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电影史论作业格式
电影语言和叙事
安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特(文)
托比·米勒和罗伯特·史坦姆(编)赵善煜(译)
有没有一种故事,实际上没有故事。
几乎所有的叙事学家都同意它的存在。
但是电影不同,与其功能是将小说在电影中展示,不如直接告诉它。
这一方法显示(论证),尤其是在戏剧演出或卢米埃尔兄弟拍摄的纪录片中,不着边际的情况,是不是在讲故事,显得并不明显。
大事件仿佛告诉他们自己的故事。
然而,这是具有误导性的,因为没有任何调解就没有记录,我们就不可能看到那些事件。
他们详细叙述事件的这个观念,一些观众(例如观看监控录像)或某些评论家可能会争论(如安德烈·巴赞,当他援引“公正的摄影机”或“‘赤裸裸的现实’的片段出自意大利新现实主义”【巴赞1981:
280-1】)它经不起分析。
我们面临着一个关键的问题:
应该如何从能吸引观众观看的悟性观念开始叙事学,不管多么有缺陷,或者寻找一个叙事实例(情况),能够有力地解释电影文本的体系?
这个问题被摆放在当电影叙事可能不再假定,兴奋点降低之后,那些人相信已传达的信息和在交流传达体系中的每一条信息在被传达人假定按照完整的或几乎完整的标准传递给接受者已理解的信息之间必然通感上。
从那以后,逻辑叙事学家们对于这一问题方法论的回答多种多样。
若要简化什么是利害攸关,考虑此图像:
一个口技表演者和他的假人,例如,在《夜之死》中的无礼鲁莽的雨果(阿尔贝托尔康,1945)。
在这里,假人的独白,他向这个或那个的知名歌手吐露真爱,如果这个局面看上去滑稽有趣,那是因为观众相信(或自以为)那个假人对自己说的什么话是负有责任的。
但是如果转向他,他刚才的话会认为在他的膝盖上开始一个对话,观众会顷刻之间支持这些编造虚构的自治主体下的两个人物身形,有时一个会与另一个产生分歧(不合或争论)。
信服力强或弱,这取决于观众是儿童或是成人,一个“好的”或者“坏的”倾听观众。
工作只能这样,如果观众建立起他们关于假人的知识,这就不是实际话题。
什么时间,因为错误,假人的声音转变为本身的口技表演,它会变得清晰,以至于引我们上当受骗。
现在,如果我们被要求解释口技者一直在做什么,我们可以解释为在简单状态下一个人说话保持他自己的嘴唇仍然在动,似乎同时又看上去是来自玩具的(声音或者对话)。
回到电影中,作为一个双重叙事,在这种情况下,音乐音效可以让我们听到那人的话,一个旁白,电影呼吁两个叙事实例。
但是当一个故事以一种公开的方式讲述出来,如用生活中的声音,高大者的形象现在就会露面。
例如,一个小说的虚构的情节,看不见的人变成了一本相册中的叶子,留意特定项。
(拉菲1964:
81-2)我们应该如何概念化叙述这个实例之间的关系,这些人物在电影本身告诉我们的口述或书面的故事呢?
这里有两种方法:
1、第一个答案集中在如何掌握观众的视觉和听觉上。
该方案设想为这一宏伟的图像制作的存在,可以由一个不同的叙述组织者更多或更少的感觉,负责电影的表达方式(如果你从虚拟的视角看着前面的事例,然后移动到操纵的口技表演者)。
2、第二个答案集中在电影的特性上。
这集中在电影叙事本身,脱离能吸引观众方面的读物。
我们将依次研究这两种方法。
1、第一种方法为叙事学:
来自电影的叙事实例
1,1、叙事的表达
表达可以有许多种意义。
在最广泛的意义上说,它意味着“制作报表的不同来源和话语[发送者和接收者]主角;沟通的情况之间是什么关系。
您是不是要找:
在一个更狭义地表达中,狭义地指,表明愿意从狭义“说话者的语言的痕迹存在在他的话语”(凯尔布拉安娜1980:
30-1)到更广泛的现象,主体性在语言下的本维尼斯特“群体事件”。
在叙事学家字面意义的概念中无疑是最常见的一种,尤其是在著名的本维尼斯特对立事件“历史发展的故事”和“话语”,或“故事”与“话语”之间。
如果,在故事中,在语篇里“似乎事件在详细诉说他们自己”,然后我们看到“假定同时存在一个叙述者和一个听众”的一种表达模式(本维尼斯特1966:
241)。
为了研究小说叙事的实例,热奈特开始从本维尼斯特的区别中强调它的歧义:
故事与话语之间不绝对边界要相较作品的感知相对立,以不同的方式,以演讲者说的什么存在!
这里有一个更加明显的事例,如“长时间的情况下,我总是睡得很早”(引自马塞尔普鲁斯特的《追忆似水年华》)比在一个历史故事,如“拿破仑死在圣赫勒那”要好表现叙述,但后者仍来自于某个地方,因为它使用了过去时态,“前叙事,故事时间”(热奈特1972:
225),因此意味着一个讲故事的实例。
没有故事不存在话语。
然而,人们可以看到话语作为一种“囊肿”,因为语言有标志,标志支撑着讲述者的探索追溯,支持者的话语是这些标志的指示。
当一个新的开始,“我一个人在这里,现在,受到庇护”(出自《迷宫》,罗伯-格里耶,1959),读者问:
这是谁,“我”吗?
,当是“现在”的故事吗?
你是如何定义“这里”和“庇护”?
在我们可以识别的名称或描述的故事之前,随着地方或说话时刻,这些问题无法回答。
在一种口头话语的情况下,就好像“情境相关允许一个没有描述的地方,局面,和非常详细的对象,因为它是常见的知识”(斯拉玛—卡扎库1961:
213)。
如果没有这方面的知识,不以书面文本提供,“我一个人在这里,现在,庇护”,随着讲述者会产生不同的含义。
认为所发生的那句话时是在说一个掩体中,电话亭,或轻轻地说詹姆斯邦德在从上面的望远镜监视游泳池旁的“邦女郎”(们)。
话语指示语(只使用副词“这”和“现在”,人称代词“我”,和现在时态)只能解释当我们知道说话人的身份,不像一个声明,如:
“在1979年4月12日,下士威尔逊独自在他的核避难所”,我们并不清楚地知道是谁说的这句话。
从这些现象中的主体性的语言,语言学从“话语分析之间的关系的分析,这些话语及其具有创造性的实例”(热奈特1972:
225)中,他们表明,热奈特同时试图在研究“叙事话语具有创造性的瞬间和叙事研究。
”当然,电影表明理论家们寻找电影这样的指示标志。
在这种模式下,我们可以识别出六例在图像的主体性是明确的(约斯特1983):
1、夸张的前景,暗示近距离的镜头,无论是规模差异(获得,例如,深焦摄影:
看到,在《公民凯恩》[1942,威尔斯],当时苏珊,坐在地上,试图完成一个谜,她的脸,凯恩的身影,出现在门口,在这种背景下,通过高端或模糊和清晰的对立(如当人们看到,横跨几乎似有似无的灌木丛,一道风景线);
2、一种观点低于审视水平,奥逊威尔斯的工作提供了许多例子;
3、前景中的身体的一部分表示,这使得它看起来摄影机是固定在一个点,从一丝丝忽然摇动中出现乡村(《臭名昭著》,希区柯克,1946),这条道路被视为“双醉时刻”(《西北偏北》,希区柯克,1959),而且越来越广泛地,所有的这些图像,似乎与“正常”的视觉冲突,双视觉,刻意模糊焦点,等等,复制醉酒或近视的感知;
4、人物的影子;
5、看到取景器,框架的设备,或在图像中的锁孔;
6、用颤抖的摄像机镜头,我们注意到的点是它的急拉地、忽动忽停地运动的装置或机械。
所有这些标准,我们必须添加在对摄影机的评判审视之中。
没有开始的角度综合考虑,我们已经解决了的地方(约斯特1989;戈德罗和约斯特1990),对于我们而言,最重要的事情是这样的:
在语言中的作用,构建一个“演讲者观察员”(凯尔布拉奥瑞彻尼1980:
49),提供话语和空间位置。
“我一个人在这里;在我右边的是衣柜,左边是窗口”不仅揭示了话语的情况,也揭示了出自一个视角的叙述情境。
在电影情况下,主体性的痕迹表明观看现场案例,一个人在叙事,同时,在其他场合,他们存在追踪超越叙事的东西,“伟大者的形象”。
考虑一类(6),比较两个著名的影片的问题:
《黑暗的通道》(戴夫斯,1947)和《公民凯恩》。
前者开始转向风景拍摄,通过一个圆形物出现,然后一个桶从卡车上掉下来,滚下斜坡。
一方面,在前景中,可见推后叶。
从景观一端的摄像机移动到其他遵循的道路上的摩托车。
在威尔斯的电影,新闻纪录片“三月”中向我们展示了凯恩在他生命的最后阶段,前景中的浮雕细工障碍物遮住了许多画面;在镜头的摇晃中。
虽然在第一次提取中的观众了解得相当迅速,感谢桶的形象和画外音,他是通过一个人物的眼睛看到的,但是第二主体性的标志,不属于任何人的故事。
他们只不过给人的印象是,从实际出发,凯恩的镜头在哪里仿佛已经被狗仔队偷了。
他们效仿的困难是拍摄新闻的目的。
不同的指示语在语言中的定义是位于外化的世界,这些符号可以构建一个看内部的故事世界,一个字符作为大的图像制作。
因此,在某种程度上,在电影中只有表明的符号,而不是表明的符号本身。
但是,还有别的东西:
经验表明,当我们筛选出新闻电影研究的学生在3月份的“序列”,从当镜头跟随轮椅的运动那一刻起,他们中的一些支架上,摄像机在颤抖。
J·-P.西蒙笔记,“扭曲(广角,大天使,小天使)不具有相同的效果,因为话语语境在所有类型的电影中,,标志表明经常被埋葬在话语本身”(西蒙979:
113)。
这个观念因此表明根据不同的视听语境和观众的情感。
纵观历史,电影创造了隐藏这些标记的程序,直到它已表示,“经典文本的特点是隐藏产生它的话语实例,就像没有超过前和均匀连续的简单的转录(玛丽1976:
24),使它严格地说,“事件似乎诉说自己”。
对手的眼线,运动和行为的数学,这些程序的一部分,所以如果威尔森天使出现如此有力,因为它没有做的一个人物躺在地上,因此似乎是来自一个大的图像者在“讲电影”。
在这里,我们有一个例子表明:
来自于“这是电影”的电影时刻,观众逃离了小说的影响,发现自己面对的是如电影语言般的表达。
(索连1984:
306)。
这种认识不仅仅产生于我们已经提到过的特征。
它也可以产生光的观察(这是在电影中很少的夜晚,例如,我们仍能看到一个人,在他们已经关掉了所有的灯之后化妆(血像红漆在戈达尔的作品中),蒙太奇(跳切),标点符号(虹膜,叠加)。
电影表达的观念根据规范的变化,由观众的知识、年龄,社会阶层的分化,历史时期决定。
因此,早期电影的著名电影是普遍在电影院看的,,观众不常注意,作为电影经常复制的杂耍吸引力的条件,是基于一个舞台上的艺术家和观众之间的关系。
只有当电影开始发展,连续的故事,在摄像机系统中需要一个自治的故事世界的创造(参林1911,引用的喷补1984:
130)。
以同样的方式,叙事交叉在本世纪初推出则被视为革新,而今天则是一种正常的蒙太奇,不再被人关注,只要尊重剪切的规则。
模仿提出了非常明显的电影表达练习。
我们已经引用了威尔斯的新闻记录片“三月”,但是齐利格(伍迪艾伦,1983),推广了这个步骤,且需要一个详细的分析。
所有的声音和图像的拍摄参数,构架系统,还有音乐与经典的好莱坞影片和电视新闻报道相结合的模仿、改编,而且,这种方式被指定为宣言性标志。
这里的仿作的高潮在最后的场景中,演员重现生活的一部分,以前由艾伦扮演他自己。
镜头切割,手势,场面调度,模仿好莱坞B级电影。
没有明确使用术语“表达”,约里洛特曼将电影语言定义为一个相对于预期由经验系统漏洞的系统。
假设,一方面,“观众不知道电影语言,另一方面,观众所形成的历史电影”(洛特曼1977:
59),他表明,前者有电影只在一个单元被标记为不同于他所期望的,而对后者的意思是在有标记和无标记的对立创造。
1.2明确的旁白和伟人的形象
如果某个现代派电影强调电影表达的标志(雷乃,罗伯-格里耶,戈达尔,杜拉斯,等),经典电影总是试图建议我们,应强调为了抑制这些标志,发生的特点是什么,或如何明确的叙述。
以同样的方式,纪录片一般都是以这样的方式,相较于被采访者的镜头拍摄我们更重视被采访者说什么。
然而,几乎可持续认识的大的图像制作在这两种情况下存在。
让我们以成为一个讲故事的人角色为例,如沃尔特奈夫的《双倍赔偿(比利怀尔德,1944)》,一个同事承认了自己的罪行在一个录音机里。
他的故事几句话记录之后,他的生活和故事的图像便向我们展示出来:
他开车到了一个别墅,在那里他将满足一个颠倒他生活的女人。
从上述显示中这样的镜头该如何运动和操作?
要了解故事,观众必须假定是叙述者沃尔特,承担这种视听故事的责任,包括他的供词的记录图像。
观众必须假设这个“直观”,这种跨符号化是忠实于口头叙事,奈夫据推测仍然是口述的。
在这名义上的诚挚中,观众能容忍一些离奇的事件的发生,或者忘记了它们,叙述者本人在他讲述的故事世界里,从画外显示每个人物都有自己的声音而不是叙述者;且没一个细节都显示出即使叙述者的逻辑是有限的。
这些奇怪的现象,产生了一个名副其实的“赘述”(热奈特的【1972:
212】术语),是为了相信并接受我们的叙事,来识别特征和他们观点的协定。
但有时也有叙事脱钩或超越某一时期的协定。
换句话说,口头叙事与反符号化之间有着创造一个峡谷的差距。
例如:
1、我们所看到的特征与应该看到的之间有差距。
在这个意义上,对撒切尔和伯恩斯坦凯恩故事的视听叙述是非常不同的。
事实上,第一个向我们展示了撒切尔来自画外并不使我们感到惊讶,因为这样大多数闪回功能在某种程度上目睹了我们只能看到的场景。
另一方面,伯恩斯坦的故事开始于拍摄一个凯恩和利兰作为调查者来到一栋楼的镜头。
事实上,我们听到他们的谈话很奇怪是因为叙述者伯恩斯坦,只有进入镜头几秒钟后在一堆家具中,在他的两个朋友后面——所以他失去了对这些事件的见证,不像撒切尔在前面的例子中,但他应该是关于新闻记者汤普森的采访对象。
更少说明的,是苏珊唱歌剧的故事,多样的镜头描述的歌剧院提示凯恩在阳台上,利兰按照他的计划,在这种情况下,我们看到苏珊作为叙述者的多个动作,也不可能了。
2、角色要告诉我们的和我们所看到的之间有差距。
在《乡村牧师日记(罗伯特布列松,1951)》里,例如,它似乎只说明那些他每天在笔记本中记录的牧师笔记,我们看到他身后的伯爵夫人的女儿作为证人和牧师之间的对话。
在故事中,牧师不知道如此不检点的言行直到托尔西神父告诉他,后来,“有人看见当你与伯爵夫人说话时”,可能是一个关于他日记的想象,这样的镜头在这里是很难理解的。
此外,在贝纳诺小说,牧师的叙述中,没有相当于这一点上的这样的形象。
我们后来才得知女儿的不检点,感谢托尔西牧师的揭发:
“我想,她在花园里,在窗台离地面很高的窗户掩饰下。
”在这里,这本日记中故事的作者/叙述者的权威被质疑了。
能展示的和什么是可以说的是相矛盾的。
这样的视听暗示和构成了观众,要比其他电影画外音更加明显,一个优秀的故事讲述者更明显地存在于私人日记体裁,通常需要只有一个叙述作者的实例。
这些差距,也可以在纪录片和新闻报道中发现。
之间的第一个被访问者应该看到我们所看到的,当没有在他的演讲中调用的图像被叠加,是否是对他进行评估或是具有讽刺意图。
第二,揭示表明差异的实例发生时,在一个电视采访的情况下,图像中的跳跃,揭示了一些镜头被编辑删去了(作为嘲笑如威尔斯在“新闻在三月”中)。
在所有这些情况下,如果观众不表明敏感,如果他在心理上抹去常规的电影情节,他会突然想起他将他的话作为语言旁白(清晰的和可视化的故事内核)也有一个伟大的电影影像制作(隐含的和看不见的额外故事)控制着这个视听网络。
这无疑是实现了一种新的方式。
在虚构作品的情况下,我们会说如此安排是为了起到不言明故事讲述者的作用。
但在一个纪实的或新闻报道的情况下,我们就称它为纪录片或新闻记者。
从电影语言的感知移动到表达的思想,或从一个隐含的明确可视化的故事,这两种方法推导出了电影叙述。
这并不意味着它可能不复存在。
它只意味着它的存在一直是几乎可感受到的。
这种对电影叙事情况下的思考是非常接近于某些关于语言的语言学理论。
当皮埃尔说,“吉恩,告诉我,‘我要来吗’?
”时,实际上发生了什么事。
然而,语言学家狄克罗(1984:
196)说,“也可能零碎的话语一般都归咎于主要叙述者,不过也可以归咎于次要叙述者【…】同样,在小说中,一个主要的叙述者可以插入自己的叙事,作为第二叙述者讲的另一个故事”。
倾向于主要叙述者的皮埃尔认为,没有背叛第二叙述者吉恩的话。
然而,假设足够的条件让皮埃尔怀疑倾听诚意。
然后,强有力地分离主要叙述者和次要叙述者。
语言学家根据这种讲演者的嵌入性带来了双重属性的话语。
这并不意味着两个人身体话语的表达方式:
叙述者不是叙述主体。
在小说中,可区别的符号允许我们区分从次要叙述者中来的主要叙述者:
他们说着同样的语言,“不做作的自然语言”。
故事叙述者使用的图像和声音是唯一明确在电影中使用的语言。
作为电影观众,这就解释了为什么我倾向于主张直接相告的叙事,就像我把这句话“我要来”告诉吉恩,纵然皮埃尔已经告诉过我。
只有变第二层次的间隙为理解,正如在语言中此刻正要告诉我皮埃尔没有实事求是叙述吉恩的话,或者他撒谎了,然后我会从区分他们两个叙述者话中的联系与区别中判断是否相信他们。
无声电影已经为各种不同画面的叙事语言做下了工作。
无声电影已经为各种不同画面的叙事语言做下了工作。
(例如,关于两个律师的矛盾版本在《两个胆小鬼》[雷内克莱尔,1928年]中。
)
2、叙事学的第二个方法:
来自电影叙事的实例
2.1、从叙事到亚叙事
电影几乎有一个自然的在深入的极富内涵的叙述中代表叙事的偏好。
就是说原因很简单,电影展示人物的活动,各种日常生活中的人的模仿,其中的一些活动是我们所有人都有时会参与其中的。
在叙述中,许多人在思想感情的指挥情况下,使用了语言的叙事功能去讲述和讲述他们自己。
电影这个现象更是加剧它采用五种表达方式的事实,更确切地说,画面、声音、语言、剧本,音乐,正如我们所说的,电影是一种双重叙事。
在某种意义上,我们因此可以说,在电影中,故事的叙述者是一个画面叙述作品(e.g.利兰,伯恩斯坦,苏珊和雷蒙德在《公民凯恩》中),仅仅是一个亚叙事(热奈特【1972:
239】的元叙事观点和米克巴尔【1977:
24】的亚叙事观点在同样的意义上)。
实际上,主流电影总是假设只显示画面的旁白自己在讲述的过程,或者,已经告诉我们,更准确的说,在这个过程中在讲述。
在这里,我们看到表达“讲述下”的倾向性(善于讲故事的苏)。
第二叙事方法的表达功能试图尊重事情在观众面前如何出现的秩序。
只有真正的制作大电影的叙述者或者伟大的故事叙述者的制作(戈德罗1988),前面提到的隐式的旁白。
从这个角度来看,在场的所有其他的叙述者在电影中是唯一被授予的叙述者,第二叙述者,是一次亚叙事的活动从低级叙事中区分的一个活动。
《公民凯恩》,这一典型说明再次成为最好的例子。
2.2、第二叙述者
亚叙事问题的不同取决于是否指的是书面或者电影叙事。
在第一种情况下,第二叙述者的亚叙事是从相同的符号中,由主要叙述者用语言传达:
(即使这样,在某些情况下,写下的口语难度涉及:
转录,比如如何语调传达,重音,神经抽搐,等。
)。
仔细思考一下《一千零一夜》的实例。
主要叙述者在故事中首先写到,一个国王,为了向女人复仇,先后将嫁给他的几个女人在新婚之夜立刻杀掉。
当聪明的宰相的女儿谢赫拉莎德出现,在国王面前,为了救其他女人的性命,延缓自己的的性命,命运正等待着她,她试图每个夜晚都给国王讲述一个故事,每个晚上讲述的都比前一个晚上更能迷住国王,让他感到故事的吸引力。
结果,国王无限期推迟了对她的死亡执行命令。
这次的叙述者谢赫拉莎德讲述的每一个故事,是将她自己作为主要诚实叙事的故事叙述者的一部分(她,在这个意义上被热奈特称作“故事内部的叙述者”)。
在这种情况下,口述者讲述的另一个口述者在口述之下叙述。
他们有着相同的(叙述)材料。
值得注意的是,在这种委托叙事的情况下,主要叙述者几乎是看不见的,当谢赫拉莎德在讲述时,读者完全忘记了主要讲述者的存在。
仿佛主要叙述者是完全淹没在第二叙述者的语流之中。
这种属于书面叙事的情况,较少发生在电影叙事的情况之下。
这是由于书面叙事是由自然事物组成的,语言,相较于电影叙事的复调本质特征,只有一个表达模式吸引人兴趣。
叙述者给定的由同样重要事物组成的语言表达式,在书面叙述中,就像《一千零一夜》的叙述来自第二叙述者,放弃了他们自己的作用。
这说明许多亚叙述者和许多第二叙述者的缓解,就像谢赫拉莎德在《一千零一夜》中设法恢复的隐藏的主要叙述者存在的“声音”。
这显然是一个自相矛盾的情况,即使在较小的程度,在电影中也是未知的。
在这个意义上,似乎有一个电影叙事学的价值典范整体,因为,不像口头故事,主要叙述者通过将一次伟大人物的想象叙述,比较难以让在电影中无形的主要实例存在。
这使得叙事层次的各种组合,比文学作品中的要复杂的多,并且使得双重叙事完全体现。
因此,电影叙事学家对这些不同实例的等级化分层很敏感。
2.3、视听与口头叙事
实际上,电影中的双重叙事是层次化的,正如我们已经看到的,视听影响着这些最重要的叙事环节。
让我们以利兰在《公民凯恩》中为例。
汤普森去医院探望,利兰开始告诉他有关凯恩的一生和他的第一任妻子:
我知道她在舞蹈学校,像所有年轻女孩那样;有着迷人的十足魅力。
艾米丽比其他人更加迷人一些。
然而,两个月之后,他们除了吃早餐从来没有见彼此太多。
这是一个像其他任何人一样的婚姻。
如果利兰给出了一个口述,或更精确的亚叙述,它作为主要叙述者连续的,在这个口头故事上展现了坐着轮椅的利兰和他让我们听的他和也跟随他“自己的”叙述,尽管如此,这些仍然是真实的。
在这种情况下,是一个视听叙事的叙述,它告诉我们,通过记者汤姆森拜访利兰的故事,利兰(在这一情况下)讲述了自己的故事。
因此,电影的知名叙事者的叙事一定程度上是真正双重地叙事声音,负责视听叙事,同时负责语言亚叙事和口述亚叙事。
当第二叙述者的形象消失,面对的叙事形势变得更加复杂,就像当利兰在他的轮椅上给我们讲述的故事世界,以他的方式使之可视化一样。
视听的故事情节因此给出亚叙事的方法,这就是将视听排在首位。
而在主要叙述者书面叙事的情况下,电影知名叙事家抹掉了自己喜欢的第二叙述者,正如他的对位法,这五个传播轨迹在电影叙事上的使用。
在这里,我们也发现故事的个性符号的材料(电影《公民凯恩》的主要叙事)和那些对符号材料的讲述(第二叙事讲述了凯恩和他妻子的恶化关系),因此我们面对着主要叙述者变得不可见的一个现象,相比《一千零一夜》的情况,至少表面上是这样。
然而,这两种情况的区别是,在后者中,故事是通过一个符号机制的策略,第二叙述者用于(例如,谢赫拉莎德是一个主体叙述者)负责口述。
一种完全不同的情形适用于反形象化的亚叙事电影,或如利兰的口述伴随着穆尔精确的替代品。
(他不影响拍摄主体)。
一旦第二叙述者的口述(利兰)经历了反转突变,利兰本人不是用视听语言编码变换的人,这就变成了很难回答的问题,谁在讲述谁说的故事?
这也就是第二叙述者讲述的伟大形象。
因为后者没有用视听语言(他不应该和他的叙述接受者【这里的记者汤普森】交流用词),然后是谁告诉的这个视听亚叙事的?
通常这个问题因为要问反形象化的亚叙事带给我们第二叙述者的无效信息(例如,详细看清楚上面提到的例子:
伯恩斯坦告诉调查者,凯恩登场的亚叙事。
)一个负责任的主要叙事者,在这种情况下,我们必须承认……但是,我们如何区分辨别电影的主要叙述者和亚叙述者,在各个领域的干预呢?
就某些亚叙述者和从他们的口述中遏制反形象化的关系而论,电影的历史是非常有启发性的。
在电影《苏丹王后的情史》(雷内·勒·松普蒂埃和布尔格特,1918年)中,当女主人公讲述见到苏丹的故事时,她看着远方;我们有这样的印象,她看到她所描述的她的仆人的画面(即她叙述的接受者)。
在有声电影的第一个十年,编纂的样貌有时暗示着亚叙事的开始。
因此,在《一个穷小子的故事》(阿尔贝冈斯,1935年)中,当售票员开始他的故事时,我们看到他的讲述叠加在事件中。
我们目前听不到他了,但是他在进一步的讲述,他的凝视迷失在空虚中。
它只是非常缓慢,成为从叙述者,他的故事的标记位置中可视化关系的口述解离。
2.4、结构中的实例
让我们回到前面提到的早餐片段。
我们怎么能认为形成利兰思维话语的画面非常忠诚再现了他说的话呢?
它是否非常可能暗示,利兰的口语叙述着如此展示他们婚姻关系退化的电影典故?
他让我们记住,我们看到了一系列凯恩厌倦了妻子的漂亮时髦,和她吃
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