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就本文而言,主要关注的是一个歌种(嘎老)在一个空间(小黄寨)中如何得以传承,同时,这种音乐传承行为如何有效的介入到社群认同的建构及地方文化的养成与延续之中。
笔者第一次将嘎老作为明确的研究对象进行有目的的田野工作,始于2000年的夏天,而后的每年,我都会有一到两个月的时间到南部侗族地区,带着不同的问题从不同的角度走进侗人的生活,倾听他们的歌唱。
对我来说,民族音乐学核心的田野工作方法“参与观察*(participateobservation),在不同的田野事项、地点和情景中则有不同的体现。
在主要的田野点小黄寨,我倾向于“参与其中的观察”,而对于周边相关侗寨和相关文化事项则倾向于“观察为主的参与”。
6年以来,我与被一些局外人称为“滞后文化”的小黄村民们之间建立了真挚的感情,同时一直来往于成都——北京——香港几座风格迥异的现代化城市之间,传统与现代、地方与全球、乡土与城市之间的文化碰撞历历在目,这些体验越来越深地影响到我对族群地方文化中音乐传承的观察和思考。
乡土生活井然有序而自在自为,每一个试图阅读乃至解读乡土的人,都带着或隐或显的背景和视角,并难以避免的带着这样的有色眼镜观察、描述其研究对象。
我对嘎老这一乡间歌种的关注,从一开始就因自己的学习阅历和学术背景而聚焦在“侗歌传承”这一主题上垆在田野考察中,我不断追问自己和局内人:
“对于侗人来说,侗歌是什么?
它意味着什么?
侗人如何歌唱并如何习得歌唱?
歌唱的习得和生活与文化的养成习得之间构成了一个什么样的关系?
”当然,作为七个典型的学校音乐教育的局内人,我一直将侗歌之于侗族社区的传承与我的自我音乐养成过程(即学校音乐教育)做有意无意的比较,希望在这大相径庭的两种音乐传承体系中获得更宽广的视野以及双向的反省角度,并在不同文化交织的生活中读到更多人类关于“音乐”的“真相”。
就“嘎老传承”这一专题来说,其记录和整理一直散见于五十年开始的侗歌的整体研究中,从20世纪90年代开始才有少量专题文章出现应该说,与侗家生活中完整、复杂、生动的“嘎老传承”目前的梳理和研究显得非常有限。
同时应该说明的是,我对小黄侗器嘎老传承的研究并非建立在空白之上,若干师友在我历年的考察中给予我至关重要的帮助。
一、作为文化传承的嘎老传承
小黄侗歌传承与学校音乐教育之间,从表面上看是音乐传承方式差异,而实际上所体现的是两种差异极大的文化中一些般本观念上的区别,如:
什么是音乐、为什么传承音乐、传承什么音乐.如何传承音乐……。
小黄嘎老传承与其所依托的侗寨地方文化水乳交融而又自成一体。
本文目前只从两个角度来解释这个复杂的传承体系和地方文化之间的关系:
第一,传承的过程:
嘎老是如何被传承的,第二,传承的目的与结果:
作为地方文化传承的嘎老传承。
(一)自然习得模式
本文以“自然习得模式”来称谓小黄嘎老的传承方式是受到儿童口语学习的启发。
自然学习最有力的例证是孩子学习说话。
儿童获得母语的技能一般不需要大人郑重其事地进行教育,在生理.心理没有障碍的情况下,儿童可以应付自如地、成功地获得并使用讲话的技能。
①英国教育学者霍尔德韦在长期的考察和研究中发现并总结了这种“自然学习模式”的主要特征:
强调通过对日常生活本身的实践,使孩子渐进习得传统。
②传统小黄人个个都明白,歌班中的嘎老传承是社区生活的大事,关乎着小黄人的血脉承继。
但他们并不因此在社区公众生活之外,设立专有的时空和人员从事这一活动,而是将所有与嘎老传承相关的事项都融化在人情世故、家长里短、礼俗节庆的琐碎日子里,孩子们说笑着、聆听着、歌唱着、成长着……
1.浸润
用“抱在怀里,泡在歌里”来形容小黄人的童年并不夸张。
由此,本文用“浸润”这一概念来表达小黄人习得歌唱的人文环境和氛围:
对于小黄的孩子们来说,关于歌唱的第一课不是“唱”而是M听”。
进人正式学习之前、之间、之后,在各种空间(家庭、堂翁、鼓楼或其他地方)和时间(几乎所有的农闲时间)不间断的聆听,是小黄人得以全元,民歌唱的社区环境保障。
正如前文资料显示,当孩子示,当孩子们七八岁开始正式学歌时,已经有了七八年的听歌经验,对大部分将要系统学习的歌谣早已了然于心,待到师傅们轻轻点拨、熟悉歌词,完整的嘎老便很快可以朗朗上口了。
此外,小黄人年幼之际,初学歌的特殊场景,也是他们中大多数人终身与歌为伴、将唱视若最重要之生命表达方式的原因。
教育人类学的研究证明,教育的成功与否往往取决于生活环境中一定的内部气氛和教育者与受教育者间一定的情感状态。
这里的“教育氛圈”,可以理解为情感、情绪状态及对教育保有好感及厌恶等关系的总和。
笔者在小黄考察嘎老传承的过程中,强烈的体会到与等级森严的学校音乐教育不同的音乐传承氛围。
这种氛围像一只轻轻晃动的摇篮,养育小黄人在歌唱声中健康成长。
孩子还小的时候,喜欢在熟悉或信赖的环境中安全的活动,这种需要与生俱来。
这里所谓“环境”,包含了空间环境和人物环境两层因素。
研究者普遍认为,对于幼儿来说,最具安全感的空间环境是家庭住宅,而最具安全感的人是他们的母亲。
不到一岁,小黄姑娘就在娘怀里听妈妈唱歌了。
妈妈们常常在两种地方唱歌,一是歌师家一是姑娘们长大后的“堂翁”。
这两个地方一般都是本歌班某姑娘的家,且是姑娘们日后最常出入的歌场。
母亲的照料,为小黄儿童创造了一个值得信赖的、可靠的嘎老习得空间。
对于小黄的父母们来说,为儿女寻找歌班和陪儿女学歌是天经地义的首要职责。
稍大一些,又要一次次带领儿女进鼓楼对歌,让孩子们在整个学歌的过程中,通过父母亲的陪伴而缓解歌唱行为给幼小生命带来的负担和恐惧。
正是在这充满爱、耐心和安全感的环境中,孩子们度过了嘎老传承最关键的幼儿、少年期。
对于小黄人来说,歌、学哥,是一种生命成长中自然而然的需求,在大多数人的童年记忆里没有被逼迫学习的伤心回忆,一切均顺其自然。
2.模仿
在笔者的观察中,小黄嘎老的“习得过程”就是不间断的、不同时空的、不同场景以及不同主体之间的“模仿过程”。
而且这种以模仿为生的音乐学习方式,并不只在小黄孤立的存在。
在诸多以口传文化为主体的文化中,模仿是非常重要而普遍的学习手段。
在小黄歌班的嘎老传习过程中,“模仿”之绷为嘎老传承的重要手段,也和它为之提供的人文环境息息相关1)小黄儿童从出生开始即在各种场合频繁地接触嘎老音乐。
因此有大量机会来观察单年人和年长的兄弟姐妹的演唱,从而获得许多可供模仿的对象;
2)小黄孩子有意无意、或好或次的模仿嘎老演唱都会得到来自长辈的鼓励和善意的建议;
3)小黄寨为儿童提供了和成年人相似的歌唱社交方式,孩子们在模仿大人社交的游戏中使歌唱显得具有实用意义;
4)父母会有意带领孩子参与到成年人的歌唱社交圈中,并同孩子一起歌唱,为模仿提供特意的时空场景;
5)孩子们所处的社会环境使他们认为参与嘎老演唱与小黄生活的方方面面都有关系,在客观上鼓励了作为习得方式的模仿意识;
6)在小黄,成为一名出色的歌手或歌师,除了要有优秀的“记忆能力”外,还必须有过人的“模仿能力”,这使孩子们在意识里形成了一种因“模仿加记忆”而获得成功的模式,从而促进他们更积极的模仿行为。
3.互动
二、作为地方文化传承的嘎老传承
1.共生与互惠:
族群内部关系的建构
2.本土与向外:
族群认同的建构
本土是传承小黄人终其一生的根基,生命中大大小小的实践就演绎在这世代生存的土地上,通过嘎老的习得、演绎而逐步建立并扩展起来的本土观念,既是大多数小黄人生命所依托的根本空间。
实际上,从广义上来看,对于小黄人来说,嘎老是歌唱、是愉悦、是交流、是千万种情感的体验和释放。
面对传统,在后现代趋向的理路中,学者的思考倾向于两个角度:
一是认知传统,并试图解释传统。
在与传统“乡愁般”的认同中,隐含着对现代性的反思和焦虑。
者如我们在嘎老传承中看到了学校音乐教育的局限性和改革的可能性;
二是在危机一是中讨论传统的现代适应性和传统的重建,将传统与现代并置,试图在看似不可逆转的全球现代化之路上需求传统的创造性转换。
打跳
丽江少数民族学生课间“打跳”的调查与研究
作者:
徐征
一、丽江地区传统打跳概述
打跳是一种非常原始和古朴的歌舞形式,多为模拟动物及人们生产劳动时的姿态和动作,深刻地反映了该民族居住环境、生活的特点以及思想情感。
由于丽江地区长期以来处于各民族杂居的特殊环境,打跳就成了各民族之间交流情感,增进友谊的重要纽带。
打跳不像有些民族的独家歌舞,因语言和民族的心理素质的障碍而不易流传,相反,它的舞蹈动作和曲调都非常简单,因此易于在各民族之间相互交流。
可以毫不夸张地说,凡居住在丽江县内的各族人民都会打跳,但又因各民族对打跳有不同的心理反应而产生多种不同的称谓。
①打跳古称踏歌,俗称打腊哩,纳西族称之为“芦笙磋”或“筚篥磋”,"
筚篥”即笛子,“磋”是“跳”意思,是由于在“打跳”时通常用芦笙或笛子伴奏,故以此而得名。
白族及普米族则把“打跳”叫做“锅庄跳”,傈僳族又称“葫芦笙舞”。
打跳的舞蹈浑厚刚健、气氛热烈,乐曲曲调欢快、节奏感强,并与舞蹈动作紧密配合。
(一)传统打跳的历史渊源
(二)传统打跳的形式
虽然丽江地区各民族都有打跳,并且称谓不同,但打跳的整个过程都是按照以下步骤进行的。
“打跳舞会”一开始,手持短笛或芦笙的伴奏者首先登场。
整个舞场吹“葫芦笙”的只能是一个人,这个人一般是全村公认的跳“葫芦缝舞”的能手以及吹“葫芦笙调”的行家,他既要善于领会整个舞蹈的节奏快慢,又要掌握舞者集体的情绪变化。
因此,虽然“葫芦笙”曲调简单,但只要吹奏的人能很好地把握抑扬顿挫,富于节奏,那么整个舞场就跳活了。
舞者们不分男女老幼,皆手挽手围成一圈跟随在吹葫芦笙的人身后,随着各种不同的曲调,相应地变换各种舞步,尽情的欢跳的舞者的兴趣逗引起来,就越跳越有劲,如果跳的人越来越多,一圈容不下,可自然分成里外两圈或更多。
伴奏的曲调通常短小易记,就此反复演奏,曲式结构为自由式的一段体,速度从“行板”到“快板”,越来越的速度.最热烈的气氛中结束。
片刻之后,伴奏者又变换新的调子,紧接着第二场“舞会”再度展开并一直继续下去。
打跳中大家除了跟随伴奏,通常也有一人领唱众人合这种载歌载舞的形式,演唱中既有苍劲有力的声音,也有天真幼稚的童声。
据说,古代纳西族人民每逢贵客临门,常常用吹奏芦笙或竹笛来表达对客人的祝福与爱戴之情。
现在有些偏僻山区还保留着这一风俗,而周围的人们禁不住内心的激动而随着曲调欢舞,以表示对客人的热烈欢迎。
“打跳”活动的气氛通常很热烈,没有人员和场所的限制,男女老少均可参加,通常还在院坝中心烧上一堆熊熊的大火,然后男女老少跟着吹葫芦笙或笛子的人边跳边舞,在火堆旁边围成一圈转。
无论是喜庆节日,还是平时,只要听见村里或某家院坝传来芦笙或笛子声,村民们就相互邀约,蜂拥而至,并跟着欢快的音乐翩翩起舞,兴起之时可舞至道宵。
(三)传统打跳所用的曲调和舞蹈动作
(四)传统打跳的风格特点和文化意义
传统打跳的风格特点和文化意义主要表现为以下几个方面。
第一,如前所述,打跳是歌与舞的紧密结合,二种形式相辅相成,不可分割。
第二,打跳反映了火塘文化的特征。
这种形式是基于生活习俗及气候条件而形成的。
古代纳西族白天围着火塘做饭,夜里围着火堆取暖,照明及娱乐,直到现在,丽江地区的许多农村还保留着这一风俗。
即使是在城镇,各家各户仍然有点火盆的习惯。
在摩梭人中流传着这样一种说法,即打跳是由摩梭先民祭祀女始祖的仪式演变而来的。
他们的女始祖到天宫中为摩梭人盗取火种,而后自己变成了火团温暖人间,故人们打跳时多环火而舞。
这既是人们对为人造福的女始祖的礼赞,也是他们向女始祖诉说生活欢乐的活动。
今天,打跳已成为少数民族人民赞美生活的颂歌。
第三,腿部动作较多,以膝部的前后颤动来带动胯的律动,上身稍微前后摆动,体现了高山民族上山下的生活特征;
手部动作较少,多见手拉手,肩并肩,手臂随上身前后摆动或单手搭前者的肩。
手部动作虽然简单,但当舞步腾空而起时,双臂都能牵引着上百的舞伴同时上下起伏、前后摆动,有着一股坚不可摧、势不可挡的内聚力,气势如排山倒海;
双腿跺地的动作常常贯穿于舞蹈的始终,这种沉稳的脚步跺地反映了纳西族人民坚定不屈的共同心里素质,优美的曲调加上多姿的舞步,质朴地反映了纳西族人民喜怒哀乐的真实感情。
第四,较之丽江地区其它种类的民族歌舞形式,打跳偏重自娱性和民俗礼仪性,而其它歌舞形式中也有很多动作是从打跳中借鉴而来的。
第五,打跳的圆圈形式及包容性。
打跳虽是围成圆圈l,众人齐跳的方式,但圆圈并不是闭合的,旁人可以随兴谜入,并且打跳把各民族的舞蹈动作结合在一起,体现出一种团结的民族精神以及吸收包容他者的博大胸襟,这种亲和开方的特征也是历史文化的体现。
二、丽江市学校民族课间打跳
丽江市古城区是实施艺术教育的一个试点。
1999年下半年,教委专为学生编排了一套民族打跳,在丽江地区的500多所学校中普及,而古城区的中小学就是民族课间打跳实践的中心基地。
(一)民族课间打跳给丽江带来的变化
民间课间打跳给丽江主要带来了两点变化。
第一,给学校带来的变化。
《拉起我们的手》跳活了校园,丰富了校园文化生活。
打跳在校园内普及,实现了课堂艺术教育与课外活动的一体化,丰富多彩的课外活动成了对学生进行体、美、劳教育不可缺少的内容。
学校的艺术活动在民族课间打跳的带动下有序开展,民埠民间音乐舞蹈从此走进学校,走进课堂,革新了学生和老师的观念,攻起了他们重视民族民间文化艺术的热情。
第二,给社会带来的变化。
教育的影响力可以改变人的观念。
或许在物欲横流的当今社会中,一切都可以怀疑,一切都可以否定,一切都可以不在乎,但教育和学校在人们心中或许还是神圣的,是值得人崇敬的。
几年前教委下达指示让学校开展民族课间打跳之初或许菲没有预见到它会有如此大的社会影响力。
如今事实证明,虽然民族课间打跳没能在学校一直很好地坚持下去。
但通过民族课间打跳进入学校,已然推动了丽江群众文化艺术事业的蓬勃发展。
消失多年的民间打跳也被古城人民所接受,并在短短的一到两年内出现了很多民间自发组织的的打跳队,终年活跃在古城的广场和繁华地带,不仅是古塩,甚至丽江的每一个山头村落都能觅到打跳的踪影。
大家都自觉地参加打跳并由衷地热爱这项活动,他们的观念改变了,每天都有成千上万的游客光顾丽江,他们毫不吝啬地向世人展示自己民族的文化,旅游业给丽江带来了知名度和经济上的利益,而教育的作用却是令他们产生民族自豪感的根源。
弘扬民族文化、发展民族文化在丽江越来越受到人们的关注。
丽江各民族人民的文化品味、审美情趣、人文素养和艺术修养都得到了提高,文化事业发展的同时也为丽江的经济发展注入了强大的后劲和生命力。
(二)民族课间打跳与传统打跳之比较
民族课间打跳是借助学校教育来传承民族音乐文化的一种方式,既延续了传统又在传统的基础上有所创新。
传统打跳来自于少数民族的生活中,是作为娱乐和礼仪而存在),节日喜庆、各民族之间交流或」平时的娱乐便是打跳传承的机会。
跳的习得方式很简单,通过观看,然后参与到其中,边跳边学。
另外各个地方也有专门作为表演和仪式的歌舞队,歌舞队中的打跳就要比一般的群众娱乐性打跳规范和丰富,打跳的习得还能跨越民族和地囔的限制。
打跳队伍的核心是吹葫芦笙或笛子的领头人,祖辈通过口传心授的方式把打跳所使用的各种调子传给下一代。
进入学校的民族课间操将几个民族的音乐舞蹈之精华融合在一起,创造出一套新的动作,是有固定形式和内容的规范性打跳。
和传统打跳相比,形式和时间地点成为固定的,民族课间操有固定的伴奏即《拉起我们的手》,每天随着广播在课间时候打跳,队伍形式有了多种变化,由单一的圆圈变为横纵队列和圆圈式相互交替。
传统打跳活动和学校民族课间操的开展都是传承音乐文化的:
洼程,但传统打跳更侧重于娱乐和仪式层面,有较大的自由空间和即兴发挥的余地。
而民族课间操侧重的是教育和锻炼,从开始就有一套固定的音乐舞蹈模式,每天课间固定进行打跳,纳西族、白族、藏族、彝族的音乐舞蹈特征便根植在学生们的头脑中,通过日积月累使他们潜移默化地领悟了打跳。
学生们不仅身体得到了锻炼,而且还培养了他们的动作感、节奏感和协调性,同时坦了解到各个民族的风土人情,熟悉了不同民族的歌舞,增长了音乐文化知识,陶冶了情操,提高了审美情趣,树立起民族自信心和自豪感。
我们可以这样认为,民族课间打跳实际上是民族民间歌舞与学艺术教育之间的桥梁,是传统民族民间音乐文化与当今艺术发展的连接者,是一种传承和发扬少数民族音乐文化的方式。
在校园普及像民族课间打跳这样的艺术教育,对于弘扬民族文是十分有利的。
民族民间歌舞有着它丰富的内涵,经过历代民间艺的兼收并蓄,不断地丰富和发展。
民间艺术发展至今,各民族歌舞艺人各领风骚,可是在年轻一代中的传承在相当长的一段时期里十分薄弱,甚至是一片空白,这严重影响了民族民间艺术的弘扬光大。
一直以来,少数民族都没有建立起完整的音乐文化传承体系,我国的部分地区、部分民族已经发展到年轻的一代不爱穿本民族的服饰,不讲本民族语言的窘境,更不用说了解自己民族的历史发展和文化内涵了。
总的来说,民族课间打跳的开展是较为成功的。
将打跳改编成课间操是一种新颖的方式,民族课间打跳的整套动作同样锻炼了身体各个部位,达到了做广播操的目的;
同时打跳的音乐和舞蹈都来自于自己家乡和民族,并在打跳的过程中充分体现了集体合作、相互协调的传统精神,使学生以一种天然的亲近感,更容易地去了解和接受本民文化传统。
打跳是一种开放式的群众歌舞娱乐活动,它突出的特点就是具有简单易学的亲和力和集体性很强的凝聚力。
民族课间打跳作为一种“特殊艺术教育课程”来传承本土音乐文化,所达到的效果却丝毫不逊色于课堂教学。
一群老师和学生在课余时间,在学校宽阔的操场上进行着一场别开生面的民族传统歌舞活动,即是学习的过程也是一种游戏,大家都是参与者,都是括动的主体,人人都乐在其中,醉在其中,语在其中,成在其中。
对于探索少数民族音乐文化在学校的传承方式来说,丽江的民族课间打跳是非常值得借鉴的。
尽管由于缺乏充分的经验和理论支持,开发这类教学会有不小的难度,但通过这种课外方式所习得的音乐文化反而能促进课堂教学,并有助于消除教育与生活、学校与社会、学生与家长、知识与实践之间的隔阂或对立,促使学生了解、热爱本土音乐文化,还能够提高学生的实际能力,帮助培养他们的自信心和独立自主精神。
十年前,丽江当地的一些老人担心地说:
“纳西娃娃不会讲纳西话,纳西古乐没有几个年轻人懂,纳西调调没几个小孩会唱,纳西舞蹈跳得怪模怪样……他们担心长久下去本民族的文化将失传。
自民族课间打跳《拉起我们的手》进入学校以后,这一跳跳活了校园,跳热了民族之心,跳出了孩子们的爱乡之情,引发了一场课间操革命。
民族团结教育、民族文化教育在每天的唱唱跳跳中潜移默化地进行着,学校的艺术教育带动了整个社会,现在的丽江人民都充分意识到民族文化传统的重要性,树立起热爱民族文化、弘扬民族文化的观念。
人们踊跃地参加民间组织的打跳活动,参加各种民族音乐及文化传习班通过自己的实际行动建设家乡的民族文化事业。
民族课间打跳的开展也证明了艺术教育在学校的可行性。
"
一团五基地”相互配合、相互促进,经过多年的实施都取得了一定的成绩。
原来沉闷的校园现在都充满了活力,丽江地区的教育教学质量一直稳步提高,给当地艺术教育的不断发展增添了信心与动力。
现在学校和整个社会都重视母语的学习,音乐、美术课的乡土教材也开始使用,丽江的民族音乐文化教育体系也在不断探索和实践中逐步建立起来。
比起从前,整个丽江的文化品位、审美情趣、人文素养和艺术修养都得到了提高。
民族课间打跳继承了传统打跳中曲调旋律和舞蹈动作的基本点,使传统音乐舞蹈以一种新的形式得以发展延伸。
这些音乐和舞来源于学生们生长的地方,就好比他们的母语一样,他们每天听着己家乡的音乐曲调,跳着先辈们传下来的打跳动作,通过一天天的练习把自己民族的音乐舞蹈深深地记在脑海里。
而以课间操的形式让学生们接受这些母语的音乐舞蹈又是一种非常自然的开放式的教学方式,这种特殊的体验方式给他们带来的不仅仅是身心的锻炼,而且还有对民族音乐舞蹈的了解和熟悉,对民族的认同感和自豪感。
通过民族课间打跳引发学生们对家乡、民族音乐文化的热爱,便他们树立起传承民族音乐文化的强烈责任感。
五、对策
(一)有课堂而不拘于课堂
(二)开放的:
社会文化在形式上、内容上要开放式
主流文化
现代社会民族文化
种族文化
多元共生
宗教文化
性别文化
社会文化传承
家庭教育学校教育社会教育(民族文化)
(主流文化)不是社会文化的全部
忽略多元共生文化
教材
课程
音乐课
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