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有谈歌妇人杨苎罗,善合生杂嘲,辩慧有才思,当时罕与比者。
少师以侄女呼之,每令讴唱,言词捷给,声韵清楚,真秦青韩娥之俦也。
(3)
《东京梦华录》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”:
百戏如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌道术之类,色色有之,至暮呈拽不尽。
《夷坚志》支乙卷六:
江浙间路岐伶女,有慧黠、知文墨,能于席上指物题咏,应命辄成者,谓之“合生”。
其滑稽含玩讽者,谓之“乔合生”,盖京都遗风也。
(4)
罗烨《醉翁谈录》甲集卷一“小说引子”:
由是说者纵横四海,驰骋百家。
以上古隐奥之文章,为今日分明之议论。
或名演史,或谓合生,或称舌耕,或作挑闪,皆有所据,不敢妄言。
以上关于“合生”的资料,大多语焉不详,致使后人对“合生”的解释众说纷纭,莫衷一是。
如清人王棠在《知新录》一书中将“合生”释为“杂剧”;
任半塘十分赞同王棠之说,也认为“合生于唐为杂剧”(5)。
戴望舒则释为“歌舞”(6);
胡忌、周贻白也持此观点(7)。
另有一些学者将“合生”释为“说唱”,如戴不凡认为“合生”是“即席吟诗作词的一种玩艺”(8);
李啸仓是最早提出将唐宋的“合生”区分开来的学者,认为宋代合生类似双口相声,但中间夹以歌唱(9);
严敦易也主张合生“就是一种说唱夹杂的形式”(10)。
此外,还有一些学者持“多种伎艺综合说”,如孙楷第就认为“合生”含有歌舞、题咏、滑稽、铺陈,介于杂剧、说书与商谜(11);
程毅中先生认为合生与笑话、商谜类似(12);
沈曾植的《海日楼札丛》卷七“合生”条(13)、王振良的《合生考论》(14)亦主此说。
由于后人对“合生”理解多有歧义,且“合生”与唐宋伎艺关碍甚深,并涉及后世的演剧形态,需要重新加以研究。
二
“合生”的本义及其渊源
“合生”又作“合笙”,《新唐书•武平一传》的“合生”,《景龙文馆集》作“合笙”;
《东京梦华录》在两次引用中,一作“合生”,一作“合笙”,可见两词相通。
关于“合生”二字的得名,向来号称难题,顾颉刚曾推测云:
“‘合生'
未知何义,不知是否即合演也。
”(15)严敦易认为:
“合生这个名字很特别,不易解说,这当系一种专门的行业中的术语,正和小说谓之银字儿一样。
”(16)任半塘则认为:
“合生”二字,至今尚无的解,或可认为由两人对面歌舞,科白情节相生之意(17)。
我认为,唐代的“合生”就是“合声”,也就是将“题目”之词配合声乐之意。
考“合生”这一伎艺出自“妖妓胡人”,其音乐也本源于“胡乐施于声律”者,则“合生”一词或为外来语。
需要指出,唐代的“合生”作为一种伎艺,源自唐代的“题目”。
将此“题目”配之以声乐,即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”,也即唐代的“合生”。
一些研究者往往割断唐宋合生之间的渊源关系,认为唐代合生与宋代合生是两种完全不同的伎艺,这可能是出于对“题目”的误解。
事实上,唐代的合生同样源自唐代的“题目”。
“题目”本无唱,因合之以声乐故云“合生”,也即“唱题目”。
换言之,“合生”是采用了佛经译名的叫法,而“唱题目”则是中国式的俗称;
前者反映了该伎艺音乐的外来背景,后者则说明该伎艺的本土渊源。
在某种意义上,“合生”一词也可理解为中外伎艺的融合与衍生。
无论如何,“合生”与“唱题目”只是同一事物的不同名称而已。
为了说明“合生”与“题目”的关系,需要先了解唐代的“题目”。
“题目”并非今日的文章名称或标题,而是“品题”、“标目”之意。
这种品题的对象指的是某一特定的人物,因此,“题目”实际上就是“品题”人物。
题目人物始自汉末的清议。
桓灵之际,主荒政谬,大权尽委奄寺,遭到以郭林宗、贾伟节为首的太学生们的非议。
其内容即所谓的“品核公卿,裁量执政”(18),清议由是兴矣。
到魏文帝时,制订了九品中正的选举制度,衡量人物的重要依据,就是看此人的“清议”如何。
清议一般由中正主持,负责考察“乡党评论,人才臧否”(19),以定人品高低,题目人物由此盛行。
《晋书》卷四三《山涛传》:
故帝手诏戒涛曰:
夫用人惟才,不遗疏远卑贱,天下便化矣。
而涛行之自若,一年之后,众情乃寝。
涛所奏甄拔人物各为题目,时称“山公启事”。
魏晋之际,品题开始讲究辞藻,《吴志》:
“(李肃)字伟恭,南阳人。
少以才闻,善论议,臧否得中,甄奇录异,荐述后进,题目品藻,曲有条贯。
”(20)《后汉书》卷九八:
“曹操微时,常卑辞厚礼,求为己目。
”这里的所谓“目”,即题目,唐李贤注云:
“命品藻为题目。
”此即唐宋之际题目人时往往简称为“目”之肇始。
至南北朝时,题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式,并迅即地得到传播。
《宋书》卷六七《谢灵运传》:
临川王义庆招集文士长瑜,自国侍郎至平西记室参军尝于江陵寄书与宗人。
何勖以韵语序义庆州府僚佐云:
“陆展染须发,欲以媚侧室。
青青不解久,星星行复出。
”如此者五六句,而轻薄少年遂演而广之,凡厥人士并为题目,皆加剧言苦句,其文流行。
义庆大怒。
到了唐代,题目人物成为一种专门的伎艺,有人专擅此技,初唐有魏光乘、张元一,中唐有曹著等。
魏光乘,贞观中为左卫率府长史,喜好题目人。
《朝野佥载》云:
“魏光乘好题目人。
姚元之长大行急,谓之‘趁蛇鹳鹊'
侍御史王旭短而黑丑,谓之‘烟熏水蛇'
杨仲嗣躁率,谓之‘热鏊上猢狲'
”(21)文中的“谓”,即“题目”之义。
张元一,武则天朝为拾遗郎中,亦好题目人。
宋马永易《实宾录》卷八“逆流虾蟆”条:
“唐郎中张元一性滑稽,有口才,喜题目人而已。
”至于张元一本人是如何题目人的,《朝野佥载》卷四记载甚详:
“周****,举人贝州赵廓眇小,起家监察御史,时人谓之‘台秽'
,李昭德詈之为‘中霜谷束'
,元一目为‘枭坐鹰架'
时同州鲁孔丘为拾遗,有武夫气,时人谓之‘外军主帅'
,元一目为‘鹙入凤池'
”(22)所谓“目”,即“题目”。
曹著,贞元进士,以善于题目人物而著称。
《唐国史补》卷下:
“初,诙谐自贺知章,轻薄自祖咏,诨语自贺兰广、郑涉。
近代咏字有萧昕,寓言有李纡,隐语有张著,机警有李舟、张彧,歇后有姚岘、叔孙羽,讹语影带有李直方、独孤申叔,题目人有曹著。
”(23)据此可知,“题目人”与“诙谐”、“轻薄”、“诨语”、“咏字”、“寓言”、“隐语”、“机警”、“歇后”、“讹语影带”等皆为当时流行的伎艺。
顺便指出,“题目人”并不是指“作题目的人”,而是指对人进行“题目”,即“题目人物”。
观以上“题目”之内容,则知唐代以外貌品行来概括题目的方式,继承的仍然是南北朝的传统。
《宋书》卷七六《王玄谟传》:
“(宋)孝武狎侮群臣,随其状貌各有比类。
多须者谓之‘羊颜师伯'
;
缺齿号之曰‘齴刘秀之'
俭吝呼为‘老悭黄门'
侍郎宗灵秀体肥,拜起不便,每至集会,多所赐与,欲其瞻谢倾踣,以为欢笑。
值得注意的是,在上述唐代的“题目”资料中,所见到的基本上都是短语式的绰号,虽然这种绰号对品貌的概括十分艺术、文雅,如“鹙入凤池”、“望柳骆驼”之类,但还未见刘宋时期的何勖采用过的题目韵语,而这种韵语在宋代却以“合生诗词”的形式被继承。
何以唐代会中断传统?
我认为出现这一现象的原因有两个:
其一,唐代的题目嘲诗曾经存在过,只是未被载诸文献;
或虽载诸文献,但却未被保存下来;
或虽被保存,却未被以“题目”之名(24)。
如《开天传信记》载黄幡绰题目安西牙将刘文树(25),即以题目的方式进行戏谑。
而且,黄幡绰的题目采取了嘲诗的形式,这种形式与《洛阳搢绅旧闻记》中宋代谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式如出一辙。
可见,唐代的题目也包括嘲诗的形式,宋代的合生诗词当渊源有自。
其二,唐代的题目嘲诗可以有多种称谓,即题目嘲诗曾以其他名目存在过。
道宣《集古今佛道论衡》中有所谓“连脚嘲”,就是以诗赋的形式连头到脚对人的体貌特征和品行进行嘲弄(26),将其与宋代的“合生诗词”相比较,可见二者一脉相承,因此,这种“连脚嘲”即唐代的题目嘲诗。
根据以上研究,我们有如下结论:
第一,唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式,这种形式与“言妃主情貌,或列王公名质”的“合生”性质完全相同。
当然,由于此类戏谑不登大雅之堂,“题目”与“合生”所保存下来的资料只是沧海一粟。
在唐代,“题目”的诗词形态曾以不标“题目”的方式,或以“连脚嘲”之类的名义存在过。
唐代的题目诗词上承刘宋时期何勖的题目韵语传统,下开宋代合生诗词的先声。
第二,从时间的坐标看,作为滑稽诨科性质的“题目”起自魏晋,流行于南北朝,盛行于唐朝,而“合生”直到唐中宗时期才开始出现,可见,“合生”是在“题目”的基础上发展起来的。
第三,从“题目”到“合生”的演进机缘,当起于“胡人袜子何懿”等人,他们对“题目”披之于“胡乐”、“异曲”,施之于“咏歌蹈舞”,使之成为“合生”这一新的伎乐形式。
正因为如此,北宋高承在《事物纪原》中才将“合生”称之为“唱题目”。
北宋去唐未远,他将“合生”与“题目”联系的看法值得重视。
顺便指出,《西厢记诸宫调》卷五中保留的【乔合笙】曲,以及宋代戏文《乐昌分镜》中的【合生】曲,有可能就是存留的唐代合生的“胡乐”。
三
“合生”的演变及其体制
对于后世“合生”的基本性质,我认为需要参考伶人的意见。
因为“合生”既然为伶人用语,所以,伶人自己的解释才是最具权威性的。
那么,伶人是怎么解释“合生”的呢?
《行院声嗽•文史》云:
“合生:
捻词。
”(27)《行院声嗽》作者不详,其文载于无名氏《墨娥小录》卷一四,但该书于明隆庆五年(1571)由吴继聚好堂刊印,出自苏州刻工之手(28)。
此书虽收入于明刻本之中,但其中大量的话语见于宋元笔记和戏曲之中,如“唱曲”为“咽作”,见宋陈元靓《事林广记》续集卷八:
“唱曲:
善讴、谚作。
”所谓“谚作”即“咽作”,音同异写。
又见关汉卿散曲【南吕一枝花•不伏老】:
“会咽作。
”又如“婆婆”为“卜儿”、“秀才”为“酸丁”、“官人”为“孤老”、“贼”为“邦老”等等,皆习见于元杂剧。
事实上,“合生”一词明代以降已经很少见诸记载,有之,亦多为回顾、考证之文,说明该词已经逐渐退出通行语言的舞台。
因此,《行院声嗽》所记载的应该是宋元时期的行院话语。
问题是,“捻词”又是什么意思呢?
唐敦煌写卷斯六一七《俗务要名林》:
“捻,奴牒反,同‘捏'
”可见,“捻词”即捏词,也即编造“词”之义。
汤式《笔花集》“卓文君花月瑞仙亭”散曲:
“传奇无准绳,关目是捻成。
”(29)“捻成”,《雍熙乐府》引该曲正作“捏成”。
天一阁本《录鬼簿》“关汉卿”条贾仲明吊词云:
“捻杂剧班头。
”又,同书“孔文卿”条贾仲明吊词云:
“捻《东窗事犯》,是西湖旧本。
”其中的“捻”,皆是编造之义。
如此,“合生”一语类同于唐宋的“作语”。
宋元伶人将“合生”称作“捻词”是一个值得注意的现象。
它表明此时的合生更为注重作词也即造作题目的技法,宋代合生正是在这一层面上进一步发展了唐代的合生。
这种继承和拓展主要表现在以下方面:
其一,宋代的合生,不仅题目人物,也“指物题咏”(见《夷坚志》)
不仅对人,也对事物进行品题。
其二,不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生,也有非谐谑性质的普通合生。
需要指出的是,合生本来就是诨科性质的,无所谓“乔合生”,只是到了宋代,一些士大夫借用合生的方式进行游戏,才使合生具有非玩讽的性质,于是,才以“乔合生”一语来指称原来意义的合生,换言之,合生就是乔合生,宋代的非“乔”性质的合生反倒是后起的。
其三,宋代合生在体制上,吸收了酒令令格的体制,使之更为复杂与完备:
作为宋代合生“捻词”之“词”,已不同于一般的语词、言词,甚至不同于普通的诗词,而是指具有一定令格的韵语;
宋代的合生不仅由一人,也可由多人合作完成;
题目对象的数量,由一人一事,变成数人数事。
关于合生体制与酒令关系的问题,尚未有人提出,且脉络隐晦不彰,需作详细的清理。
虽然有人认为合生的“具体体制等目前尚无破解”(30),但有关合生的体制情形,文献中已有记载,见《都城纪胜•瓦舍众伎》:
“合生与起令、随令相似,各占一事。
”又,《梦粱录》卷二〇“小说讲经史”条:
“合生与起令、随令相似,各占一事也。
这是关于“合生”的关键解释。
对于宋代的“合生”体制,我认为以上两书解释得十分清楚:
与起令、随令相似,各占一事也。
可惜的是,人们往往忽视宋人对合生的这句关键性的诠释,我们不妨在此进一解。
“起令、随令”起自唐代的酒令,宋代依然盛行。
这种酒令的体制由以下要素构成:
第一,规定令题及要求。
即先商定酒令所咏之对象,同时,对令格提出具体要求。
第二,由一人先咏,是为“起令”;
然后由众人按照其令格进行附和,是为“随令”;
由于“随令”所咏之事不同,故为“各占一事”。
第三,所咏之令是一种有一定格式的韵语。
或三言,或五言,或七言,或杂言,类似诗词,但由各人分咏。
这就是“捻词”也即“合生”的含义。
第四,这些令格式韵语往往具有谐谑性质。
且看以下数例:
《唐摭言》卷一三:
方干姿态山野,且更兔缺,然性好凌侮人。
有龙丘李主簿者,不知何许人,偶于知闻处见干,而与之传杯酌。
龙丘目有翳,改令以讥之曰:
“干改令,诸人象令主:
‘措大吃酒点盐,军将吃酒点酱,只见门外着篱,未见眼中安障。
'
”龙丘答曰:
“措大吃酒点盐,下人吃酒点鲊(干嗜鲊),只见半臂着襕,未见口唇开胯。
”一座大笑。
(31)
上文中“干改令,诸人象令主”,这是规定令题;
“措大吃酒点盐,军将吃酒点酱,只见门外着篱,未见眼中安障。
”这是起令,并标示令格;
“措大吃酒点盐,下人吃酒点鲊(干嗜鲊),只见半臂着,未见口唇开胯。
”此即随令。
宋代的酒令中便明确记有“起令”,《东坡居士佛印禅师语录问答》“与佛印起令”:
东坡谓佛印起令曰:
“要头是曲名,尾是二十八宿,四个字不间。
”东坡曰:
“黄莺儿扑蝴蝶不着,虚张尾翼。
”佛印应声答曰:
“二郎神绕佛阁相视,鬼奎危娄。
”(32)宋喻文豹《唾玉集》“行令”条:
东坡先生尝行一令,以两卦名证一故事。
一人云:
“孟尝门下三千客,大有同人。
”一人云:
“光武兵渡滹沱河,未济既济。
“刘宽婢羹污朝衣,家人小过。
”先生云:
“牛僧孺父子
犯罪,先斩小畜,后斩大畜。
”盖为荆公发也。
(33)
宋代合生的体制与上述酒令的形式基本相似。
关于以类似酒令令格形式造作合生的实例,见《杜蕊娘智赏金线池》第三折:
(众旦云)姨姨,俺则这等吃酒可不冷静?
(正旦云)待我行个酒令,行的便吃酒,行不的罚金线池里凉水。
(众旦云)俺们都依着姨姨的令行。
(正旦云)酒中不许提着“韩辅臣”三字,但道着的,将大觥来罚饮一大觥。
(众旦云)知道。
(正旦唱)
【醉高歌】或是曲儿中唱几个花名。
(众旦云)我不省得。
(正旦唱)诗句里包笼着尾声,(众旦云)我不省得。
(正旦唱)续麻道字针针顶,(众旦云)我不省的。
(正旦唱)正题目当筵合笙。
在上述表演中,是以行酒令为内容的。
所谓“不许提着韩辅臣”、“曲儿中唱几个花名”、“诗句里包笼着尾声”,这是规定酒令的令格。
但最后正旦却称这是“正题目当筵合笙”,说明将酒令转换为表演的形式即可作为题目合生,表明了二者的相似性。
当然,合生与酒令也只是相似,并不完全相等。
酒令的对象无所不包,而合生则以题目人物为主,以题目事物为辅。
酒令以说为主,合生有说有唱,甚至还有表演。
至于宋代合生的形态,我不赞成那种完全将唐宋的合生截然分开的看法,相反,我认为二者一脉相承,其基本的特征依然是以题目人物的方式进行戏谑。
观北宋《洛阳绅旧闻记》所载谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式,便知与唐代“言妃主情貌,或列王公名质”的合生并无不同。
虽然都以“题目”为特征,但从合生到捻词,意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。
唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主,北宋的“唱题目”依然注重于“唱”,到了南宋,情况似乎发生了变化:
《都城纪胜》与《梦粱录》皆将合生列于“说话四家”;
《醉翁谈录》则将合生归之于“说者”;
《夷坚志》“合生诗词”谓之“曰”等等,说明宋代的合生偏向于“说”,或者是带有动作表演的科白。
出现这种变化,应该与合生体制转向酒令令格有关。
合生的音乐本出自胡乐,在合生形式较为单一化时还能够兼容,一旦合生诗词与起令、随令相似时,其体制就完全多元化,可随时随地进行改变,相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了(34)。
四
“合生”与杂剧的关系
从本文的第一节中可以看出,关于合生的性质其实是众说纷纭的。
我的看法,合生是一种伎艺,施之于表演,便是戏剧;
施之于应酬,便是应命咏诗;
插入勾栏说话,便是“说话四家”之一。
元无名氏【中吕•粉蝶儿】《阅世》:
“折末道谜续麻合笙,折末道字说书打令,诸般乐艺都曾领。
”所谓“合笙”即“合生”,可见,在伶人眼中,合生与道谜、续麻、道字、说书、打令一道被视为“诸般乐艺”的。
这种“乐艺”,是伶人的基本功,可以单独表演,也可以组合进戏剧之中,还可以用于非表演的场合。
但唐代的合生,是属于杂剧范畴的,因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛,不仅包括歌舞戏,还包括博戏、杂伎与谐剧(35)。
唐代教坊中,即有“题目人”的戏谑形式。
据《教坊记》载:
“内妓歌,则黄幡绰赞扬之,两院人歌,则幡绰辄訾诟之。
有肥大年长者即呼为‘屈突干阿姑'
貌稍胡者,即云‘康太宾阿妹'
随类名之,标弄百端。
诸家散乐,呼天子为‘崖公'
以欢喜为‘蚬斗'
,以每日长在至尊左右为‘长入'
黄幡绰为唐玄宗时期的著名伶人,他的訾诟即题目戏谑的一种形式,此种“标弄百端”的“题目”,带有一定的滑稽性的模仿动作,科白相间,在唐代即被视为杂剧,也是宋代杂剧打诨的先声。
这一点,我们已在《杂剧起源新论》一文中作过阐述(36)。
事实上,这种以题目人之品貌作为谐戏乃当时伶人的一项职业任务。
我甚至怀疑,所谓“绰号”的得名,即来自黄幡绰的题目人,因为“题目”也简称“目”、“号”(37)。
所谓“绰”即黄幡绰,所谓“号”即题目人。
如果此论不错,也可证当时黄幡绰题目人的名气与影响。
除了黄幡绰在前述《开天传信记》题目刘文树外,唐代伶人的题目谐谑又见《寓简》:
“西域胡人自言其国山川险峻,或谓曰:
‘山高海深宛在其貌。
……明皇时又番胡入见,伶人讥其貌不能堪,相与泣诉于上前。
伶曰:
‘官家勿信,此等泪,桔槔打不出。
”(38)凡此种种,皆可证明唐代伶人题目人的流行。
需要说明的是,单纯的题目并非杂剧,只有当其加入“标弄百端”的表演,或者成为“咏歌蹈舞”的合生时方可视为杂剧。
我们还可提供宋代合生进入杂剧的实例。
宋代有一个以擅长合生闻名的艺人双秀才,载于《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》(39)。
仅从“双秀才”一名即可看出合生与文人诗词的关系。
不过,“双秀才”是如何表演其“合生”伎艺的,史无明文,然而,我们在朱有燉《吕洞宾花月神仙会》第二折的“献香添寿院本”中还是发现了“双秀才”的踪迹:
[副净同捷讥、副末、末泥上,相见了,做院本《长寿仙献香添寿》。
院本上]
捷云:
歌声才住,末泥云:
丝竹暂停;
净云:
俺四人佳戏向前。
副末云:
道甚清才仙乐?
今日双秀才的生日,您一人要一句添寿的诗。
捷先云:
桧柏青松长四时,副末云:
仙鹤仙鹿献灵芝;
末泥云:
瑶池金母蟠桃宴,副净云:
都活一千八百岁。
自从我们在宋代的《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》和“双秀才”相识后,不意一百余年后在此再次与之遭遇。
期间,似乎再也无人提及。
显然,不可能是朱有燉忽然忆起了这位隔了数代的先人,在剧中发思古之幽情。
合理的解释是,一百多年来,“双秀才”及其“合生”伎艺一直潜伏在伶人记忆中,被代代相传。
所以,我们常常感到,明人的作品,包括朱有燉、刘兑的杂剧,以及明人的传奇,甚至比元杂剧还更为顽强地在接续着宋代杂剧以及民间伎艺的传统,这是一种值得注意的民间伎艺的传承现象。
“双秀才”是和他的“合生”伎艺紧密联系在一起的,“献香添寿院本”之所以是为“双秀才”而不是别的什么人做寿,是因为这一院本中保留了他的“合生”伎艺。
换言之,既然被祝寿的是“双秀才”,就应该采取“双秀才”的形式为其祝寿。
我认为,剧中副净、捷讥、副末、末泥为双秀才的生日一人一句所做添寿诗,便是所谓“合生”,宋元伶人的“捻词”。
其中的“捷云:
今日双秀才的生日,您一人要一句添寿的诗”,即规定令题及要求;
“捷先云:
桧柏青松长四时”,即所谓“起令”;
其后副末、末泥、副净所附和的诗,即所谓“随令”。
关于金元的合生,《南村辍耕录•院本名目》“题目院本”中保留了《柳絮风》、《墙外道》等二十种剧目。
所谓“题目院本”即“合生院本”,明人张宁《唐人勾栏图》:
“合生院本真足数,触剑吞刀并吐火。
千奇百巧忽不前,满地桃花细腰舞。
”(40)此可见合生与院本的关系。
至于合生与元代杂剧,我们在上一节中,已列举了《杜蕊娘智赏金线池》第三折中“正题目当筵合笙”的例子,现再举一例,见《老庄周一枕蝴蝶梦》第一折:
(引四旦上)(见科)(生云)你这四位大姐,都是院里的?
会甚么吹弹?
(四旦云)所事都会。
先生要甚杂剧,俺就扮来。
(生云)好大话也。
我说出来,你说不会,怎了?
(四旦云)人会的,俺便会;
人知道,俺便知道。
(生云)既如此,您将乐器各作四句诗,都要有出处的言语。
(一旦云)苍梧云气赤城霞,锦乐钧天帝子家。
醉里忽逢王子晋,玉箫吹上碧桃花。
(生云)妇人只知枕席之事,也晓得这等言语?
(又一旦云)世人多虑我无忧,一片身心得自由。
散筵清闲无个事,卧吹凤管月明秋。
(生云)我学生会天下士大夫,止不过学而知之,似列位者,少有。
(又一旦云)尘世飘飘万丈坑,暮去楼阁古今情。
谁将羌管吹残月,白玉楼头第一声。
(生云)又妙又妙。
(又一旦云)非希非易亦非奇,音律轻歌韵正
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