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一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。
)——不要和现代主义弄混淆,是20世纪初期的一种现象,但是现代思想的历史通常起源于笛卡尔,莎士比亚和塞万提斯这一代人。
笛卡尔在其《沉思录》里提出了一些关于我们如何认识事物的问题,其中一个关于怀疑的问题是,“也许我不是疯了?
”(mightInotbecrazy?
)康德说过:
“我们无法认识物自身。
”1807年,黑格尔在其《精神现象学》里说,“我们具有‘不愉快的意识’,而它则导致了一种疏远,使得我们远离那些让我们认识的事物。
上述人物的观点归纳到一点则是,意识不仅仅与世界疏远,也同自己本身疏远。
在马克思看来,两种形式的信仰——对商品价值的信仰与对上帝的信仰是一样的。
马克思的观点是,社会、历史和经济因素能够决定我们的思考内容以及我们通常所说的“思想意识”。
尼采认为,意识的不真实性在于语言自身的本质。
弗洛伊德对意识持有相同的看
31页
法,他认为口误——意识的错误现象产生的原因是受潜意识的影响。
21世纪居于核心地位的则是达尔文思想。
越来越强调认知科学,从社会-生物学角度研究文学以及阐释程式,这些都源于达尔文思想。
下节课内容提要:
1.亨利·
詹姆斯1903年的《大使》,契诃夫(Chekhov)1904年的《樱桃园》
(TheCherryOrchard),《托尼的拖车》2.简要描述小孩子所看的书是怎么样的?
3.探讨“什么是作者?
”
第二课
一.自主性与历史决定论
如果按照这些作家的说法,如马克思,尼采和弗洛伊德等,意识是由隐藏的力量控制或决定的,那么我们如何相信意识的自主性。
历史决定论的问题同文学理论的问题一样重要。
20世纪许多思想家开始思考这样一些问题:
我们具备自主性这样一种思想的来源是什么?
自主性是指我们行动时有一种完整感,而不是像个木偶一样被外力驱使着行动。
在契诃夫的《樱桃园》,有一个有趣的但并非主角的角色,是一个名叫Yepihodov的管家。
他所说的话能代表当时的社会环境。
在第一页底部,他说,“我是一个有教养的人。
我看了许多巨著,但还没有决定我未来的方向以及我想要追求的东西,以便能适当地讲话。
”注意这里他对能适当讲话的执着追求。
他对书籍具备了一定的知识,觉得自己陷入了那些书本的模式里了——也即人的思想是由语言决定的。
再看詹姆斯的《大使》里的富有魅力的角色史瑞得(LambertStrether),他是这样一类人,无法忘记自由仅是一种幻觉,是为了让自己从所关注的事中脱离出来而已。
二.作者权威性的丧失
由此引出了我们今天要谈论的话题,也即作者权威的丧失,用罗兰·
巴特的话来说,就是“作者已死”,用福柯的话来说则是“什么是作者?
”一些评论家认为,一位作家的所有作品可以看作一个整体。
没有了权威的作家名字同时还代表了某一文学领域类别。
上节课忘了要讲的内容:
人们更倾向于使用“话语”(discourse),“文本场”
(textualfield)或者“散漫性”(discursivity)这些词,而不是“文学”这个字眼。
形成关于某个文本本质的知识,我们不需要诉求于作者的权威。
作者是一个
信号,福柯称之为“功能”。
但这并不是说作者不存在。
是的,巴特曾经说过“作者已死”,但并不是尼采所说的“上帝已死”这个层面上的意义。
而是说首先,我们如何知道作者在那儿,其次,决定文本意义的时候——下个星期会谈到——是否要尝试着去诉求于作者的权威。
福柯认为,我们在寻找文本意义的来源时,不应再诉求于作者的权威。
三.为作者辩护
塞缪尔·
约翰逊(SamuelJohnson)在《莎士比亚戏剧集序言》(PrefacetoShakespeare)里解释了我们为什么要对作者的权威致以尊敬。
“当然,考虑作品本身是很好的,但同时我们也要提醒自己注意我们自身的价值。
作品不是由机器产生的,而是由人的天资创作的,如此能让我们对自身能力给与高度评价。
阐释学,阐释学是什么?
我们如何认识阐释的本质?
文本则是伽达默尔
(Hans-Georg伽达默尔),海德格尔,赫希(E.D.赫希)的作品选段。
第三课
一.阐释学的历史
阐释学首先起源于宗教,特别是来自于基督教的传统,开始关注阐释的艺术和本质。
在西方世界里,阐释学的由来与新教改革有关:
a)意义变得非常重要,b)弄清楚意义变得很困难。
几乎大多数的18世纪的文学里还没有出现阐释艺术。
看一看那些18世纪作家的文本,你会发现一个很有趣的现象:
他们对意义并不给予重视,将之认为是理所当然的。
以亚历山大·
蒲伯和塞缪尔·
约翰逊为例,在他们思考文学时,比如为什么文学很重要以及文学的本质是什么,但是却并不考虑阐释。
之所以如此,是因为在他们看来阐释对于文学而言毫无价值;
如果你想阐释文本,不会有任何收获。
在18世纪后,紧接着出现了浪漫主义。
在西方文化里,将教育从宗教中分离
是启蒙时期发生的事情,也就是说在18世纪里,关于浪漫主义很重要的一点是,正如加拿大教育家、文学批评家弗莱(NorthropFrye)所称为的“世俗经文。
”换句话说,文学的意义变得更加困难,是因为其主观性,并且不再包含那些产生文学重要性的普遍价值观念。
为什么文学变得越来越重要,是因为文学开始部分地扮演着宗教的角色。
随着世俗经文的普遍化,文学被认为是一种特别重要,同时又难以理解的东西,这样很自然的阐释学便开始进入这一领域了。
浪漫主义时期的神学者弗里德里希·
施莱尔马赫(FriedrichSchleiermacher)致力于建立阐释学的准则,将之尽可
能多地运用到经文的研究中,并且建立了一种传统,即将文学作为阐释学的核心。
紧接着施莱尔马赫便是处于世纪之交的狄尔泰(WilhelmDilthey),海德格尔1927年的《存在于时间》以及海德格尔的学生伽达默尔。
二.伽达默尔的阐释学观点
什么是阐释循环呢?
是一种读者和文本之间的关系,对于一些学习阐释学的学生来说(伽达默尔的学生除外),也是一种读者和作者的关系,即致力于明白作者意图被理解的关系。
今天所选的赫希的引文就属于这一类:
文本是一种包含着作者意义的媒介。
而对伽达默尔而言,情况则有一点不同了。
阐释循环可以被看成是一种读者与文本的关系,但其有多种方法。
最通常的方法是看作部分与整体的关系。
我拿到一个文本,首先读到一个短语或者句子,这只是文本的一部分,但是我立即就可以通过这个部分来假设全部。
我接着继续阅读下去,部分读的越多,对整体的观点也会发生改变。
这种来回反复的阐释就构成了一个阐释循环。
其次,还可以被看作是现在于过去的关系。
正如伽达默尔认为的,阐释学并不只与历史视域有关,同时与文化、社会和个人视域有关。
伽达默尔反对其他人对于阐释学的一个看法在于,他们认为阐释是有方法的,而这种方法被伽达默尔批评为历史主义。
他认为历史主义是这样一种观点:
你可以将自己的偏见放在一边,也即你完全可以排除掉自己的主观性,自己对事物的看法。
他之所以反对是因为你无法排除掉这些偏见,你所能做的只是直面另一种视域,在它和自己的视域之间找到沟通的桥梁,也即共同点。
有一点得承认,伽达默尔的观点事实上是一种保守主义的观点。
因为按照他看来,除非我们自己的视域能与我们所阅读的文本有足够多,足够大的共同点,
否则我们是无法有效地结合不同视域的。
有一点要注意的是,这里的偏见应该当做先入之见来理解。
三.赫希的阐释学观点
赫希在阐述学准则上的观点与伽达默尔的极度不容。
赫希谈论的是意义,尽可能地得到正确的意义,但是却并没有谈到真实性。
而伽达默尔谈到了真实性。
赫希认为重要的东西是意义;
伽达默尔也认为重要的是意义,正是在这一点上是他俩之间的主要不同之处。
在伽达默尔看来,偏见是不可避免的,他要强调在我的阐释中,总是会有我的存在。
而赫希认为,在阐释中没有我,这样就能精确、客观地得到意义。
但是请注意在他的观点中,真实性没有得到支持。
形式主义的不同种类,美国新批评
第四课
一.伽达默尔的阐释学观点
在这里的注解上,伽达默尔所表达的观点,我们是无法同意的。
如果你要表达的某种观点与我自己的完全不同,那么我就无法理解,不论你的观点是否含有反讽意。
我们以政治竞选为例,我们的竞选对手是绝对挖苦与讽刺我们观点的,我们完全能理解其讽刺意。
同样,竞选对手也能明白我们对他观点的讽刺意。
在理解这些讽刺意时,并不显得困难。
我并不认为理解讽刺意是以我们之间在某点上能达成一致为基础的。
伽达默尔的假设是为了能够理解,必须有一个达成一致的基础。
在他的文章里曾经说过,为了认识到我们存在于某事物中,仅仅靠我们自己的历史视域是无法解决的,我们还得“突然停住”(pulledupshort),也即重新返回那个例子。
他甚至认为,如果我们没有进行这种“突然停住”的活动,我们的阅读则基本上是以自我为中心的。
我们想当然的以为我们所阅读的文本完全在我们的视域之内,并不努力去理解有些什么不同,伽达默尔承认这一点,但是却并没有强调它。
因为他认为需要被突然停住差距并不是一个大问题,换句话说,这是一个很容易跨越的差距。
对他而言,读者与文本之间的差距,我的视域与文本视域之间的差距,只是一个小问题。
但是对于伊瑟尔来说,这则是一个大问题,原因在于他所提出的“读者的行为”。
二.赫希的阐释学观点
我要谈论赫希的一个观点“意思是意识的事,与文字无关”(meaningisanaffairofconsciousnessandnotofwords),即意义不在文本中。
意义是作者的意图,这就是我们在阅读时要达成的目标。
赫希是威姆萨特(Wimsatt)的学生,他是《意图谬论》的作者。
赫希正与老师相反,在其第一本重要的著作《解释的有效性》(validityininterpretation)中,他认为我们能做的重要事情就是寻找意图,这也是我们唯一能做的事情。
三.对赫希有利的观点
直觉上看来,我们难以赞同赫希的观点。
但是想一想,我们就会发现在某些实践中,我们的确是在诉求于作者的意图。
举个例子来说,在考试前,老师会说,“不要重复你学到的那些作者所说的话。
而是希望你们能理解这些作者。
”你得要向老师证明,你理解了作者,能够通过其他的词来表达那些作者的意思。
老师要的是解释,解释的其中一种形式就是改写。
这就是问题的关键所在,如果你能用其他的文字改写,这种其他的文字就是一种诉求于意图的形式。
四.伽达默尔和赫希观点的不同之处
赫希所说的正是伽达默尔遗漏的地方,即认识到本文的意义(meaning)和文本的含义(significance)之间的区别。
文本的意义是作者想要表达的东西,而文本的含义则是对我们而言的意义。
我们可以利用文本的意义,使之对我们有含义。
伽达默尔不认为我们能将它们区分开来。
我们不知道——因为这与视域的融合有关,我的视域与文本视域的融合——也不能确定意义在哪里中断,含义在哪里开始,因此,将它们两者分开是我们在阐释循环过程中无法完成的。
这是伽达默尔的立场,也是所有反对赫希的人所持有的立场。
五.伊瑟尔的阐释学观点
沃尔夫冈·
伊瑟尔关注的是读者行为(德语AktdesLesers)。
这也是他的一本书的名字,传承了胡塞尔的现象学观点,更直接的是,来自于波兰思想家罗曼·
英加登的观点。
伊瑟尔对读者经验的关注成为了一个思想学派,60和70年代在康斯坦茨大学建立起来,也产生了一系列的称为“接受历史”或者“接受美学”的讲座。
康斯坦茨学派的影响接着波及到美国,并且产生了许多分支,特别是对一位批评家的早期作品产生了影响,我们在之后的课程了会讲到的,斯坦利·
费什
(Stanley费什)。
在与文本世界的沟通方式上,伊瑟尔的观点比起赫希来,更接近于伽达默尔的。
我们可以说伊瑟尔是对伽达默尔观点的重构,也即重构视域的融合。
伊瑟尔认为意义的空间是实在的。
既不在文本里,也不在读者身上,而是在文本和读者之间反复来回的协商所产生的结果。
这是在不同视域之间的阐释的结果。
他同样也赞同伽达默尔的一个假设,对意义的解释不可能完全是客观的。
这自然会让我们关注到“差距”的问题,以及差距在阅读过程中所扮演角色的问题。
差距是一个深渊,是两个点之间的距离。
读者与文本之间的关系就像插头与插座接点之间的关系。
在读者的视域和文本的视域之间的确存在着不同,需要你去“突然停住”那
些让你感到惊奇的东西。
伊瑟尔将他全部的关注点集中在惊奇的要素上。
如果作品不让你感到惊奇,它则是不值得你去阅读的,它也没有任何价值。
换句话说,如果没有惊奇出现,阅读过程只会让你哈欠连天,那何必还要劳神去读它呢?
但倘若惊奇太大了,就会导致读者过度紧张,会将这本书失望的丢掉。
因此差距的距离应该处在令人感到乏味和感到过度紧张的两个极端之间。
创新,即改变的准则,对期待违反的准则决定了文学文本的价值。
伊瑟尔认为小说和非小说之间的区别在于:
阅读非小说,我们不需要被惊奇;
但是在读小说时,为了进入阐释循环里,我们就需要惊奇的要素。
“陌生化”,即一种期待或者感觉需要被违反的张力,有结构的张力就是伊瑟尔所认为的阅读过程中的心理兴奋。
在伊瑟尔看来,读者得费一番功夫,如果文本没有给人一种虚构的感觉,倘若就像日常生活一样的话,就不会产生对期待的违反了,这个差距就还不够大。
《托尼的拖车》这一文本就是关于期待如何被违背的例子。
六.伊瑟尔与伽达默尔的观点不同之处
在“阅读”和“阐释”之间有一个区别。
就像赫希提出的,意义和含义之间的区别一样。
伊瑟尔并没有作出很多区分,这在他的观点里并不太重要。
而另一个区别则很重要,他强调创新是决定选择和阅读阐释策略的价值准则。
创新也是伊瑟尔所关注作品的一个特点,这与伽达默尔所关注的保守的,传统的作品是不同的。
伊瑟尔对于差距的理解是肯定读者的想象力,比起伽达默尔提倡的犹豫、保守的策略来,这是一个更勇敢的阅读过程。
伊瑟尔所有关于文学的概念都以小说为基础,这也是伊瑟尔和伽达默尔之间较为明显的一个不同点。
伽达默尔是一位历史学家,其注重的文本与哲学,社会思想有关的文本,当然也有文学作品;
而伊瑟尔仅只关注小说,如何阅读小说,如何理解小说以及如何决定小说的意义。
他后期开始思索小说的人类学问题——我们为什么会有小说,为什么会存在一个持续的跨历史的现象,人们会讲故事给不同时代的人听,为什么我们认为有必要讲故事?
第五课
一.形式主义
1.1柏拉图
柏拉图在《理想国》(Republic)里表明,要将诗人逐出理想国,那是因为诗人是糟糕的模仿者。
他们尽可能糟糕的模仿实在性。
他们与实在性的理想形式隔着三层。
苏格拉底将他们称为说谎者。
而亚里士多德认为是范畴的错误,因为诗人并不模仿实在性,事物就是它们自身。
诗人模仿的是事物应该所是的样子。
换句话说,诗人要做的事情是组织或者将形式与实在性的无序联系起来,如此这样做,是建构实在性,而与真实世界毫无关系——也就是说,诗人并没有提到现实世界里的什么东西,而是将真实世界里的事物理想化,如此,经过理想化的事物并不是实在性了。
这就是形式主义的起源,亚里士多德被认为是对形式思考的始祖。
1.2锡德尼(Sidney)
锡德尼写过一篇非常优秀的文章《为诗辩护》。
尽管锡德尼是柏拉图的狂热追随者,但在这篇文章里却发展了亚里士多德的观点。
他认为诗人处于神性和其他种类的话语之间,这些话语在传统上与诗歌就是对立的,如:
科学、哲学和历史。
锡德尼认为,柏拉图是错误的。
诗人不是说谎者因为他们并没有谈论一些可校验或可伪造的事情。
诗歌是种转变,不是表现事物是什么,而是表现事物应该所是的样子,诗歌改变实在性。
因此,这种观点是再次为文学是一种形式的观点辩护,认为形式与真实的混乱无序有关。
锡德尼将诗歌置于神性和其他科学之间,也即诗歌并不是至高的事物,因为他认为人会死去,出于他虔诚的宗教观点,毫无疑问,他将诗歌排在神性后面。
康德也是这么认为的。
康德认为,我的主观愿望决定了我的态度,决定了我对事物的态度,无论它是令人愉悦的,或是好的。
事物并不因我而存在,它为自己存在。
我的喜欢或者讨厌来自于判断力,而不是理解力(感官能力)。
判断力是一种理性能力(我们的认知或者道德能力)。
1.3康德
康德在目的性(purposive)和针对性(purposeful)之间做了一个区分。
针对性是对象的实用目的,它能做什么?
它能为我做什么?
它在世界里如何运行?
它与我的生命有什么关系?
而目的性是指它自己满足自己的方式。
它有其自身的目的,是一种形式。
它表现为自给自足(self-sufficiency)。
这便是康德的著名区分,什么是目的性,美学对象的组织;
什么是针对性,是任何对象相对于我们,相对于与世界的组织。
但是一个美学对象却可以是针对性的,也即我们可以将之看作是针对性的。
比如,我看见一个裸露的身体,被艺术历史学家称为裸体。
我并不接受这仅仅是一个裸体,我可以想要之,可以指责之,也可以表示惊奇,这就不再是美学的了。
1.4王尔德
奥斯卡·
王尔德在其著作《陶林·
葛雷的画像》(ThePictureofDorianGray)的序言里表示,所有的艺术都是无用的。
我们并不对一切事物感兴趣,仅仅因为我们乐于对事物采取某种看法;
但是有些事物,我们却并没有这种兴趣,但能承认它的自给自足以及价值,认识到这一点是非常重要的。
对艺术可能的方式,同时也是我们的能力不感兴趣的方式,是承认自由的存在:
我是自由的,事物是自由的,脱离于它能对我的有用性,这也是对艺术的观点,同时也是人类判断力的看法,这一点在人类思想史上是非常重要的。
这也就是形式主义传统的支撑。
这与19世纪的美学运动——认为形式是为了价值的缘故——的观点是相抵触的。
二.新批评
兰色姆(JohnCroweRansom)是新批评派的首批成员或创建者。
同样,巴特的著作和他的同时代人波利特(Poulet)、让·
斯塔罗宾斯基(JeanStarobinski)以及其他人的作品构成了法国的新批评(法语LaNouvelleCritique)
威姆萨特和比尔兹利(Beardsley)的《意图的谬论》(TheIntentionalFallacy)。
可以说威姆萨特和伽达默尔之间有共同点,因为伽达默尔没有过于谈论作者,他感兴趣的是他所称的意义,主题(德语dieSache)。
他关注读者如何通过文本的揭示获得意义。
因此诗不是一种表现,而是一个独立的对象,有着自给自足的意义。
如果意义不是自给自足的,我们就不会判断这首诗是成功的。
诗的成功与否取决于意义的实现,而无需诉求作者的意图。
三.诗(poem)与诗歌(poetry)的区别
如约翰·
邓恩所说,诗是一个微观宇宙。
通过诗的例子,认识到文学不是一种表现,而是事物应该所是;
事物应该所是——有组织的形式,有自己的连贯性,且具有自给自足性。
这就是为什么诗,抒情诗是新批评所看重的文学话语形式。
而诗歌是强烈感情的自然流露。
因此新批评对诗歌是不感兴趣的
下节课内容:
济慈1935年的诗《天青石》(LapisLazuli),克林斯·
布鲁克斯(CleanthBrooks)的论文以及新批评的其他方面内容
第六课
一.关于威姆萨特的《意图谬误》第11个注脚的解释
威姆萨特在《意图谬误》的第11个注脚说道,在一首诗作成之后,构成其的
字词的历史与诗的整体结构有关,不能由于考虑到意图而被忽略。
以济慈 1935年的诗作《天青石》(天青石是一种蓝宝石)为例,是这样开始的,“我听到一个歇斯底里的女人们说/她们讨厌调色板和提琴弓/诗人总是很快乐的(gay快乐,现在有同性恋的意思)。
”我们应该谈论一些重要的事情,特别是政治和社会秩序。
但是,济慈持与这种观点相反的态度,认为艺术仍然是重要的,因此他很讨厌那些不想谈论音乐、绘画的人,他们也不想谈论那些总是“快乐”(gay)的诗人。
不用说,济慈并不会意识到随着时间的改变,“快乐”一词的新意义会与他的诗联系起来。
济慈只是从尼采的书里借来的一个词froehlich(德语),译成英语就是“快乐”。
但是从某个角度来看,也很难否认,现代意思的介入没有给予诗的本质某种连贯性,一种额外的、复杂的连贯性。
再看另一个例子,《托尼的拖车》,在第二行写道,“我住在一个涂着黄色墙漆
的小车库里”。
“黄色”的本意,正如布鲁克斯所说的,就是车库被刷成某种颜色;
而言外之意,显然是作者没有意识到的,则是这是一篇献给站不稳的婴儿的作品
——言外之意是指责其胆小,也可能是为了指责亚洲人。
可能托尼就是亚洲人。
这些与文本无关,我们可以审问作者的内心活动。
这些即是关于威姆萨特的第11
个注脚的暗含意的例子。
二.20世纪30年代的学术背景
艾略特在《英国玄学派诗人》(TheMetaphysicalPoets)里提出了一些对新批评深有影响的观点。
他认为诗歌应该调和各种迥然不同的经验。
同样,詹姆斯·
乔伊斯也有同样的关于艺术作品的独立统一性的观点。
兰色姆主要考虑着两件事:
第一,过时了的哲学。
它认为文学文本应该坚持其在被创作时代的意义。
第二,一种自以为高人一等的方法的建成,“欣赏教学法”
(appreciativeteaching)开始流行。
下节课要谈到的俄国形式主义,他们要寻求的是某种严峻的、科学的基础、或者某种规则,因此他们的批评事业愈加仔细、系统。
布鲁克斯贡献的术语是反语、悖论。
燕卜荪(Empson)提出了歧义。
艾伦·
泰特(AllenTate)则提出紧张——文学文本里的对立就是紧张;
冲突的暂时悬置也是紧张。
不管怎样,本意和言外之意之间的紧张就是反语达成的某种的效果。
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