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其中第一类是哲学家,他们拥有理智;
第二中是战士,他们具有意志;
第三种是农工商,他们具有情欲。
要达到正义,意志和情欲都必须要为理智所统治。
艺术是否能发挥这种作用呢?
PLATO(柏拉图)首先对文艺作品的内容进行讨论。
第一,荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的,因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰,又使人性格中的理智失去控制,所以破坏了正义。
第二,文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的,反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演,原因有二,一是保卫者应专心保卫国家,一心不能二用;
二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人,长此以往,保卫者的性格也会受到玷污。
因此,PLATO(柏拉图)对诗人下了逐客令。
他认为诗总能歌颂神和英雄,内容上只能说好,另外形式要简朴,并且要固守几种类型。
其次PLATO(柏拉图)又对音乐进行了检查,检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留,一是用于逆境,表现勇敢;
二是用于顺境,表现聪慧。
总之,根据政治教育效果的标准,PLATO(柏拉图)否定文艺的社会功用。
但PLATO(柏拉图)确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。
文艺才能的来源——灵感说
第一种解释:
神灵依附到诗人或艺术家身上,使其处于迷狂状态,并将灵感传输给他,暗中操纵其进行创作,即诗人是神的代言人。
第二种解释:
灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美,文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。
这种观点强调文艺的无理性,带有强烈的神秘主义色彩,是反动的,但对后世影响深远,如新PLATO(柏拉图)主义的PLOTINUS(普洛丁)。
PLATO(柏拉图)将理智与灵感完全对立,否定文艺创作中理智的作用;
将天才与人力完全对立,这里天才等同于灵感,人力等同于创作技巧,因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用,因为单凭技巧不能创造文艺。
但PLATO(柏拉图)承认艺术具有巨大的感染力,就像磁石吸铁一样。
但他所谓的感染力以灵感为基础,而不是实践生活和作品的艺术性,归根到底仍在宣扬神的伟大。
ARISTOTLE(亚里士多德)
摹仿的艺术对现实的关系
肯定艺术真实性:
ARISTOTLE(亚里士多德)将我们现代所谓的艺术(如诗歌、绘画等)等称作摹仿的艺术,并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。
与PLATO(柏拉图)截然相反,ARISTOTLE(亚里士多德)肯定艺术的真实性,并且认为艺术比现实更为真实,因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律,具有必然性和普遍性。
这是现实主义的基本原则,是ARISTOTLE(亚里士多德)对美学最有价值的贡献。
对于艺术摹仿自然的方法,ARISTOTLE(亚里士多德)认为有三种,一是按照事物本来的样子去模仿,这是简单摹仿自然;
二是照人们所说所想那样去摹仿,即根据神话传说;
三是照事物应有的样子去摹仿,即按照客观规律描写可能发生的事情。
这就是“艺术幻觉说”的起源,即艺术逼真不等于事实真实,艺术作品的内容即使是虚构的,但只要合情合理,也是可以接受的。
这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。
不合理的可能具有偶然性,见不出事物本质和内在规律;
而合情合理的可能事实上虽不真实,但符合事物发展规律,具有普遍性和必然性。
ARISTOTLE(亚里士多德)之所以认为诗比历史更为真实,就是因为所写的现实是经过提炼的现实,比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实,更具有普遍性。
另外,由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现,因此人也只有在行动中才能见出典型性。
所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。
艺术有机整体思想:
形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。
整体有部分构成,而部分组合的原则就是事物的内在规律。
在有机整体中,各部分紧密相关,见出秩序,因此,各部分在整体中不但不可缺少,而且连位置也不可随意移动。
一个整体中一切都是必然的、合理的,无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。
基于这一思想,ARISTOTLE(亚里士多德)认为希腊文艺的最高成就是悲剧,因为它的结构比诗更严密。
而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构,而非人物性格。
因此,诗的结构要见出内在联系的单一完整性,即动作的整一。
后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一,从而形成了著名的“三一律”。
和谐概念:
各部分的安排见出大小比例和秩序,形成融贯的整体,才能见出整体。
但与后来许多美学家(如KANT(康德))将次概念视作单纯形式美因素不同,ARISTOTLE(亚里士多德)认为形式由内容决定,因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。
因此,音乐是最具摹仿性的艺术,音乐的节奏与和谐不是由形式见出,它之所以被称为“和谐”,是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。
肯定文艺社会功用:
PLATO(柏拉图)强调绝对理智,因此人的本能情感欲望都应当加以抑制,而文艺正好迎合这方面的需要,所以文艺具有败坏道德的负面作用。
与此相反,ARISTOTLE(亚里士多德)强调人的全面发展,当中也包括人的本能情感欲望,文艺满足这些需要,因而能够使人得到健康发展。
文艺的心理根源:
一是出于摹仿本能,因为摹仿是一种学习,从而使人获得知识,从而获得快感;
二是出于人爱好和谐和节奏的天性,摹仿的东西若能见出和谐与节奏,就能使人获得快感。
文艺的目的:
PLATO(柏拉图)片面强调教益而扼杀快感。
ARISTOTLE则既强调教益,也强调快感,即审美标准与道德标准兼备。
这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。
悲剧说:
悲剧引起哀怜和恐惧
过失说:
在悲剧中,悲剧的主角“祸不完全咎由自取”,即不应遭殃而遭殃,因此引起我们的哀怜;
同时,“祸又有几分自取”,即道德上不是好到极点,与我们自己类似,因小过失而引起大错,因此引起我们的恐惧。
净化说:
通过艺术,可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静,从而恢复和保持健康的心态,有益于社会。
悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪,因此可以使人获得快感。
但这种快感不同于其他快感(如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等),是悲剧所特有的快感。
喜剧与丑:
ARISTOTLE(亚里士多德)首次将丑作为审美范畴提出,同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。
另外,悲剧侧重于行动和情节,而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。
美学观点的阶级性:
首先,只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。
其次,文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象,并且只应当教育人们如何欣赏艺术,而不是进行艺术创作。
因为ATISTOTLE认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份,由此可以看出ARISTOTLE(亚里士多德)轻视技艺和文艺创作活动。
第三,静观的文艺观点,即将认识活动与实践活动分开,认为只有在静观默想中才能得到最高美感。
艺术应该表现出神的庄严静肃,人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。
HORATIUS(贺拉斯)
关于文艺的本质:
HORATIUS(贺拉斯)在此问题上表现为肤浅的现实主义,他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点,但他又提出一个新概念——创造,即创造可以虚构,但必须紧密接近事物的真相。
在典型性格说方面,HORATIUS(贺拉斯)提出了定型说和类型说。
定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写;
类型是是同类人物的共性,是一种抽象的概括,是数量的总结而不是个性与共性的统一。
比起ARITOTLE关于诗的普遍性的论断,HORATIUS(贺拉斯)还有所倒退。
关于诗的功用问题:
HORATIUS(贺拉斯)与ARISTOTLE(亚里士多德)观点一致,但他说得更加简洁明确:
“诗人的目的在给人教益,或供人娱乐,或是把愉快的和有益的结合在一起。
”除此之外,HORATIUS(贺拉斯)还认为诗有开发文化的作用。
古典主义的建立:
“你们学勤学希腊典范,日夜不辍”,这是后来新古典主义者的鲜明口号。
由于这一口号并不建立在批判的基础上,因此必然流于保守。
首先在文艺选材问题上,HORATIUS(贺拉斯)虽承认也可以运用新题材,但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。
这一原则为欧洲剧作者长期遵守。
其次,在处理题材方式方面,HORATIUS(贺拉斯)认为人物描写要沿用古人的定型,诗的格律要模仿希腊,但诗的语言却可以使用新词汇。
HORATIUS(贺拉斯)强调摹仿古典,但反对生搬硬套,即沿用旧题材,但却可以反映新生活。
“合式”——古典主义的理想
“合式”,即一切都要做到恰如其分,叫人感觉完美,这主要是针对艺术形式技巧所提出的。
首先,“合式”要求文艺作品前后融贯一致,成为有机整体。
有机整体的概念源自ARISTOTLE(亚里士多德),但他只局限于内在逻辑结构,HORATIUS(贺拉斯)将此概念扩展到人物性格也要前后一致。
除此之外,HORATIUS(贺拉斯)还将这一概念推广到作品的风格方面,即作品的风格要前后和谐,他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。
其次,HORATIUS(贺拉斯)替“合式”定立了一些法则,如“剧本只应有五幕不多不少”等。
“合式”所意味的文艺标准,就是理性是判断作品好坏的标准,这里的“式”即绝对理性。
事实上绝对普遍永恒的理式并不存在,HORATIUS(贺拉斯)所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现,“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。
LONGINUS(朗吉弩斯)
关于崇高:
LONGINUS(朗吉弩斯)提出了“崇高”这一审美范畴,他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡,效果是提高人的情绪和自尊感。
崇高风格具有五个因素,一是掌握伟大的思想能力;
二是强烈深厚的感情;
三是修辞格的妥当运动;
四是高尚的文词;
五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。
其中前面两种因素是自然或天资,而后面三种因素则是艺术或人力,但它们共同的基础是语言的运用能力。
对待古典的态度:
LONGINUS(朗吉弩斯)和HORATIUS(贺拉斯)都要求学习古典,但HORATIUS(贺拉斯)侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条,LONGINUS(朗吉弩斯)则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。
他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人,这里可以看出LONGINUS(朗吉弩斯)注意到了继承和发扬光大的关系。
关于文艺的现实基础:
LONGINUS(朗吉弩斯)不排斥虚构,但认为虚构也要“合情合理”。
作品客观方面要忠于现实,主观方面要如实反映作家的思想。
因此作家人格修养是文艺修养的基础。
自然与艺术(天才与人力)的关系:
古典主义者重视“理性”和“节制”,即“法则”。
LONGINUS(朗吉弩斯)强调法则(即人力),但认为天才更为重要。
他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代,但却见不出伟大的精神气魄。
这就是缺乏“天才”的结果。
文艺的社会功用:
HORATIUS(贺拉斯)强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用,但LONGINUS(朗吉弩斯)对文艺提出更高的要求——狂喜。
这是一种高度兴奋的精神状态,是一种强烈的效果。
如LONGINUS(朗吉弩斯)认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好,就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感;
德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好,是因为前者更有气势。
可见,LONGINUS(朗吉弩斯)非常强调情感。
从此我们可以看出LONGINUS(朗吉弩斯)由现实主义向浪漫主义转变的倾向。
PLOTINUS(普洛丁)
基本观点:
一是物质世界的美不在于物质世界本身,而在于物体分享到由神所放射的理性。
这是以PLOTINUS(普洛丁)“放射说”的哲学思想为基础的。
二是物质美在于其整一性。
美的整体中不可能有丑的事物。
丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。
三是神或理性是真善美的统一,美即善,丑即“原始”的恶,原始就是物质未被灌注理性前的状态;
四是物质美通过视觉和听觉来接受,但需要心灵来根据理性来判断;
五是美离不开心灵,心灵因理性而美。
其他事物之所以美,是因为心灵在那些事物上印上自己的形式;
六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。
评价:
一是片面抬高精神而否定物质:
物质生来就丑,要靠心灵灌注理性才能获得美,而美的程度决定于心灵克服物质的程度二是片面抬高理性而否定感官:
要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美,因为感官最医受到玷污。
三是抬高对神的观照而否定社会实践:
精神和理性不是在实践中获得,而是由神放射给人的,这是有神论和禁欲主义的思想。
四是表现为一种反理性主义,这里的理性是指人平常的理智。
PLOTINUS(普洛丁)认为理性和理智是神赋予的,平常的理智对其是一种障碍。
五表现在艺术观点方面,PLOTINUS(普洛丁)认为理式是一切美的来源,艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料,具有主观唯心主义倾向。
DAVIDHUME(休谟)
美等同于快感
效用说:
美很大部分起于便利和效用的观念。
从此可以见出美的相对性。
另外,HUME(休谟)还将美分为感觉美和想象美。
感觉美来源于直接感受,只涉及对象的形式,想象美起源于对效用便利之类的观念联想,因而已经涉及对象的内容。
同情说:
快感之所以产生,是由于对象满足人的同情心。
由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。
对于来自利益的美,可以是切身利益,也可以不是切身利益,因为通过同情与想象,分享别人的利益,也可以产生快感。
如我们看到丰收的庄园,尽管我们自己不是庄园主,但同样可以分享庄园主的愉快。
对于来自形式的美而言,人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐,因而自己也觉得快乐;
而对于无生命的事物,我们同样通过同情,想象对象所处的状态——安全或危险,然后自己也相应产生快感或痛感。
审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能,但不是与生俱来的观念内容。
二者的区别在于,理智用来辨别真伪知识,不带主观情感,如实反映现实,冷静、超脱,不是行动的动力;
而审美趣味则产生美丑善恶的情感,夹杂主观因素,运用感性经验虚构和创造新的对象,能引起快感或痛感,是行动的动力。
审美趣味标准的一般性:
尽管审美趣味人人不同,但仍然具有一般性原则,这是因为人心构造基本一致,而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。
审美趣味标准的差异性:
这归咎于人心理功能上的缺陷,一是由于各人脾气不同,二是习俗不同。
只有在健康的情况下,才能提供审美趣味的正确标准。
总之,审美趣味本来是具有普遍标准的,但人们之所以不容易发现它,是因为人缺乏天资和修养。
因此HUME(休谟)便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。
这是一种“精神贵族”的思想。
DIDEROT(狄德罗)
戏剧理论
关于市民剧:
DIDEROT(狄德罗)提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。
他对文艺所提出的要求是:
首先,文艺要具有道德效果,要宣扬德行;
其次,戏剧要产生道德效果,就要打动观众的情感,而要打动观众的情感,就要产生身临其境的幻觉,使观众信以为真。
而古典主义的戏剧太不自然,太过冷静,无法使观众感到逼真,因此无法发挥宣扬德行的作用。
于是DIDEROT(狄德罗)在英国感伤剧的影响提出建立一种总名为“严肃剧”的新剧种。
这一新剧种的理想是“只要自然,宁可粗野一点”,是“市民的、家庭的”,即接近现实,为资产阶级服务。
在与传统类型的剧种进行比较时DIDEROT(狄德罗)认为,悲剧写的是个性人物,喜剧写的是代表人物,而严肃剧写的则是“情境”。
情境是一个新提法,DIDEROT(狄德罗)认为情境比人物性格更重要,因为人物性格取决于情境。
情境主要有关系构成,包括家庭关系、职业关系、敌友关系等。
从此可以看出DIDEROT(狄德罗)把社会内容提到首位,并且隐约见出性格与环境的关系。
对于情节描写,DIDEROT(狄德罗)仍然认为情节要密切联系情境。
在此他提出“对比说”。
他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比,提倡人物性格与情境的对比,例如“守财奴爱上贫苦的女子”,即不同利益关系的对比。
其实“对比”就是“冲突”,从此可以初步见出HEGEL(黑格尔)“冲突说”的萌芽。
对于戏剧布局,DIDEROT(狄德罗)一方面强调情节要有现实基础和社会内容,另一方面还强调想象的作用,但一定要是逼真的想象。
DIDEROT(狄德罗)对文艺中想象的定义是:
从某一假定现象出发,按照它们在自然中所必有的前后次序,把一系列的形象思索出来。
这就是根据假设进行推理,亦即想象。
关于演剧:
中心问题:
演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物,亲身感受到那个人物的情感。
DIDEROT(狄德罗)对此的答案是否定的。
他认为,演员应保持情形的头脑,凭思考去表演,这样他们就不会发挥不稳定,就会永远完美。
DIDEROT(狄德罗)指出每种情感都有一种外在标志,即表情。
演员将这些“外在标志”掌握好,固定下来成为一种范本即可。
他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本,将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。
”
DIDEROT(狄德罗)的这一观点过于绝对化。
事实上,演员分为“分享派”和“旁观派”两种,并各有优劣。
DIDEROT(狄德罗)过分强调理智控制,而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。
理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感,情感活跃不至于失去控制,即每次表演都既是复现,又是创造。
关于艺术、自然和美的看法
浪漫主义方面:
启蒙运动者和新古典主义者一样,都主张艺术摹仿自然。
但二者的含义却很不同。
新古典主义者的自然是封建文化下抽象的自然,事实上是最不自然的。
而DIDEROT(狄德罗)所谓的自然是回到原始生活,具有浓厚原始主义色彩。
文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息和巨大粗犷的气势,这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感,而只有这种情感才不受约束,才是形象的。
由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。
现实主义方面:
DIDEROT(狄德罗)指出美与真同一,并且见出形象思维和抽象思维的区别。
从此可以见出DIDEROT(狄德罗)肯定文艺的现实基础,并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律,又要反映主观思想的辩证观点。
美在关系说:
关系是指事物内在联系和因果联系,主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。
关系要在情境中见出。
DIDEROT(狄德罗)后来用“情境”代替“关系”。
情境从人与社会关系的出发,这种关系主要是指社会关系,而不是事物形式方面(如比例)的关系,可见DIDEROT(狄德罗)已经看出美的事物的社会意义。
在三种关系中,DIDEROT(狄德罗)最看重家庭关系,但也没有完全忽视阶级关系。
从现实主义观点出发,DIDEROT(狄德罗)认为文艺要逼真,就要揭示“情境”,而揭示情境,就要靠思索。
由此可见,DIDEROT(狄德罗)虽然强调情感和想象,但也重视理智的作用,因此他主张想象也要合乎逻辑,见出事物间的内在本质和联系。
这是一种艺术既要有热情,又要有冷静思考的辩证观点。
自然与艺术的关系:
现实美与理想美
艺术摹仿自然,但不是被动地抄袭。
艺术对自然应有所选择,艺术应当模仿美的自然。
另外DIDEROT(狄德罗)指出,不应为典型而牺牲个性。
对于理想美,DIDEROT(狄德罗)首先要求它对材料加以选择,但更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。
经过这样一个过程,自然已不复是自然,已经成为了被美化过的艺术品。
可见,艺术来源于自然,但又超越自然,艺术美是一种理想美,是艺术家对自然进行加工的结果。
对于规则,DIDEROT(狄德罗)反对新古典主义的清规戒律,但并不反对其在文艺上合理的成规,如“三一律”。
在对待古人的问题上,DIDEROT(狄德罗)的观点是:
摹仿古人是为着要学会如何处理自然,这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。
BAUMGARTEN(鲍姆嘉通)
建立“美学”这门新学科.美的对象就是感性认识的完善。
对“感性认识”的分析:
根据LEIBNITZ(来布尼兹)的观点,感性认识属于明晰认识中混乱的认识BAUMGARTEN(鲍姆嘉通)认为,感性认识即是混乱的,又是明晰的。
混乱是指其未经逻辑分析,而明晰是指其能够呈现生动的形象。
感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。
通过这些,感性认识可以见出事物中的完善(美)和不完善(丑),因此感性认识也是一种审辩美丑的能力,是一种感性审辨力。
对“完善”的分析:
完善一方面指事物完整无缺,寓杂多于整一;
另一方面又指杂多意象的明晰生动,它既能体现出审美对象的个性和具体性,又能展现出情感饱满的形象。
符合上述要求的对象,才是完善的形象。
而美,则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。
艺术摹仿自然:
根据LEIBNITZ(来布尼兹)“在一切可能的世界中,这个世界是最好的”,BAUMGARTEN(鲍姆嘉通)同样认为这个世界是最完善的。
艺术摹仿自然,就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。
这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质,但对于美而言,这种完善不是通过理性认识来分析,而是通过感性认识来感觉。
因此诗的真实,是可然的真实,而非逻辑的真实。
从此也可见出BAUMGARTEN(鲍姆嘉通)并不反对想象虚构。
关于《美学》
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