鲁本斯的技法和材料Word文件下载.docx
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到它们,正如在卢弗尔宫的《拉撒路的复活》的画稿中,
我们在某种程度上能看到肌理,甚至在用白色—一种基
本上不透明的颜色一画的躯干下也能看见它们.
从所有这些事实中,显而易见,鲁本斯的技法已明显
有些不同于其前辈.据德·
马叶尼说,鲁本斯的对手们溉
毁他的技巧,是因为它与那个时期的传统大相径庭.尽管
鲁本斯作品取得了不同凡响的效果,但他们预言它们将随
鲁本斯同归于尽.
在仔细研究他材料的杰出特性后,让我们追溯一些导
致这些结果的足迹.鲁本斯到23岁才在画家凡·
诺尔特
21世界美术。
19外.2
和奥托·
维利厄斯的指导下学习.此时,在佛兰德斯人的
画室里,绘画仍然是按凡·
麦克发现的程序传授的一开
始这些进程缓慢而谨镇.但到16世纪末逐渐得到改进.
当时,老勃鲁盖尔通过在颜料稀释中更大量地使用煮过的
油,使它们转变成一种几乎是直接绘画的方法.鲁本斯到
1600年完成其学业,他在那个时期在技术上已是一个有
造诣的画家,他决定赴意大利,直接了解南方大画师的绘
画,在他长达9年的旅居意大利期间,有良机翻1究意大利
的媒介剂.--
他复制了很多作品,其中大部分是列奥纳多、米开朗
基罗和提香的.这种研究是他的热情使然.它随着岁月的
增长而增长.弗兰西斯科·
帕切科(1571一1664,西班
牙画家,委拉斯贵支的岳父—鲁本斯在马德里见到过委氏)告诉我们,即使髻本斯忙于绘制许多订件时,也从未
停笔临摹大师的作品.
意大利人控制整体画面的熟练技巧给他留下深刻印
象.他们媒介剂的干燥力和易于使用的特性,促使他努力
去发现某种使之适合自己目的的方法.他寻求的是一种能
够产生有光泽的表面一与一种透明的鲜亮颜色结合一
的技术,使他能在亮部和暗部的特性之间,获得比任何先
前的技术所能获得的更大对比.按他的观点,暗部应该透
明,亮部不透明.这是他力求去实施的原则.有光泽的表
面必然使透明度更有效,并使色彩鲜艳明丽.至于无光泽
的表面,颜色的种类受到限制,不允许有太多变化,而一
种更鲜亮的媒介剂能使颜色产生更多变化.举个例子,一
块红丝绸比一块同颜色的呢绒要呈现更多的色彩变化和更
强烈的明暗对比,因此,鲁本斯的愿望是设法把意大利人
哑光的媒介剂转变成更有光泽的材料一这是他一开始吸收
意大利人的技术就要着手解决的间题*毫无疑间.从他到
意大利时起,他就一直在寻求一种方法,去恢复意大利人
早在一个世纪前竭力排除的媒介剂的光泽.似乎他无意恢
复安东内洛的媒介剂公因为安东内洛的媒介剂很浓稠,抑
制了这位画家,使他工作的手段太山少’.这种媒介荆不适
宜于鲁本斯的目的,因此他放弃了它.间题是下一步做什
么.在这一点上.似乎他想到尝试着用一种光油去稀释乔
尔乔纳所使用过的一组颜色.如果这种媒介剂无光泽,画
面的一般外观将无光泽:
如果媒介剂是鲜亮的,则画面也
将是鲜亮的.他做了许多实验.最后发现了惊人的变化,
此变化发生在威尼斯人的黑油与松节油精制成的玛蒂脂光
油的棍合中·
在他的同代人德,马叶尼的书中.我们得到他采用这
种混合的最重要的事实.马叶尼出于自身利益,在与其他
画家谈话时,记下笔记.谈到凡·
代克的技法一他的媒
介剂基本上与鲁本斯的相同,他写道厂为了增加其干燥
力,与铅白一起稍微加热的核桃油和以1:
2的比例溶人
松节汕中的玛蒂脂混合,是他用来调制颧色的媒介剂;
至
于白色,他只用核桃油调制.”
至于意大利人使用过的颜色,‘鲁本斯想尽可能保存它
们,_因为他们的颜色通过加蜡后具有可塑性.他的口的就
22
是制作一种真正的黑油光油(v。
rni幼。
fthoblockoil),
和一种在他的颜色稀释中能轻易使用的油.无疑,他使用
过乔尔乔纳的黑油,因为我们在马叶尼的书中也发现了这
种黑油的几种配方.他写道:
.它同样是用核桃油或亚麻仁
油制成的.但那种用核桃油制成的黑油好些.取半品脱
—重量大约为半磅—核桃油,把此油盛人一个挂釉的新陶罐中,加人半盎司精研细磨的黄色一氧化铅.用一个
木刮勺稍稍搅拌它,让它在烟窗或烟道下的,或在乡村户
外中的微火上煮两小时,此油有尸定程度的汽化,但不会
很多.’
一
此配方制成了一种含有6%的一氧化铅的油.马叶尼
详述了其它比例较高的方法.他在其中一些方法中介绍.
油被完全煮沸,又被冷却之后。
可以加人少量的谷秘精
(es渝。
。
fs嘛的.这样做的日的,显然是为了使悬浮在
油中的铅沉淀于瓶底.谷穗梢可以加快此进程.这些配方
到19世纪中叶才被发现,极少被修改.在18世纪,为了
提高油的干燥性能,在一氧化铅中加人了二氧化锰,但这
并没有提高它的性能.
人们做了一系列实验来检查这些配方.首先是按马汗十
尼文中提供的配方,通过把核桃油或棍有铅白的亚麻仁油
稍稍加热,让铅妥当地沉淀于容器底后,来制作黑油.然
后将油与玛蒂脂混合,而玛蒂脂是以1:
2的溶解状溶人
松节油梢的.这种棍制的结果,原来是某种非常奇异的东
西;
它是一种胶状剂.
这两种液体物质的混合物在空气中暴露几秒钟后就凝
固,并像黄油一样能用刀切.胶状剂的爪度与落解在油中
的铅量成正比一或者与玛蒂脂光油的量或浓度成正比.
然而,令人不解的是.在这种混合中发现有松节油.把玛
蒂脂溶解在往何其它能被混合的液体中的各种实验得出此
结论:
没有松节油,不能获得胶状剂.松节油,虽然很快
熬发,但在混合中却是一个积极成份.也许是它的作用震
惊了鲁本斯的同代人,而且它是我们在那个时期的信件中
发现的许多批评的原因.但是,如果松节油被谷穗精取
代扩胶状剂就会太柔软。
·
如果尝试着用油中的玛蒂脂而不
是用松节油中的玛蒂脂配制胶状剂,其结果会更糟,慢慢
凝聚的胶状剂、永远不会皇现一种像用松节油精制作的胶
状剂那样坚实的密度.把此实验更进一步地进行下去一
如果把玛蒂脂直接放人黑油,将不会出现任何反应,混合
物完全保舰状·
因胶状剂含有黑油,呈珑拍色.它像一种液休玻璃,
画家用它来罩染颜色.它具有在空气中凝结和接触画笔时
又变成粘性的异常性能.运笔时,它在画布上流畅自如.
收笔后,它变硬,迅速凝结一然而再次接触画笔时又易
于恢复原状.
根难提供在配制这种胶状剂时使用的两种液体的准确
比例.它的构成是由掺合在油中的铅量、煮的程度和时间
长短以及光抽的玛蒂脂含量而定.
‘般泌一匙玛蒂脂光油与一匙多的黑油混合,就能
产生良好的结果.胶凝得太坚硬的棍合物在颜料的稀释中技法与材料
不会令人满意.它在画布上凝结太快,难以操作.胶状剂
应该稍稍呈液态.有几种获得此结果的方法.一种可以使
用铅含量少点的黑油或栩旨含量较轻的玛蒂脂光油.人们
发现,比例为l:
3一而不是1:
2的玛蒂脂和松节油的溶液
是理想的.这种胶状剂更有柔韧性.因而重叠更易于进
行..
我们知道,鲁本斯画派的大师们用某种方法使用过威
尼斯松节油·
这种树脂与调色板上的颜料混合时效果很
差,它只能少许地加人胶状剂中,让胶状剂稍微溶化后,
才能使用._
燕琴黔蘸油已催关系跟科特莱催干剂与黑油的关系一样一就是说,一种完全改变了的产品,它只不过保留了它从前的称呼而已.
下一步做的实验是把这种胶状剂实际应用于绘画中,
在不同的棍合中使用单独配料.开始出现的困难很多,显
然马叶尼有疏漏的原文不能作为精确的指南.最简单的工
作方法似乎是用胶状剂调制颜料,但结果证明这种方法是
…对份用玛蒂脂光油稀释.这个过程似乎得到马叶尼的表达‘在混合中”—同时使用黑油和玛蒂脂光油的充分证实.然而不幸的是,用作稀释剂的光油几分钟后就在调色板上干
燥.这样.使用它十分困难,尽管在几秒钟之内,当它在
画布上能被摆布时,它能使画家十分准确和适当地运笔,
然丽此材料有一种令人烦恼的稀薄性,它在任何方面都不
会显示鲁本斯丰富和流畅的笔触.-
这些实验证明,胶状剂不能直接与颜色棍合,因为它
使颜色变硬.因此,它只能在绘画时用来稀释调色板上的
颜色.这一似设产生了最后的希望,而且幸运的是,当它
干燥时,秘诀终于被发现.
‘
通过许多成功的试验,人们确信,这个最后的方法是
令人满意的,同时也符合马叶尼的原文.另外,人们还确
认,这种用于颜料的粘合媒介剂应该与用于白色的不同
一生油需与白色相调;
黑油与颜料相调-一种被马叶
尼特别强调的不同处理.似乎鲁本斯除了把他的新媒介剂
引人技法中之外,在其它方面他坚持使用意大利人的那组
颜色.他保留他们用蜡的方法.
;
在使用这种技术的具体绘画实验中,最初尝试的结果
是令人失望的.结果证明,困难是由于使用了白底色的油
画板引起的.如果颜色的精关能保存下来,就必须在前面
提到的浅色底子上继续工作.这是鲁本斯准备工作的秘诀
之一.-
在这样的底色上,暗色能保持透明,同时保存极大的
强度,而白色能使白己区别午微暗的底子,它们一徐上去
即可见一然而,倘若使用白色底子,暗色又显得不够暗的
话,就一定不透明,同时白色也毫无效果,因为它不能与
底色相区别.在这种情况下,有必要在画布上涂上更多的
颜色,而这样的过程与鲁本斯活泼流畅的风格一使人想
到水彩画一迥然不同.一
用黑油研磨颜料使一些颜色一显著的是亮色一变
暗.尤其是它改变蓝色的性能,使它们稍带一些绿色.但
攀黛葬…
燕剂.‘他的媒介剂非常浓稠’,马叶尼写到,“他不得不常常在松节油精中浸湿他的笔,但不是用后者作画‘”有理由相信,他有许多获得这种浓稠的不同方法.他能通过增加黑油中铅的含量,或延长煮油的时闻,或使用较热的火来减轻其胶状剂效力,或许他能够增加松节油中玛蒂脂的份量.在后面的情形中,胶状剂会呈现更浓的稠度和更大的透明度,然而却存在着太多的颜色息浮在这种玻璃状液体里的危险,因为这种玻璃状液体会使绘画十分困难,但这
种不变能通过在胶状剂中加几滴威尼斯松节油得到补偿.
这样它会迅速地变得更液态.并除去悬浮在胶状剂中的颜
料.通过加几滴熟油(boi1记oi1)可以给此媒介荆另一种
特性.这祥做会使此材料产生一种粘性、使笔触在画布上
摆动时,稍被吸住.
这种媒介剂在这位大师宇中,可以产生惊人的逼真效
果,反过来,这种效果又是以同祥惊人的速度完成的.假
如在那个时期的信件中没有关千这种速度的记载,我们简
直不敢相信它.厂
鲁本斯在绘画领域中的贡献,不仅仅在于他发明了一
种具有许多技巧可能性的媒介剂,而且也在于他发现和运
用了空间透视.,这是明暗的透视一当色调和颜色退人远
处的平面仁被介人的大气遮盖时,它们的明度逐渐减弱一
采用新的媒介剂,能在画布上产生透种效果;
这种媒介剂
产生的透明与不透明的对比,可以大大加强真实感.追随
2了世界美术,1991·
2
玛利亚抵达马赛1621年
鲁本斯的画家们尽力应用这些同样的原理,但却徒劳无
益,他们由于缺少一种适当的媒介剂而受到妨碍,和烤达
到这些效果.‘
亮部具有一种坚实和不透明的外貌,而阴影部空灵且
透明,更重要的是,色彩只在亮部明确区分自已;
它们移
人阴影部中,就变得微弱并消失·
有必要举个例子说清这个十分重要的区别.想象一块
色彩斑驳的地毯,它的一部分是在一件家具的投影中.图
案和色彩在光照部分能被完全区分,在阴影部却模糊不
清,因此,阴影部的绿色、蓝色或红色失去其色彩和图
案,往往只具有一种性质一阴影的性质.
画家在画布上用来再现这些现象的办法,是他使用颜
色的办法一用荣种油腻的液体研磨的色粉.这些颜色
中.最亮的白色是不透明的,而且它的光亮度自然远不如
同等用光的光亮.深颜色,如深褐色、黑色和深红色也几
乎是不透明的.
然而,一种颐色的透明度能通过稀释它的手段提高.
如果它被纯净的使用,正如他在调色板上显示的那样,结
果是厚徐颜料,但如果同样的颜色被一种油腻的物质稀
释,我们就得到一种透明色,后者也许仅仅是一种彩色液
相会在里昂1‘21年
体,如果把它涂在弓诵的表而上,它会像彩色玻璃一样让
下面的所有形态显现出来.
在厚涂颜料和透明颜料之间,画家掌握了第三种颜料
浓度—半膏状颜料或用手指在画上擦染颜色的方法(velatura).这基本上是一种被添加在白色掩盖的透明
色.它的透明度多少被减弱,其视觉效果与其它物质不
同.
这些是鲁本斯用来创造空间透视效果的方法.在自然
现象的基础上,他观察到,绝对地区分亮部和暗部是头等
重要的.由于调色板上颜色的局限,有必要求助于JL种对
比.所以他力_图获得以下效果:
O)明暗对照法的对比一即亮部和暗部的明暗对比.
(2)透明与不透明之间的对比一以这样的观察为基础,
即阴影部具有一种透明的趋势,而亮部却具有不透明的性
质.
(习‘笔迹’或描绘方式中的对比—通过笔触的手段
—在色彩和线条的特性中,在亮部和阴影部中的区别;
值得注意的是,在阴影部,色彩和图形消失.而在亮部,
它们清晰度的增加与它们受光的多少成正比.
(4)色彩性质的对比—用冷色—白色—表示亮
24技法与材料
口
战争的灾祸1‘37年
部;
用暖色—深褐色一表现阴影部.‘对于此法则,两
种颜色一白色和红色一有例外.鲁本斯用黑色表示这
两种颜色的阴影部.至于白色,他使用黑色作阴影部,是
因为它与白色对比最弧烈,能呈现比深褐色更大的对比.
对于红色来说,他使用黑色作阴影部,是因为深褐色性偏
暖,与红色的关系太近,还因为黑色的冷感能产生更大的
对比.换句话说,在这两种情况下,黑色能表现最强烈的
对比.)
在前述的探究和其它不同的分析基础上,我们能肯定
地说,鲁本斯从事其画的准备工作,大致是用以下方式进
行:
他的白色画板一用来画较小幅的画和习作一总是
罩有一层浅色调透明底色,一般是有笔触肌里的深褐色.
这种透叽色在他开始实际作画之前,必须千透.在绘制他
的草图〔曲auche)中,他先用深褐色的笔触肯定他的
画,然后用中间色调的透明深褐色表示阴影部的主要块
面.
深褐包-踢吸而透印卜一构成阴影部的实质.在《基
督战胜罪恶与砰神》的油画稿中,容易看到这一过程,例
如,在柱子的描绘中和在分布于最近平面里的地上的物体
中.这幅画的整个教果是浅褐色的层次之渐变,浅褐色形
成阴影部的大致底色一这些褐色在浓度和透明度上有区
别.
在这种单色的,但变化多端的底子上,鲁本斯用混有
白颜料的颜色表现浅色调.这使它们在与透明的褐色阴影
部对比时,多少显得有些不透明.不论他在哪里用媒介剂
冲淡色调,透明度就增加,最大限度的不透明是由调色板
上的纯白色表现的.画上物体表面的总调子与阴影部褐色
之间的过渡,几乎总是通过黑色和白色调成的灰色达到
的。
如果相信这些灰色是用蓝色、绿色或紫色调成的,那
是一个普遍错误*它们只是通过与视觉上成为补色的并置
色调形成对比后,反映到视网膜上的.
鲁本斯使用一组非常有限的颜色,如果这些灰色像褐
色那样具有一种统一的色彩,即黑色加白色—只在透明度和明暗上不同—他不可能从他的一组颜色中获得他绘画特有的强烈对比.藏于芝加哥美术学院的《参孙和大利
拉》的草稿完全是由深褐色、黑色与白色和谐地结合起来
画成的.使用的唯一颜色是红色.但在一段的距离观看,
蓝色、绿色和紫色会产生幻觉,通过观察证实,画布上没
2J世界美术.19红·
有涂这样的颜色.这是
因为,同样的灰色看起
来好像是它邻近的任何
暖色的辛池而造成的‘
最杰出的色彩画家.总
是用最少
最牌煌的单娜色去获得蜂一
蓉溉攫
湿或干的洁净画笔的轻
触来班一步混合它们.
枷他也许得注意,不
淤晨霹结嘿瓤
撒
自
画像
1邸8一1640年
是为了用已经确定的适当色惑明暗和形状把这些色调画
到画布上它们所在的位置·
他们反对过去的传统下笔法·
他们之所以这样做,是因为他们缺少一种调配颜色而不降
低其特程劝勺媒介剂,
人们常常认为,在鲁本斯或凡·
代克的画下面,一定
存在一层精制的底色,而且他们绘制的每一部分都经过非
常准确适当的设计.但一段被认为是凡·
代克的话证实了
不同的见解—“尽量采用一次完成的直接画法(alla训ma)去努力完成你的画,因为以后总有许多待要做的
事悄。
”
鉴于这一陈述和所做的其它调查,显而易见,如果大
师们能一气完成其画作,他们就会这样做.另外.我们从
鲁本斯自己写的笔记中知道,他只花了一天的J付间就画好
卢弗尔宫中的《露天集市》.底色应该是投有问题的.当
然,有时偶尔会出现,一辐画不是在一段时间和在这样的
悄况下画的,它必须等到颜色完全干燥后才被重新绘制。
那么再画的部分要刷上一层胶状剂,画家要以一气呵成的
同样方法再次作画。
如果需要的话,这层胶状剂可以是带
颜色的,这样它会成为人们能够想象的最有效的透明媒
介.
就衣饰或织物而言,它也能用加了白色的中间调子着
色,这样它能保持十分透明,能显露上次画的细节。
另
外,它非常柔韧,使画家能完成已干燥但又需重画的部
分.这徉能够混合第一次和第二次的颜色,而且眼睛觉察
2石
不出任何差别.
一如果画的有些部分干燥时已变暗一主要是白色的那
些部分,那么没有必要将整幅画上光油。
完全可以在准备
重画的暗淡部分用指尖敷一点胶状剂,这种方法,惊人地
简便易行,
鲁本斯媒介剂的油腻、流畅的特性—允许直接在画布上调配色调一使得画家不必要用线条起稿.线描山于
僵硬的轮廓限制形体一尤其是在一幅画中一所以被。
图
样绘画,取代,就是说,变动光和影的波动.画家采用“薄
雾法.使阴影部的边缘消失,这种融合极为微妙,人们不
能分清明影部泌何处开始,亮部在哪里结束.
人们绝不要从前述例证中得出这样的结论,即鲁本斯
的所有阴影部都只是用透朋的深褐色处理的.如这样的
话,空间透视的运用就不可能;
它能依靠的对比也不存
在.纯净而透明的深褐色只用于非常暗的阴影部和最近的
平面中的物体.
鲁本斯的另一特点是,他从不设置很高的视平线。
这
使他有机会获得辽阔的天空,在那里他描绘很多的云和
树,其目的是使他的构图完整,当他画一幅肖像时,他根
据所画对象的部位移动视平线.例如‘他从来不像前文艺
复兴画家甚至像凡。
爱克那样描绘从上俯视的脚。
在这样
的细节中,他是受到悄趣和判断力而不是受到现实的支
配.
在大都会美术膊物馆的《维纳斯与阿多尼斯》中,构技法与材料
果他没有其媒介剂的手段,就
不易实耐些觑·
这些同样的原则甚至表现
在细小的部分中.例如,在同
样的面中,在最近平面的地上
有一个箭袋.箭和箭袅口被画
得强劲有力—茶褐色的勾勒,明确地映衬出钱色调,然
而随着这些物体退人远处,对
比随之减弱,在箭袋的末端,
勾勒的鲜明轮廓和明暗的区别
不那么显著.
同样~安打浓画幅左边不
同平面上的两条狗的对比,也
是一个极为引人人胜的例子.
甚至在狗爪的描绘中,都有值
得注意的变化.我们用已谈到
的观点去研究这辐画.或者.
甚至它的每一部分,将会给予
这位画家很多阐释.
当鲁本斯绘制一幅重大作
品时,其技法十分简单,每一
个局部都是用的基本技法。
在
大都会美术博物馆的·
《老人头
像》中,他首先用阴影来表
梳妆维纳斯
二八,之|一六一五年
图的基本主干是两条从画的下涌开始的对角线.它们在油
画上部和中线上的交叉形成一个明亮的三角形,可以这样
说,此三角形在整个构图中成为吸引观众的中心,
鲁本斯使这一空间极为震撼人阮他用最刘1烂的色调
和最鲜明的色彩来表现它.在右边,我们能看到其绘画材
料的明暗关系的对比.他用暖而透明的深褐色去显明地衬
托维纳斯的身体~一用冷而不透明的白色颜料画的。
在左边,为了改变此效果,「他遵循同样原则采用补色
对比,阿多尼斯衣服上的红色,像他皮肤的红色一样,与
天空的蓝色和大地的绿色形成对比.
在这个三角形中,我们看到了鲁本斯的全部色阶:
明
暗对比、冷暖对七匕绘画材料浓度对比,以及最后补色的
对比.由于所有这些对比是围绕着画面趣味中心点特意安
排的,一观众的眼睛不是被分散而是被集中在主要人物—
维纳斯和阿多尼斯身上·
颜色本身得到系统的分布,产生了十分响亮的效果。
在阿多尼斯长及膝盖的短袖束腰外衣上的稍微变化的红
色,渐渐转化成皮肤的玫瑰色。
渐次调和的天空蓝色逐步
呈现黄色,最后消失在绿色的风景中一就是这样!
深褐
色从暗变成一种亮而强烈的黄色,但保持同样的暖性,目
的是为了不分散人们集中在人物本身的注意力.
为了用颜色达到空间透视效果,潜本斯让最近的平面
保持颜色的最大浓度和纯度.在靠近视平线的平面,则用
白色或灰色减弱它们.深进去的空间减弱了这些对比.如
示.而阴影部是由从深褐色变到熟赫的透明色构成的;
它
们没有包含需要表现其基本特征的细部.鲁本斯寻求的仅
仅是一种温暖的透明度.亮部采用厚涂你颜料厚度的增
加与其浓度成正比.亮部和阴影部之阿的枯合色调,即中
间色凋出乎意外地是由白色和深褐色组成的.其原因似乎
是,在表现青年人皮肤的颜色中,他习喷于在半调子(山
黑色与白色组成)中使用灰色,使颜色从画上‘跳.也来,
但对于老人,这会引起太强烈的对比.模特儿的肤色会显
得太鲜艳.如果使用白色调淡的褐色一一在色彩上更接近
于皮肤玫瑰色凋,会产生一种更适当的效果.采用这种颜
色的细微差别,鲁本斯不需提高色彩鲜
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