文学概论期末复习 整理版Word文档格式.docx
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将事情的结局提前到故事的开头讲述。
插叙:
在顺时序的叙述过程中插入一段或者几段与上下文的时间、因果关系不连属的故事内容。
预叙:
就是把以后的事情提前讲述出来的一种叙事顺序
无时性:
复杂的时间倒错
(3)频率:
一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中的叙述的次数。
A、讲述一次发生过一次的事——单一叙事
B、讲述若干次发生过若干次的事——单一叙事的特殊种类
C、讲述几次发生过一次的事——重复叙事
D、讲述一次发生过几次的事——概括
①事件的重复:
故事内容的重复,即同一类型的事件反复出现。
②叙述的重复:
同一个事件在故事中被反复叙述。
2、叙事聚焦
叙述聚焦是叙述话语对故事的内容进行观察和讲述的特点角度。
第一种:
无焦点或零度焦点。
——第三人称叙事:
没有固定的视角的全知叙述。
叙述者比作品中任何人知道的都要多,能不加限制地讲述,叙述者可以介入人物的内心世界,还能把自己对人物事件的分析议论纳入故事,要我就是说叙述者所获得的信息超过文本中任何一个人甚至是所有人物的综合,这种可以表示为“叙述者大于人物”。
第二种:
内聚焦。
特点是只说出某个人物知道的情况,可以用:
“叙述者=人物”的公式来表示。
第一人称的叙述作品中,叙述者同时又是故事中的一个人物。
叙述者只能在某个人的感知范围内进行叙述。
第三种:
外聚焦,任何关涉内心世界的叙述行为都被认为是非法的。
承担聚焦功能的只能是叙述者,而不是故事中的人物。
人物的内心世界是外部聚焦的一个禁区。
这是,叙述者所获得的信息必然小于人物,即“叙述者小于个人”。
这种聚焦常见于景物的在现式。
叙述者只介绍人物的表情,对话和外部动作,而不进入他们的内心。
黄建的如下:
叙事聚焦:
由谁来看,从哪里看。
聚焦是指“描绘叙事情境和事件的特定角度,反映这些情境和事件的感性和观念立场。
1)内部聚焦:
故事中的某一个或某几个人物。
福楼拜《包法利夫人》案件。
从爱玛的眼睛来看,人物内部聚焦。
2)外部聚焦:
聚焦者是叙述者本人。
A、全知叙述的外部聚焦:
叙述者>
人物
B、戏剧式外部聚焦:
叙述者<
人物红楼梦与海明威。
3)聚焦点的变换水浒传野猪林一节,两个内部聚焦点的转换,悬念、神秘,传奇感。
聚焦的意义:
选择、限制、强调
3、叙述者的声音
定义:
故事中叙述者的存在不仅表现在叙述内容及叙述话语本身,而且还表现于叙述动作,即用什么口气或什么态度叙述。
●
(1)显在叙述者:
指读者在文本中明确地倾听到叙述声音的情形。
公开的叙述者:
A、描写
B、概述
C、评论评论:
阐释性评论判断性评论
D、叙述者自身的戏剧化与元叙事(meta-narrative)
(2)隐在叙述者:
指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形。
●可靠的声音与不可靠的声音
1.可靠的;
通过语气表达的是作者的倾向或意图
2.不可靠的声音;
故意制造着读者在理解方面的困难或混乱,所表达的不是作者真实
●1有些叙事作品中,叙述者声音会脱离叙述的故事内容而凸显出来,声音本身变成了被关注的对象,这是被戏剧化了。
2叙述者的声音的出现破坏了叙述的连贯和整体性,强调“讲”的动作,从而瓦解了经典叙事所制造的客观、逼真幻觉,这正是作者所追求的特殊风格。
所谓叙述者的声音,我认为简言之就是指文学作品中直接由作家叙述出来的看似脱离文本的声音,这种声音往往会突显出作家本人的观点而非作品主人公的观点。
当然,也不能脱离作品主人公,它要么与主人公的感情达到一致而以某种“戏剧化”地方式展现出来,要么就与主人公的思想形成矛盾,呈现出复调结构。
这就是叙述者声音的两个突出的特点。
4、文学起源诸种学说
(1)摹仿说:
认为艺术起源于人类对于自然或现实生活的摹仿,这是一种有关艺术起源的最古老的理论,而德谟克利特最早提出源于摹仿的观点,文艺模仿的真实体现了哲学意义上的“可然律与必然律”。
合理性:
首先,它揭示了史前人类一种比较普遍的心理特点,即人有一种摹仿的天性。
其次,摹仿可能是人类最早采用的艺术创作方法。
局限性:
一是他虽然承认艺术来源于生活,但它将摹仿归结为人的本能和天性,却不能解释这种本能和天性从何而来,为什么摹仿此物而不摹仿彼物,其间显然忽略了人的社会实践因素和情感因素。
二是,摹仿说只强调机械的描摹自然生活,却将艺术中占有很大比重的表现性因素置之一边,这当然就很难全面把握艺术的起源和人们从事艺术活动的基本动机。
代表人物:
赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德
(2)表现说:
认为艺术起源与情感表现和交流的需要。
表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。
情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用,它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征,因此,今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。
首先,仅仅局限于“表现说”,很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。
其次,人类表现情感的方式是多样的,艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感,仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格
(3)游戏说:
认为艺术活动起源于人类所具有的游戏本能。
游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发生的奥秘,无疑是十分必要的,它将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心,对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因,有着十分积极的作用。
忽略了更为重要的社会原因,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”,并且不能解释这种“本能冲动”或“天性”来自何处,这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。
另外,“游戏说”过分强调艺术与劳动的对立,艺术与功利的对立,也有一定的片面性。
席勒、康德、斯宾塞、谷鲁斯
(4)巫术说:
认为艺术起源于原始民族的巫术活动。
巫术活动所创造的艺术具有双重的意义,它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真,又能够使这种摹仿的外观创造及情绪宣染将人们带入一种幻觉真实,从而导引出一种愉快的感觉,最终又使之转化为审美愉快,这是,这种愿与武术活动的形象与情绪就脱离了实用的、功利性的目的,获得了独立的意义,不再是巫术,而是艺术了。
若将巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的,一些学者的研究成果表明,并不是所有的原始艺术都与巫术有关。
爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德逊
(5)劳动说:
认为艺术产生的根本动力和原因,在于人类的实践活动中,尤其是占主导地位的物质生产实践活动,这是艺术产生根本原因最具影响的揭示。
首先,劳动是原始艺术最主要的表现对象。
其次,史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。
但是,过分注意劳动与艺术发生的直接关系,也不免有些简单化。
劳动是人类社会生活最重要的组成部分,但却不是社会生活的全部。
劳动以外的其他社会生活的内容,也与艺术的发生有着密切的关系。
此外,艺术的生产是以人的手由于劳动而达到的高度完善为前提的,但艺术起源主要的是指社会学意义和心理学意义上的推动力,也就是说指原始人最初的创作动机究竟是什么,从这一意义上来探讨劳动与艺术的关系,还很难判定它在艺术起源方面的作用究竟如何。
毕歇尔、希尔恩、马克思德索、普列汉诺夫
①摹仿说:
一种最古老的艺术起源理论。
认为人与动物的根本区别在于人善于摹仿,艺术即起源于人类的摹仿本能,艺术是摹仿自然和社会人生的产物。
(参571)
②巫术说:
主张原始人的一切创作活动都包含着巫术的意义,都是原始巫术的直接表现,由于巫术的思维法则的推动才促进了艺术的诞生。
(参572)
③游戏说:
认为艺术与游戏一样,是一种非功利性的纯粹审美的生命活动,艺术起源于人类摆脱物质与精神束缚、追求自由天地的游戏本能。
(参574)
④劳动说:
艺术起源于劳动的理论,认为原始艺术是应着劳动的需要并在劳动实践过程中产生的,具有明显的功利目的。
(参575)
5、意识形态
在阶级社会中,适合一定的经济基础以及竖立在这一基础之上的法律的和政治的上层建筑而形成起来的,代表统治阶级根本利益的情感、表象和观念的总和,其根本的特征是自觉地或不自觉地用幻想的联系来取代并掩蔽现实的联系。
——俞吾金《意识形态论》上海人民出版社1993年版
意识形态是“为我们的事实陈述提供信息和基石的隐蔽的价值结构”,“并不是简单地指人们所具有的根深蒂固的、常常是无意识的信仰,我具体地是指那些与社会权力的维护和再生有着某种联系的感觉、评价、理解和信仰的模式。
”——伊格尔顿《文学理论引论》
审美意识形态:
与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域,其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。
审美意识形态在意识形态中具有特殊性:
它一方面被看做已实行在中的富于审美特性的种类,但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子,于它们复杂的交织在一起、因此、审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加,而是指在审美表现过程中审美与社会相互侵染、彼此渗透的状况。
文学从本质上说是意识性与爱,作为意识形态,文学具有普遍的属性,也具有特殊的属性。
文学的普遍属性在于,它是一般意识形态;
文学的特殊属性在于它是审美意识形态。
文学作为意识形态,一方面最终觉得于社会的经济基础,也就是说,对于文学的情形归根到底要由经济基础来说明。
另一方面,它与经济基础的关系不是直接的,是间接有距离的。
经济基础对于文学的作用也不是直接的。
意识形态是话语与现实生活的复杂联结场,是指人们所说所写的话语与人们所身处其中的现实社会关系的具体而复杂的联结方式。
特征:
(1)意识形态的幻想性和隐蔽性
马克思确信,我们关于自己和他人所作的思考绝大部分是纯粹的幻想,是“意识形态”。
——弗洛姆
(2)意识形态对于现实的整体化与简化倾向
意识形态源于这样一种情形,社会生活在其中变得太复杂,以至于不能够被日常的意识作为整体抓住。
因此存在着对其想象性模式的需要,这种模式将会与在地图上占有实际区域的社会现实具有某种过分简单化的关系。
(3)意识形态与社会权利
“成功的”意识形态的情况下,并非仿佛一个思想体系被认为比另外一个更为强大、合法或令人信服,而是在它们之间进行理性选择的依据已经被巧妙地消除了,以至于在该体系之外思考或期望成为不可能的了。
意识形态……否认任何“外界”的可能性,预先阻止新欲望的产生,而且挫败我们已经有的那些欲望。
如果一个“话语的世界”真正是个世界,那么在它之外就不存在任何立场,我们可能从中找到进行批评的杠杆的支点。
(4)意识形态的生产与传播方式
所有这些意识形态都是通过父母、学校、教会、电影、电视、报纸,从人们的儿童时期起就强加给人们,它们控制着人们的头脑,仿佛它们是人们自己思考或观察的结果。
6、康德认为审美活动有哪些特点?
何为审美——康德美学观念
A、审美是感性的
康德认为:
“为了分辩某物是美的还是不美的,我们不是把表象通过知性联系着客体来认识,而是通过想像力(也许是与知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。
所以鉴赏判断并不是认识判断,因而不是逻辑上的,而是感性的[审美的],我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。
”“要说一个对象是美的并证明我有品味,这取决于我怎样评价自己心中的这个表象,而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。
”
B、审美是无功利的
“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。
”“一个关于美的判断,只要夹杂着极少的利害感在里面,就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。
康德的这一审美无功利说诚然存在忽视审美的某种功利性的偏颇,但毕竟有其合理的一面:
审美在其直接性上是无功利的。
由于是无功利的(即无利害的),文学才能是审美的。
换言之,审美正是无功利的。
C、审美的对象是纯粹的表象与形式。
“被称之为利害的那种愉悦,我们是把它与一个对象的实存的表象结合着的。
所以一个这样的愉悦又总是同时具有与欲求能力的关系,要么它就是这种能力的规定根据,要么就是与这种能力的规定根据必然相连系的。
但现在既然问题在于某物是否美,那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性,哪怕只是可能有什么重要性;
而只想知道我们在单纯的观赏中(在直观或反思中)如何评判它。
7、马斯洛关于人的需要层次理论
按照低级到高级的层次排列,依次是
①生理需要。
生理上的需要是人们最原始、最基本的需要,如吃饭、穿衣、住宅、医疗等等。
若不满足,则有生命危险。
这就是说,它是最强烈的不可避免的最底层需要,也是推动人们行动的强大动力。
②安全需要。
安全的需要要求劳动安全、职业安全、生活稳定、希望免于灾难、希望未来有保障等。
安全需要比生理需要较高一级,当生理需要得到满足以后就要保障这种需要。
每一个在现实中生活的人,都会产生安全感的欲望、自由的欲望、防御的实力的欲望。
③归属和爱的需要。
社交的需要也叫归属与爱的需要,是指个人渴望得到家庭、团体、朋友、同事的关怀爱护理解,是对友情、信任、温暖、爱情的需要。
社交的需要比生理和安全需要更细微、更难捉摸。
它与个人性格、经历、生活区域、民族、生活习惯、宗教信仰等都有关系,这种需要是难以察悟,无法度量的。
④尊重的需要。
尊重的需要可分为自尊、他尊和权力欲三类,包括自我尊重、自我评价以及尊重别人。
尊重的需要很少能够得到完全的满足,但基本上的满足就可产生推动力。
⑤认知的需要
⑥审美的需要
⑦自我实现的需要。
自我实现的需要是最高等级的需要。
满足这种需要就要求完成与自己能力相称的工作,最充分地发挥自己的潜在能力,成为所期望的人物。
这是一种创造的需要。
有自我实现需要的人,似乎在竭尽所能,使自己趋于完美。
自我实现意味着充分地、活跃地、忘我地、集中全力全神贯注地体验生活。
前四种需要为缺失需要,它们对身体和心理的健康是很重要的,必须得到一定程度的满足。
但一旦得到了满足,由此产生的动机就会消失。
后三种需要属于层次的成长需要,是超越性需要,只有在低级需要得到基本满足的基础上才会产生,而且很少得到完全的满足。
8、物质生产与精神生产的关系
物质生产:
指的是人类为取得生存做必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动。
精神生产:
指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。
科学、哲学、政治、法律、道德、宗教和艺术等活动都属于精神生产。
关系:
1.物质生产与精神生产是人类社会生产活动的两种基本形式。
2.精神生产的产生与发展,始终以物质生产为前提和基础。
3.精神生产最初与物质生产交织在一起,从属于物质生产,随着生产力的发展,精神生产才独立起来。
4.精神生产独立发展起来之后,一方面仍受物质生产的制约,另一方面又有相对独立性,
表现在精神生产的繁荣并非与物质生产绝对同步。
5.还有精神生产一旦从物质生产中独立出来,就反过来对物质生产发生作用。
9、精神生产的特殊性
精神生产的特殊性:
观念世界、符号手段、个性与自由、符号载体的物质属性
物质生产和精神生产作为人类两种基本的生产方式,它们有着共同的性质和规律,即:
它们都是人的自由,自觉的创造活动,都是人的本质力量对象化的活动,精神生产的特殊性表现在:
(1)精神生产观念地创造对象世界
精神生产根源于人的精神的需要,如对知识,真理,道德,信仰和审美的需要,它所获取的是精神价值物;
因而,人与对象世界的关系是一种精神关系,它只通过意识活动对外部世界进行观念的思索或体验,在此基础上创造一个观念世界。
精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产。
(2)精神生产以符号来创造观念世界
在精神生产中人所凭借的是符号,符号是标示事物的代码,例如:
文字,语言等。
文字,语言作为建构观念世界的工具,既是人思索世界的手段,又是建构科学著作,塑造文学形象的材料。
(3)精神生产是富于个性的自由创造活动
物质生产始终受到物质世界客观规律即必然性的制约,受到生产力发展水平和工具科学化程度的限制,不太自由,而精神生产却始终表现为“精神个体性的形式”,有利于个体的自由创造,特别是马克思称之为“真正自由的劳动”的艺术,这一特征表现的更为突出。
正是由于这一特征,精神生产才显得更富于创造性和个性。
10、物质生产状况以及媒介技术手段的发展对文学生产有何影响?
物质生产状况对文学产生的影响:
1.前提是物质生产必须发展,要有剩余产品。
2.物质生产为精神生产提供技术、手段的可能性。
媒介技术手段的发展对文学生产的影响:
1.从口头传播时代到书写时代——印刷时代:
作者威权的确立与影响能力的扩展。
2.从书写时代到印刷时代、文化创造从私人领域到公共领域。
3.数字网络时代的文化创造:
文化创造与传播的无界狂欢。
书写时代:
在书写时代,文学创作有很强的依附性,它必须依靠一个能提供足够财力的人或系统,因为书写时代只有书的原本,没有印刷技术,无法使文人通过文学创造谋生。
例如:
贺拉斯一边当公务员一边写诗,被维纪尔注意到,推荐到麦凯纳斯官方文学小组为成员。
公园前33年,贺拉斯第一步《讽刺诗集》出版,麦凯纳斯赏了他一个庄园,之后他就马上由共和党转为了罗马帝国的歌颂者。
贺拉斯衣食无忧后大量写诗,得到了很高的地位,甚至110年的世纪之诗也由他来写。
他的作品只要通过维纪尔和麦凯纳斯得欣赏就可以了、所以这种书写时代文学是在私人的,小圈子的范围内流行的。
印刷时代:
莱辛德国文学史上第一个靠文字谋生的职业作家。
他通过为报纸写剧评谋生。
为什么可以以此谋生?
因为印刷术、报纸的出现,以及读报人群的(中产阶级、农民的崛起,商品经济的发展,受教育人群)的增多。
又如古代作家通过印刷这一媒介而发财,便出现了拟话小说。
这些小说大量的迎合民众的口味,他们单纯只有娱乐的观念。
因为最有才华的精英都奔向科举,只读四书五经,把精英都吸收到封建制度中,而不是与印书商合作,发展自己的作品。
当代:
看门人制度的消减。
以往书商决定着什么观念可以得到通过,开放。
书商有效地控制着社会话语权。
而现代,网络使看门人制度消去。
这就产生了无界狂欢。
人们可以随心所欲的发表自己的文章。
(数字时代的文化与权利)自由创作发表极大自由:
①不应该出来的出来了,低质量的文学作品泛滥;
②优秀的文学作品出来,伟大的作品。
11、柏拉图的艺术模仿论
1、柏拉图关于艺术本质的理论“影像说”是以他的哲学理论“理式论”为基础的。
他认为,世界的本原是一种精神性的东西,叫做“理念”,“理念”不是客观事物在人脑中的反映,而是早在事物出现之前就已经独立存在的东西,是第一性的。
2、客观物质是由理念派生出去的,是第二性的。
他认为物质世界只不过是理念的影子,是对理式世界的模仿,而艺术是对物质世界的模仿,因此它是“模仿的模仿”“和真实隔了两层”。
3、因此,柏拉图对艺术的价值贬得很低,并否认了现实主义艺术的价值。
1.他认为艺术家作为模仿者是缺少“真知识”的无能的人,因为他们不能直接模仿“理式”,只会制造出一些和真理(“理式”)相隔甚远的影像。
2.艺术家对自然(“理式”的影像)的模仿不过像“拿一面镜子四面八方地旋转。
”3.因此,他认为艺术家作为模仿者也就是“影像的”复制者,机械的临摹者。
12、亚里士多德的艺术模仿论
1.在他看来,“艺术的本质就是模仿”,他把模仿看做一切艺术的本质特征,根据他的模仿理论,一切艺术的共同特征是模仿,只是模仿所运用的媒介不同,模仿的对象不同,模仿的方式不同而造成各个门类艺术间的种种差异。
2.亚里士多德认为柏拉图提出的理念世界时根本不存在的,而感性世界时真实的,模仿感性世界的艺术同样是真实的,艺术的力量正在于它模仿的是现实世界,因而它能够把握真理。
3.亚里士多德把人的生活看作是艺术模仿的主要对象,艺术所模仿的是“各种性格、感受和行动”,是“有行动和感性受的人物”。
亚里士多德的摹仿理论包括以下内容。
1)艺术家在摹仿现实的时候,不仅可以把它按本来面目如实表现出来,而且还可以表现得比它更美或更丑。
2)艺术或诗的摹仿对象有三种:
过去有的或现在有的事,传说中的或人们相信的事,应当有的事。
认为把事物表现得比它的本来的样子更好或更坏,表现为它应有的样子,表现理想,这是艺术摹仿特有的功能。
3)艺术应当摹仿那些具有普遍意义的典型人物和事件,亦即应当按必然律去摹仿,“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描写可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”。
因此,与历史比较起来,写诗这种活动更具有哲学意味,更能表现事物的普遍性和必然性,接近事物的真理。
4)为了表现必然之物,艺术家在摹仿的时候可以采取理想化和典型化的方法,以突出所摹仿事物的本质和鲜明特征。
有时,为了达到诗的效果,诗人甚至可以描绘不可能发生的和异乎寻常的事情,只要能按必然律或可然律把它描写得可信。
13、如何理解理解“写诗比写历史更富于哲学意味”
这是指从文学意蕴其中一个层面看,(即文本所蕴含的思想、感情等各种内容,属于文本结构的纵深层次。
)
1.哲学意味是指作者对人生真谛的刻骨铭心的体验,作品中深藏的超越时空的永恒的人生精意,读者读到的可遇不可说的生命的灵境。
(诗中虽然也有历史的内容,然而诗人着重渲染的是一种情趣,一种富有真意的哲学意味。
这种哲学意味可以说是一种难以形诸笔墨的“象外之象”,“味外之味”和“言外之意”。
2.亚里士多德认为历史只描写已发生的个别事,不能反映出普遍性;
而诗则可以通过个别表现一般,通过具体表现抽象,通过特殊性表现普遍性。
(历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文'
两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。
3.亚里士多德认为艺术,即写诗,应当摹仿那些具有普遍意义的典型人物和事件,亦即应当按必然律去摹仿,(“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描写可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”。
只忠于客观事件述录的史著就是有“史实”而没有“史识”。
)因此,与历史比较起来,写诗这种活动更具有哲学意味,更能表现事物的普遍性和必然性,接近事物的真理。
4.认为“写诗比写历史更富于哲学意味”这个观点,不仅肯定了人们的历史生活是艺术的本源,还要求艺术的理性内容必须与生活的内在逻辑具有统一性。
14、迷狂说
1.迷狂说是柏拉图提出的命题。
他认为,诗在本质上是神的产物,高明的诗人都是凭灵感来创作,
2.而灵感来自于两种途径:
一是“神明”附体,一是“灵魂回忆”。
3.诗人在神明凭附或灵
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