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这是至关重要的。
在某一个习俗场合,有时虽然会出现若干歌种都需要演唱的情形,但其中必定至少有一个歌种是这个习俗特有的。
而这些场合,不外乎这十个方面:
节日聚宴,嫁女娶媳,祭祀祈祷,丧葬礼仪,山野劳动,谈情说爱,哄领幼儿,儿童游戏,歌舞娱乐,社交往来。
哈尼族的传统民歌,跟这些生活习俗息息相关,民歌分类也以此为依据。
这些歌种的名称怎么来的?
这些名称来自哈尼族的民俗场合名称及歌唱的功能意向或歌唱的主角。
是经过长期实践约定俗成的名称。
从中可见哈尼族擅于以自己独特的民族语言,抓住歌种最有个性的本质特点形成自己的歌种概念。
关于民族民间歌曲的分类、命名,学术界似乎是有争议。
比较主流的是按一个标准对不同民族的音乐进行划分,今天歌舞演出的节目分类中的山歌、情歌、劳动歌、叙事歌、风俗歌等等,都属于这种。
哈尼族民歌的传统分类,不可替代。
它具有对自身情况的普遍的适用性,相对的科学性、系统性和完备性。
它可以与学者的分类相互沟通,比较,但不应该被忽略。
我们在这里的求真务实,就是不能用上述书本上的汉族民歌分类的办法,去生搬硬套哈尼族的民歌分类。
举个例子。
汉族民歌,分山歌、情歌。
在哈尼族民歌里统称为阿哧。
大声唱的阿哧叫《哧玛》,相当于汉族的山歌,小声唱的阿哧叫《哧然阿》,相似于汉族的情歌。
这两个分类是可以参照的,但又不能一一对应。
因为其中的哧玛,虽然可以算做山歌,但它也夹杂着情歌的内容;
而且,阿哧除了山歌、情歌外,还可以演唱其他题材。
再比如,劳动歌,就没有一个完全对应的哈尼族民歌歌种。
一部分在阿哧里面,如《窝搓阿哧》(栽秧阿哧),一部分兼有祭祀祈祷性质,又属于别的歌种,如爱尼人播种山谷时唱的阿火火;
《伙结拉借》(四季生产),则属于有若干说唱特点的叙事歌哈吧。
还有叙事歌,8大类哈尼族传统民歌里都有不同的叙事题材。
等等。
另外,上述汉族的民歌分类,逻辑本身也不严谨,同一级项内的划分标准并不一致,有按地点分的,有按内容分的,有按体裁分的,或按习俗分的。
所以,不应该生搬硬套地用于哈尼族或者其他少数民族的民歌分类中。
李老师主张的这种分类,用人类学的说法,是一种地方性知识。
民族的研究,必须深入探究地方性知识的世界,这个学术的方向是很明确的。
是的。
哈尼族传统民歌分类,体现了哈尼族的音乐文化特点,它的形成有深刻的文化历史原因,它的存在有不可抹煞的合理性,必须给予承认和尊重。
只有这样才能对哈尼族民歌有一个准确而全面的认识,即既见树木又见森林的认识,从而减少错误的传播。
《四季生产歌》是哈吧的一个奴局(歌路),“非遗”申报时,被单列成民间文学的一个项目,而忽略了用以演唱它的传统古歌《哈吧》和所从属的《十二奴局》。
这种人为割裂,究其原因,就是不懂得哈尼族的传统民歌分类,更不懂得哈尼族民间文学意义上的诗歌与民间意义上的民歌的分类同一的客观实际。
因而是一种只见树木不见森林的片面认识。
在这里的求真务实,首先要求我们正视这样一个事实,即哈尼族是一个没有传统文字的民族,他们的一切历史的、文学的内容的表达,歌唱是最重要最常用的手段。
因而我们必须采用音乐的民歌与文学的诗歌相结合的考察方法,自觉地抛弃那种各自单科独进的片面做法。
在传统习俗中存活的哈尼民歌
哈尼族8大歌种,具体有哪些内容?
它们各自出现在什么样的习俗场合?
第一类是哈吧,或者叫拉吧。
有些地方,像西双版纳哈尼族(爱尼人),他们以“萨依”为开腔用词,所以也叫“萨依依”,比较通用的叫法是“哈吧”。
哈吧是可以而且必须在任何场民俗场合演唱的歌种,比如,节日聚宴,婚丧嫁娶等等。
内容极广,是哈尼的百科全书;
体裁上又有讲述故事的叙事唱歌“独答”,和教人道理的哲理短歌“约理”之分。
演唱方式通常是在餐桌前坐唱,所以,有人也把它叫成酒歌——但这是不准确的。
哈吧,“哈”是力气,“吧”,是抬、凑,捧场,有凑抬气氛,祝福吉祥的意思,我们可以转义成颂歌或者赞歌。
第3类叫然阿咪畀,是嫁女娶媳的习俗场合的特有的歌种。
“然阿咪”是姑娘,“畀”是嫁,合起来就是嫁姑娘的歌。
从演唱者角度,然阿咪畀可以分成更小的类别:
由歌手或者客人演唱,表示祝贺的,叫汁多日(红河地区喝喜酒之意),或者阿拉答(西双版纳地区);
出嫁者与亲友和小伴在出嫁前的晚上唱,表示告别的,叫苏咪衣——很伤感,但不一定要哭;
出嫁者在辞别父母即将出门上路时哭着唱的,叫咪威威,是真正的哭嫁歌了;
女伴送行时唱的送嫁歌,叫哟却瑟赫或以叫开腔用词命名的嘎腊白。
在然阿咪畀这个场合里,除了特有的哭嫁、送嫁这些内容,还可以有哈吧。
前面说过,哈吧是任何习俗场合都可以唱,在嫁女的场合,哈吧可以唱一些古老的故事,比如,追溯嫁姑娘的历史——最先出嫁的姑娘,是夜萨家的姑娘萨妞,等等。
第7类民歌,出现在各种祭祀祈祷和丧葬礼仪场合,叫莫批突,“莫批”,就是贝玛,“突”就是献的意思,意思就是莫批在献的时候唱的歌,以主唱者莫批来命名。
莫批突,根据祭献的对象和习俗场合不同,又可以分很多类别。
有祭献各种鬼神的捏突,撵鬼的捏勒,给各类生灵——人、牲畜、庄稼叫魂的苏拉枯,以及送葬的斯批突。
前面三种,内容单一,一物一事一祭,唱词也相对短小;
最后一种斯批突,完整的礼仪就比较复杂。
祭祀的对象有各种神灵,包括主唱者贝玛(莫批)的祖师,死者的祖宗,铓鼓祭乐和各种祭器、祭品的神灵;
祭献时唱的内容,也极为广泛,涉及人的生老病死、家族历史、乃至谷物、米酒、裹身衣物等祭品的来历等生产知识。
属一事多祭,唱词篇幅很长,最高葬礼的60多套礼仪所唱,需三四位莫批轮流不断几天几夜才能了结。
第四类,叫谜刹围,是葬礼中的一个歌种。
“谜”是姑娘的简称,“刹”是心里难过,“围”是哭。
这种歌是哭着唱,以歌代哭,宣泄悲痛,悼念死者,一般歌者,是死者的直系亲属。
也有一类专门的谜刹围女歌手,她们不是死者的亲戚,而是以儿女的身份替亲属代哭。
唱词历述死者生前建家立业之辛劳,养儿育女之大恩,而今别离之悲痛。
她们音调悲切,情感真挚,闻者落泪。
不过,一段唱完,歌手却谈笑风生,若无其事;
现场录音时,还欣然要求播放,让大家欣赏。
而那些被歌手唱哭的亲属,也将眼泪一抹,称道起歌手的能耐。
这种情形说明,哈尼人的谜刹围,远非单纯意义上的哭,它已经更多地被赋予了丧葬的礼仪和道德的感化等社会功能。
哈尼民歌,第2个大类是阿哧。
“阿”是语助词,“哧”有动情、玩耍的意思。
阿哧,就是动情的歌,玩耍的歌。
既包括山野劳动时抒发情感的歌,又包括谈情说爱的歌。
汉族意义上的山歌和情歌,在哈尼族民歌分类中,统统可以叫阿哧。
阿哧根据不同的民俗场合,又分成三种。
大声唱的,叫哧玛,“玛”,是大的意思;
中声唱的,歌者之间距离比较近——比如采猪食叶的时候唱的,叫啰白,是明白如话的意思;
谈情说爱的时候唱,距离更近,叫哧然阿,“然阿”是小的意思,那就是小声唱的情歌了。
第6种是阿尼托,“阿尼”是小孩的意思,“托”是领,哄。
哄娃娃这种民俗状态下,也要唱歌,这种歌也叫哄娃娃调。
跟西方的“摇篮曲”不同的是,哈尼族的哄娃娃调,不仅有母亲父亲唱,也有爷爷奶奶唱,甚至小哥哥小姐姐也唱,各自唱的不同。
年龄稍长的小孩哄领小弟妹唱的哄娃娃调,过去杨放先生归入儿歌,后来他接受了我的意见,我认为主唱者的意向不是自己娱乐,而是唱给他(她)的小弟妹,所以不是儿歌,而是娃娃领娃娃的哄娃娃歌了。
第5个歌种,是娃娃唱的然阿咕差。
“然阿咕”是小孩的统称,“差”就是唱的意思,就是娃娃唱,我们一般就叫它儿歌或者童谣。
然阿咕差有若干个曲牌,它们的开腔唱词不同,所以,也有不同的称呼。
比如,有以“阿密策”三个字开头的儿歌阿密策。
“阿密”是姑娘,“策”有跳、牵、唱等意思,也被用作哈尼族儿歌的代称。
第8种就是罗作,舞蹈歌曲,这是村寨歌舞娱乐与社交往来时一边跳舞,一边唱的歌。
哈尼族的语言学家告诉我“罗”,在哈尼语里有增加的意思,转义就是祈求庄稼的丰收、六畜兴旺,乃至人的幸福的增加,等等意思。
简言之,作为舞蹈的罗作,就是在祈祷能够有所增加这样一种活动当中的肢体语言。
李老师对罗作的解释,很有新意。
我注意到也有学者把罗作写成“拢总”,并给出解释。
不过,对大众影响最大的,似乎是“乐作”,因为“非遗”方面的材料里,经常看到这个词。
这是我们本土文化工作者的失误。
“罗作”,在哈尼语里是有意义的词,但“乐(lè
)作”就不知所谓了。
民族文化的研究,不了解民族语言,不深入民族文化的语境,难免错误,但遗憾的是这个错误,没有及时改正,结果是很多人望文生义,以讹传讹,推演出“欢乐的动作”这样的罗作舞的“内涵”。
类似的错误不少,像哈尼族奕车人,现在变成固定的写法了,但这个汉字发音并不准确,早年我和杨放先生把它写做乙册,更接近于实际发音。
十二奴局以及文化翻译的原则
在《哈尼族研究文集》(1991年)中,我读到一篇您讨论哈吧的文章,从您对哈吧、哈吧歌手,及哈尼族哈吧演唱的传统的勾勒中,我们可以想象哈尼族民族民间音乐传统之深厚。
您还提到整理“十二奴局”的经历。
这段民间文化“发现”的历史很重要,也请您给我们介绍一下。
我1957年到红河县第一中学教书,教数学兼音乐。
1963年,因为害病,转岗到文化馆负责工作。
1964年6月份,我召开了红河县第一次民间歌手座谈会,哈尼族歌手,请了张牛龙,李遮禄,李七者,彝族歌手找了李庆禄,李正兴。
在这个会上,张牛龙第一次跟我讲了奴局。
“奴”是心,“局”是萌发,奴局就是从中心萌发出来的路子。
哈吧的演唱内容,传统就分为十二奴局,也就是十二个路子范围。
这十二个歌路,内容非常广泛,有开天辟地、洪水泛滥的神话,有飞禽走兽、谷子、荞子、高粱、棉花、纺织、历法等事物的起源,有三个能人、三兄弟建寨的传说,有男女相爱、生儿育女、老人去世的道理,有四季生产的农事与祭祀,等等。
您说的这个内容,跟红河县1989年出版的《哈尼族民间史诗十二奴局》内容一样吗?
内容有些区别。
他们整理的这个版本我知道,1979年整理的时候,我在场,但后来我没有参与,我们分道扬镳了。
文化工作者中,我可能是最早接触十二奴局的,在1964年的民间歌手座谈会上,张牛龙就跟我唱了10个奴局。
随后“文革”中断了10多年,1979年6月份(5月?
),我给组织上写的“关于迅速抢救民族民间音乐文化遗产”的报告得到批准后,我直接到张牛龙家去录音。
县委宣传部得知情况后,决定召开民间歌手座谈会,把张牛龙等民间歌手请到县城。
这次座谈会(实际是演唱会)8月9日召开,分哈尼族、彝族两个组。
十二奴局的整理,仍然是张牛龙主唱,而参与整理者,除我之外,还有赵官禄和郭春礼,也就是你说那本书——《哈尼族民间史诗十二奴局》的整理者,他们是1979年才接触十二奴局。
十二奴局的整理,除他们的版本,也有我这边做的版本。
但两个版本内容上、理念上都有一些区别。
他们把哈尼族哈吧十二奴局的唱词,命名为“哈尼族史诗十二奴局”,我不太认可。
这是民间文学的做法,强调了内容,而忽略承载内容的音乐形式。
我比较认可的做法是,把民族音乐和民间文学联系起来考察,而不是偏废某一方。
但长期以来,这两个领域一直没有很好的结合。
搞民间文学的,只管内容,歌手唱了大半天以后,请一个会讲话的来翻译,把大体意思记下来,然后就去整理了,用汉族那一套美妙的辞藻去修饰,搞成各种史诗。
搞民族音乐的呢,又只管哆来咪发唆,只注意音乐形式,而忽略唱的内容,结果也是一笔糊涂账。
对哈尼族来说,这两种取向显然都不太合适。
事实上,哈尼族的民间诗歌的传统分类,跟我刚才说到的8类的民间歌唱是一体的。
它一开腔,必须用某一种歌种来唱,某一歌种,必须有特殊的开腔用词。
今天的研究者应该注意到十二奴局的整理,有两个版本,两种理念,这是很值得回头去对照研究的课题。
而且,您这样的理念,30多年后的今天应该有很多支持者。
我们研究哈尼族的音乐文化,乃至研究少数民族的音乐文化,如果不在方法论上做一点革新,是没有出路的。
哈尼族的音乐和文学,是一个整体,是孪生兄弟,无法分开。
我们需要一种新的研究范式。
我的这个主张,在我1980年开始发表的关于哈吧和十二奴局的文章中一以贯之。
比如,1982年,我在《山茶》上第一次公开发表了《四季生产歌》,而且也第一次标明了唱《四季生产歌》的哈吧这个歌种,第一次用这个歌种特有的开腔用词(萨啊𠲖
),以及歌唱状态下的诗歌结构来表述它。
简单说,作为一种歌唱的诗歌,我们整理成文本时,不仅要准确翻译它的主体内容,还要记录歌唱状态下的其他的语言信息。
我把这种歌唱的诗歌结构,概括为KHW结构,K就是开腔用词,H就是核心唱段,W是尾部首唱。
开腔用词和尾部首唱,从内容看都并没有实际的含义,是修辞,是韵律表达的需要,是歌唱状态的需要。
单纯从民间文学的角度,它们可能没有实际内涵,所以被忽略。
但缺少这些,哈尼族作为一种演唱艺术的民间诗歌的韵味,就大打折扣。
换句话说,只是整理出核心唱段的民间诗歌文本,根本就不能体现哈尼族音乐、文学的价值。
李老师的意思,我想可以这样概括,哈尼族民歌的魅力,不仅在于唱的内容,还在于唱的形式。
写在文本上的死的词,在歌唱状态下,添加了各种韵脚、衬词后,会有完全不一样的演绎,而且,如果考虑不同的歌手、不同支系、不同地区的个性差别,哈尼族民歌那的确就异常丰富了。
总的说来,我们整理、研究、了解哈尼族民歌,应该至少有三个前提条件。
首先,必须在民俗状态下掌握它,知道它发生的习俗语境,其次,要懂得它唱什么,第三,要自觉转变我们的审美观念,达到和哈尼族的审美心理的沟通。
否则,他们表达欢乐,你以为表达悲伤,他们表达悲伤,你以为它是欢乐,永远只是哈尼族文化的陌路人,或者虚假的赞赏者。
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