事人的故事。
叔,一个脖子以下全不能动的人,整天躺在屋子里,靠镜子反射才能窥见屋外的一方世界。
显然,这是一个空洞的时间咬啮个体生命的故事。
但叔努力用想象的故事来取代他自己的故事。
屋外的那方世界里,一个小女孩走过了多年成为一个少女,他多年的观察积累为一个公主与王子的爱情神话。
窗外男子重复出现的歌声让他想象这男子的风采,这男子被幻化为他自己。
叔符合史铁生的要求:
“既知那是虚构,又全心沉入其中。
”他明知那都是神话,是别人的神话,但他只有这些虚构的神话,要不他更无法活下去了。
没有人能忍心剥夺叔讲故事的权利,但只要将叔的故事与叔所讲的故事相对照,就可知道,那想象的故事再精彩、美丽、再让人沉入其间,也无法取代孤独、寂寞和空洞的时间。
它拯救不了生命,只是生命在漫长时间中的无奈的行为。
史铁生用虚幻的目的引导辉煌过程的观念,也总是隐含着个体在漫长时间中的悲凉的呻吟:
要不,就活不成就完了。
三
史铁生很早就开始讨论上帝。
《树林里的上帝》讲述一个女孩,在树林里成为昆虫的保护神,她寻找每一只遇难的小虫,将它们从危险中解救出来。
但是有一种情况打破了她的上帝之梦:
一只螳螂在接近一只瓢虫,是夺去螳螂赖以生存的口粮呢?
还是见瓢虫死于非命而不救?
小说既怀疑人僭越上帝的可能性,又抱怨上帝既然是众生的救星,为什么搞成这样的局面。
本世纪,人僭越上帝的最伟大举动便是如前所述,意欲建立一个人间乐园,一个去除差异的平等的世界,而且那个乐园的倾覆并没有完全打消人们对它的迷恋。
史铁生却惊异地发现,假如它真的在人间实现,也绝不是天堂,而是死地。
《中篇1或短篇4》的“众生”一章,两位超人用模型实现了人类创造新世界的梦想,未料想在这个消除了差异和矛盾的模型中,亿万众生呆若朽木枯石,没有一丝生气,行将毁灭,只有再用差别和烦恼才能拯救他们,只有放入坏人、魔鬼才能拯救这些好人与圣者。
史铁生总结道:
“众生都若成佛,世间便无差别和矛盾,也就同于死寂。
若从死寂中再升华出一个更高明的世界,也只有了更高明的差别和矛盾……”[17]如此循环不已。
在此,史铁生已完全解释清楚了,为什么富有魅力的“大同”世界只能是虚设的,为什么个体离开“我们”世界后,永远走着一条无法回归的孤独之路。
所谓理想,只可追寻,如同瞎子琴槽里的那张白纸一样。
史铁生认为,差异和平等都不可抹杀。
没有差异的世界是一潭死水,没有恶劣和卑下,善良与高尚就不成其为美德,因此,丑女造就了美人,愚氓举出了智者,懦夫衬照了英雄。
但倘若平等的理想消失,就又如同一种没有方向的游戏,生命也将失去动力。
因而,“大同”乐园以新的方式被肯定了下来,史铁生找到了两全其美的办法既能保住差别又可以挽救平等。
史铁生说:
“在现实的舞台上不能消灭角色的差别,但在理想的神坛上必须树立起人的平等。
”[18]而这,正是上帝对人类秩序的安排。
史铁生从人类僭越上帝的失败,推导出上帝存在的合理性。
他不再抱怨上帝,而是接受了这一事实,理解了上帝的慈悲。
但是,我们不要忘记,史铁生的逻辑推导已引出一个可怕的结论:
现世的不平等是合理和无法消除的,平等永远是彼岸和不可实现的,是虚幻的。
这当然不是史铁生的用意所在。
史铁生似乎进入了一种逻辑圈套,走向逻辑推断的死角,在此,他想象不出人间新的发展的可能性。
这当然不是史铁生个人的问题。
在史铁生的讲述下,人间成了上帝导演的一出永远不可能结束的戏剧。
为了使这出戏剧演下去上帝给人间设置了一个美好的方向,自由的方向,爱的方向,使剧情朝这个方向发展,又为人间设置了许多歧路,以避免剧情的简单和乏味。
[19]《脚本构思》中,上帝玩了令万物入梦的游戏,让每一个角色拥有有限度的能力与无限度的欲望,每一次欲望的实现都同时是千万个欲望的产生,使角色永远在梦想中将这个游戏玩下去。
上帝还让角色们永远坚持对这场游戏保持新奇感,让乏腻的角色及时下台,叫一批批不知天高地厚的角色们出场,让角色们不相信这场游戏是由上帝为了摆脱无聊的日子导演的……无论如何,仁慈的上帝在此已带有恶作剧的魔鬼的影子了。
因为个体已完完全全成了上帝的玩偶。
尽管差异的存在被史铁生理解为出于上帝的仁慈,但随之,一个绝望的结论等在这里,“由谁去充任那些苦难的角色?
”“谁应该作坏蛋?
谁应该作丑角?
凭什么,根据什么究竟根据什么?
”[20]史铁生一次次发问,他能回答的只能是一个词:
偶然。
上帝周密地策划了这场游戏,个体只能听凭命运的主宰,被锁定在游戏的牢笼里。
“万事万物,你若预测它的未来你就会说它有无数种可能。
可你若回过头去看它的以往,你就会知道其实它只有一条命定之路”。
[21]这条命定之路原来是上帝设定的。
史铁生也成了上帝主宰下的玩物,象一盘电影胶片,“我的未来可能也已经制作好了,正装在一只铁盒子里,被卷作一盘,上帝正摆弄他,未及放映,随着时光流逝地转星移,我就一步步知道我的命运都是怎么回事了”。
[22]对此,并不是所有的个体都能坦然、欣然地接受和认可。
因为在上帝导演的戏剧中,作为玩偶的个体的苦难绝对无法漠视。
在史铁生看来,由于上帝的安排,人生来就被规定了一种处境,被安置在一团纵纵横横编就的网中,被编织在一个既定的网结上,而且看不出条条脉络的由来和去处,这是上帝即兴的编织。
[23]这意指着每一个个体居于特定时空,无法被取代,因此,每一个个体的世界也与他人的世界绝对不同。
史铁生发问:
“真实是什么”[24]“我们凭什么说我们可以发现一个纯客观的世界呢?
”[25]只有发现真实与客观,我们才可能找到沟通个体与个体之间的桥梁。
但是,个体的降生似乎意味着真实与客观的丧失。
在《我之舞》中,几位残疾人发现他们永远不可能找到数学王国中的一个点、一条线、一个面。
史铁生甚至发现,同一个人,随时间的变化和状态的不同,眼中的世界也不同。
史铁生描述到:
50亿个人等于50亿个位置,等于50亿条命定之路,等于50亿种观察系统或角色。
[26]这是一个充满差异的大世界,每个人驻于与他人不同的世界中。
但共同体的丧失又是不堪忍受的,也许是上帝的旨意,个体在寂寞与孤独中寻求沟通,理解。
史铁生说,在每个人走进孤独后,所有人都生出一个渴望,“走出孤独,回归乐园”。
那乐园就是爱情[27]使心灵敞开,相互呼唤与应答。
这是否又属上帝虚设的一个目的?
《礼拜日》讲述一对恋人相爱、结婚、最终失败、分手。
这对恋人各自的朋友在他们分手之日,重新认真地相互寻找,渴望破除罩在自己身上的硬壳,摘下假面具,找到一片真正自由的敞开的天地,但他们只是重复了那对恋人的过程,最终仍是分手。
《一种谜语的几种简单的猜法》中,一个男子用电话偶然结识了一个女人,两人开始了没有任何防范和假面的对话,这对话使得两人相爱,但见面方知,他们是一对分手多年的夫妻。
他们能再试着像电话中那样交谈么?
《别人》讲述了自我与他人的全然隔绝的故事。
一个失恋的游走在城市里的孤魂,渴望知道他人,他人的故事,他人的生死状况。
他似乎想证实他生活在人间,而不是在现代科技所制造的幻景中,因此,他要亲自触摸这个世界的树叶、树枝,触摸到这个世界具体的人,他渴望证明,那不是幻景,是真的。
他知道,每一个窗口里都发生着故事,但他只能去猜想那个故事,无法知道那真实的故事的内容,他询问:
人都藏在哪儿?
从理论上讲有千百万人,正共度这雨后凉爽的月夜。
树丛中有虫鸣,不只一处,此起彼落。
偶尔的人语。
间断的顽童的笑闹,笑声朗朗……人都在哪儿?
在哪儿,在干什么?
婴儿啼哭。
远处建筑工地上的哨子。
什么地方一声急刹车,司机必是吓了一跳,有人嚷,嚷了好一会儿,渐渐安静下来,时隐时现地有一把萨克斯吹着,有一条沙哑的嗓子唱着,唱着远方或者唱着从前……为什么不相信这是录音机的作为呢?
为什么这一切肯定不是导演、美工、灯光师和音响师的作为呢?
这是否又属上帝游戏的一部分?
自我真实地生活在人间,但无法区别于幻景,因为他所能感知到的仍不能告诉他这是真实的人间。
“每一个人就像每一个窗口,里面肯定有一个故事,不知道是什么,但肯定有。
肯定,毫无疑问。
”“街上走着很多故事。
我只知道我自己的故事。
”我很想随便抓过一个人来,听听他的故事,握住他的手感觉到他的真实且听听他的故事。
我也很想随便抓过一个人来向他说说我的故事。
甚至握住他的手甚至张开双臂扑在他怀里感觉到他是真的,感到他真的在听我的故事”。
但这一切都失败了所以,
我与别人与所有别人的距离,应以光年计算。
如果每一个个体只知道自己的故事,触摸不到别人,倾听不到别人的故事,如果个体间的交往只是擦肩而过,不管付出多大的努力,永远没有彻底理解和敞开、呼唤、应答的那一天,那么,50亿个人就等于50亿座地狱,每个人都被无形的力量锁定在自己的世界里,生在那里、疯在那里、死在那里。
这样一个世界如果来自上帝的安排,这个上帝必定是魔鬼,是罪魁。
将个体的宿命归结为上帝的安排,这里的上帝指的是一种超越于个体之上的无法解释的力量,人们发现宿命的存在又无法找到更好
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