由石刻艺术和佛教画像的特点变迁浅析唐代审美趣味的变化Word格式.docx
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”,它典型地说明了当时的佛教注意通过形象塑造来鼓吹宗教信仰的理论观念。
在魏晋南北朝时期的佛教塑像中,这种审美理念时时得到体现,佛像都罩在一圈神秘莫测、超凡入胜的光环之中。
以幻想手法把佛国描绘成“西方净土”与“极乐世界”,这种佛国审美理想对当时及后来的佛教艺术也有着深远的影响。
学界一般认为,我国石窟艺术可分为早、中、晚三个时期,即魏晋南北朝及其以前为早期,隋唐为中期,晚唐以后为晚期。
早、中期石窟主要开凿于北方:
敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟、南北响堂山石窟、炳灵寺石窟以及庆阳北石窟等著名石窟艺术,几乎都是这两个时期的作品。
晚期石窟主要分布于南方长江流域的浙江、江苏、江西、福建、四川和重庆。
二、由审美主体的组成结构变化和价值观的变化分析魏晋到唐德审美趣味变化
佛教造像作为佛教偶像崇拜的宣传工具,从传入我国的第一天起就开始了“中国化”的进程。
佛像在融入中国本土元素的时候由于审美主体所在地域刚刚从印度转变为中国,所以在造像上受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显,人物形象多为外国人的形象,造像艺术还有明显的域外影响,手法圆浑呈现大的体面关系,风格粗旷奔放,以云冈石窟为代表的早期石窟艺术(魏晋时期,公元4至5世纪)为例,佛的形象中融入中国人的外形特征的例子有,但是基本还是按照传过来的造像中佛的形象特征制作的最多。
神态冷漠,不苟言笑,造型中突出神的高高在上和至高权利;
唐朝时候中国的佛教发展十分迅速,佛教造像已经在很多地方脱离了原来的印度的佛像制作模式,审美风格更为本土化。
龙门石窟为代表的中期石窟艺术(隋唐时期,公元6至9世纪)尽管远承印度石窟造像特点,近继大同云冈石窟的,但它深受中原传统文化艺术的培育和影响,互相吸收,互相融化,把宗教艺术与非宗教艺术、外来艺术与中国固有传统艺术融为一体了。
佛教造像渐趋汉化,从褒衣博带到秀骨清像,进而出现许多亲切感人的形象。
如龙门奉先寺卢舍那佛造像风格华丽丰韵动人,随着佛教艺术进一步世俗化,为迎合中华民族的审美情趣,如“唐代画家韩斡以齐公家妓小小为模特画宝应寺梵天女”。
表现出印度文化与中国文化相融合的特点。
从人物相貌上看,很多已加入了中原人的轮廓特征,造像中渐渐将原来的冰冷的神塑造得具有世俗审美的某些特点,佛德造型慢慢的具备了慈祥、和蔼等“入世”的特点;
作为晚期石窟艺术(晚唐至南宋末时期,公元9世纪末至13世纪中叶)代表作的大足石刻在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上,于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面都较之前代有所突破,大足石窟地狱变中养鸡女形象,晋祠圣母殿侍女像,着重表现现实生活,以鲜明的民族化、生活化特色,成为具有中国风格的石窟艺术的典范,。
李泽厚先生认为:
“大足、麦积山那些最为成功的作品——优美俊俏的形象正是真实的人间妇女,它们实际上已不属于宗教艺术的范围,也没有多少宗教的作用和意味了。
”
具有较强的精神性。
尽管古代的工匠们在现实生活的境遇是悲惨的,但一埃面临着顽石进行艺术的创造时,便同所有一切人们进人创造状态时一样,想象力进人了自由的状态之中。
东方民族特具的世界观、人生观、艺术观使他们自觉地在艺术创造的过程中对自然物象的生态状况进行超越。
尽管不彻底改变之,但也不免泥、留连于自然物象,而是超过它,将人们对宇宙、人生感悟而来的某种精神溶铸在作品中。
这也许不是有意识地加人,但正因为此才显出“自然”。
如我们从汉唐石刻中感悟到的恢宏气质与主宰天地的精神,都是注人了某种生命哲学和时代精神的产物。
第二,具有着强烈而浓郁的情感性。
古代中国是一个感情用事的国度。
这种东方民族的特质显示出现实社会中的各个层面,在艺术的创造中也不例外。
中国古代雕刻中举凡精彩之作无不具有着丰富的情感色彩,充分而含蓄,强烈而精微,使作品成为情感的化身。
其充分,在于他们依着情感的流尚浸透着作品的每一个局部,使作品无处不含情,作品的外在形态完全是被情化了的形态。
为了这充分,既自自然然又随心所欲。
其含蓄,在于每一种情感的表达都不是直白的表面化处理,而是通过整体的造型追求一种微妙的情态。
充分与含蓄的前提也同样是对自然物象的超越。
第三,注重“势”的构建。
中国古典雕刻中的优秀作品,莫不是先立一势。
这“势”绝不是单纯的物形与动态,而是超越了自然物象的造型意义上的势。
中国古代雕刻家在这方面的作为相当出色。
他们凭着情理性把握原则,在创造中超越刻划对象的自然规范,如姿势、动作等,而将其任意取舍,凭心造型,使第一势的确立总与意的表达高度契合。
表什么意必有准确达意的势。
在中国古典雕刻中,这“势”的构建最具感觉性,它是作者内在情感得以清晰明确外化的终端形式,这种“终端形式”往往又是作者创造之初心灵冲动作用下最先确立的意象性造型,它具有压倒一切的先决性。
讲求意味。
所谓意味并不神秘,它就是作品中透出的一种意蕴,一种味道,一种令人值得玩味而耐看的东西。
尽管我们可以认为一个民族的艺术如果仅仅是“味道”的艺术,那是可悲的。
但必须承认中国的古典雕刻中这方面的创作占有着很大的比重。
正因为此,才推出了许多极致精微又富有意味的作品。
它们或天趣盎然、或幽默诙谐、或典雅庄重、或狞厉可怖、或精微绝妙,总之自有一种意味的追求,一种趣味的传达。
中国的工匠们最易进人自足状态,进人把玩寻味的情境,所以其作品也往往沉溺于意趣结合的境界之中。
具有着程式化的形式感。
中国古典雕刻中的程式化,一方面是质材自律制约下的必然选择,同时也是审美心态意向性的结果,即合情(人)合理(天)二者的统一,自然和谐。
如青铜器中的饰纹尽管森严可怖,但在局部细节的形式构成方面—方圆、疏密等因素运用中,往往是和谐而自然的。
在汉唐的雕像塑造中,同样因模制方式形成了某种程式化,但恰由此也构成了很强的形式感。
在石刻及庙宇的泥塑中,如果将人物的眉眼及五官各部分割裂看待,每一局部都是程式化的产物,尤如戏剧中的扮相和身段造型。
一种程式的背后稳定地存在着一种相对应的意思。
局部的程式集合为一个整体的形式;
这种形式又以局部的程式稳定地固定着“遗传”的信息,使其在历史的承传中得以发扬和光大。
当确立程式之初的原始意思逐渐消泯之后,这程式也就成了一种纯粹的构成形式。
这一点在中国古典雕刻中很突出。
作品的外观既是作者审美创造的最终结果,又是欣赏者最先感知的切人点。
中国古代工匠恰是在这个层次上,凝炼出了所谓中国风格和中国气派。
此外,在方与圆的构成、空间的分割与占有、曲与直的节奏、点线面的运用、肌理视变的创造环节中都有着较出色的表现。
综上所述,中国古典雕刻美学特征大致如此。
本着一切历史都是当代史的观点,上述的种种看法也同样是依今天的眼睛“看”出的。
实际上那些古典作品很难有固定下变的标准性内容和确定的内涵,它们有着也许是永不可说出的东西。
能够被人们看出说出的东西总是片面的、有限的,甚至是可笑的。
1、由审美主体的变化来分析
中国的佛教艺术,从一开始就走着与现实生活相结合的道路,北魏云冈石窟大佛,是当时最高统治者的写照;
唐代龙门石窟奉先寺大佛与其它各地的许多菩萨造像,也都是以当时、当地的统治者和贵族人物为范本和模特儿而塑制的。
为了达到佛教宣传的良好效果,必须避免佛教教义的玄奥与枯燥,于是需要佛教艺术的创造,需要在佛教建筑、雕塑、壁画等艺术形式中,把佛教教义生动、形象地加以宣传。
而随着时代的变迁与社会的发展,统治阶级对宗教以及宗教宣传的需要时强时弱、时紧时松,所以佛教神本精神对佛教艺术的统驭、控制也就并不总是一味地强劲与死板。
而佛教艺术的创制,是需要由艺术家来完成的,这类艺术家无论他是佛教信徒,还是世俗艺人,在进行佛教艺术制作的过程中,都有着他们自己对佛教教义的认识与理解的问题。
同时,作为创造主体的艺术家,他们又都有着自己的审美理想与艺术素养的问题,而他们的审美理想与艺术素养,不是来自神佛世界,而是来自现实生活。
他们本身就是现实生活中或世俗社会中的人,即使是进行佛教艺术的创作,他们创作的直接源泉也只能是来自现实生活,来自世俗社会,这就是佛教传入中国后不断发生中国化、地域化、现实化与世俗化的根本原因。
在宗教艺术中,既不能没有宗教的因素,也不能没有艺术的因素,有着人民思想情感的因素。
比如《圣经》本来是基督教的经典,但是马克思却把它看作是世界文学名著。
一位波兰学者称《圣经》为“世界文学宝库中的璀璨的明珠”,指出其中具有很强的艺术因素。
可见,其它的宗教艺术就更不用说了。
任何宗教艺术,都与一般艺术一样,是一种社会意识形态,它们既是人类客观生活的反映,同时也是人们主观理想的表现。
尽管宗教艺术对生活的反映是某种精神性的、是折光的,但它们终究是对生活的一种反映。
宗教和艺术同是人类掌握世界的方式,但这两种方式有相同之处,也有不同之处。
艺术的内容是经过加工的社会生活本身,是直接的;
宗教的内容是社会生活的折光,是间接的。
而宗教艺术与一般艺术虽然都运用想象与幻想,都具有情感性,但一般艺术提供的是含有确定内容的社会生活画面,而宗教艺术提供的关于自然界、关于人的本质、关于灵魂、魔力等种种不同的精神性认识与观念,它更多地是通过象征、寓意、隐喻、暗讽、神话、训诫等手段,给人提供一种异己的即神界的精神家园。
宗教艺术也与宗教本身一样,是一种十分复杂的现象,在人类社会几千年的发展、前进的过程中,宗教艺术也有一个兴替、盛衰的客观的与必然的历史。
尽管宗教艺术是宗教教义、宗教信条、宗教故事、宗教人物的形象的、具体的艺术再现,但它归根结底还是人类生活的一种奇妙有趣的反映,在人类文化史上,宗教艺术为我们留下了神异、奇幻而又博大。
辉煌、璀灿、瑰丽的艺术遗产,成为人类文化中的财富,成为千年万载人们审美鉴赏的对象。
宗教是人的从精神到物质的创造,宗教教义、宗教经典、宗教偶像的构想,宗教建筑、宗教雕塑、宗教壁画的产生,都需由人来完成。
因此,人的本质、人在现实关系中的世俗人性与人情,必然要积淀在宗教艺术创造者的心理结构上,并体现于宗教艺术的具体形象中,这样,宗教艺术中也就嵌入了人的本质、欲望与人的社会的审美感受,艺术化了的宗教与宗教化了的艺术都必然地积淀到人们的审美心理中,并影响着人们的审美心理与情感结构。
宗教情感和艺术情感在超自我、超物质的特征上具有共同性,因此宗教与艺术之间发生互相引导与推动的作用,但宗教的情感在超脱物、我之后,最终导致的是归结为异己的神———上帝、佛祖、真主等等,从而使人失去人本的自我情感与主体精神,而艺术的情感在超脱物、我之后,是执著于对整个现实人生的感受与体验,因此它是回归人本的自由的感情。
离不开创作主体———人的宗教艺术,在发展中从神本回归到人本,是势在必然的。
特别是在佛教艺术相对独立的发展、演变过程中,在神本的统驭下,人本精神自然地、不自觉地迸现、强化甚至稳固、发展。
在认识观念上,人、神不同,人生活在实在的地上,神活动在虚幻的天上,神是人的异化。
但是在艺术中,神是以人的相貌为基础,经过人的想象而创造出来的,和西方的基督教艺术一样,佛教艺术中神的形象大都也是现实生活中人的写照。
佛是佛教中最高的和最高等级的神,关于其形象的塑造有着许多教条的规定。
例如关于佛陀的外貌的塑造,要严格地遵照“三十二相”的固定模式来进行。
这“三十二相”规定,乃是古代天竺人关于人的形貌的最高审美理想,是古天竺现实生活中上层贵族富态健美的集中体现。
这就是说,即使是佛,其形象的塑造也仍然是来源于现实中的人。
云冈石窟大佛是北魏皇帝的写照,龙门石窟奉先寺大卢舍那佛是“弥勒佛下凡”的武则天女皇的化身,许多菩萨造像是不同时期王公贵族之家女主人的写真。
两千五百年前,古希腊爱利亚学派的代表人物克塞诺芬尼就认为,神是按照人的形象创造出来的,他说:
“埃塞俄比亚人说他们的神皮肤是黑的,鼻子是扁的;
色雷斯人说他们的神是蓝眼睛、红头发的。
”他设想道:
“假如牛、(马)和狮子有手,并且能够像人一样地用手作画和塑像的话,它们就会各自按照自己的模样,马画出和塑出马形的神像,狮子画出和塑出狮形的神像了。
”(《古希腊哲学》,三联书店版)事实上,不同地域、国家、民族所创造出来的神,无不具有本地区、本民族的文化精神与形体特征,中国道教神是未受外来影响的本民族的神,那都是典型的中国历史人物、黄种人。
佛教传自印度,佛是印度人,但是传入中国后的佛教中的许多神的面目却发生了变化,中国固有的儒家思想与道教教义逐渐渗入佛教之中,儒、道、释互相渗透、相互影响乃至三位一体的文化格局的形成,使得佛教的汉化程度大大加强。
十八罗汉或三十六罗汉或五百罗汉形象许多都变得更中国化了。
事实上佛教汉化的内容是十分广泛的,意蕴也是十分深刻的。
佛教艺术的情况当然也不例外。
然而,佛教传入中国后的佛陀形象,虽然可以融入某代某位帝王的形貌特征,但那毕竟不能完全成为某些帝王的写真造像,它还需与佛陀“三十二相”的造像教条相统一。
当然,由于佛陀形象没有其它印度佛教神祉的怪异形象的痕迹,因此做到这种统一并不困难。
这样,中国佛教中佛的形象,虽有早期的冷漠和后来的慈祥之变化,但其在佛教艺术的发展中总体上还是比较稳固的。
而佛以下各个等级的神的形象就不一样了。
当圣徒(如罗汉)的形象成为艺术的、特别是造型艺术的对象时,它们的神圣性与神秘性就大大减弱了。
这使一般信众面对这些塑像展开了关于人性、人情等的世俗生活的想象力,这些塑像的创作者———来自人民大众的无名艺术家不自觉地冲破宗教神圣化与神秘主义的桎梏,与其说他们在塑造这些神像时使其神圣化,不如说倾向于使之更具有人的特性,使之更多地与艺术家的世俗思想和观点联系起来。
这时,艺术家的理性劳动和人文主义的意图起着决定性的作用,他们已不仅受到佛教观念的制约,同时受到人本的感情、人类世俗思想的深刻影响。
这种情况在西方的宗教艺术中也是一样的。
例如十四世纪意大利绘画中最杰出的代表乔托(1266-1337,意大利文艺复兴时期艺术传统的奠基者)的创作,他取材于耶稣和玛利亚的基督教题材的作品,其实只是他作为塑造人们命运中各种各样磨难和痛苦的依托。
体现在乔托教堂壁画帕多瓦的《渔网》和佛罗伦萨的《圣十字》中的宗教题材被描绘成具有深刻的世俗生活的内容,正如阿尔巴托夫在《世界艺术史》(第二卷)中所写:
“基督和玛利亚的生活成为充满着人的尊严的感情、深刻的道德力量的高尚的人的历史。
在乔托的艺术中,基督教神话、古代道德观念和新的生活理想相互交织在一起。
”阿尔巴托夫还写道:
“从装饰着乔托壁画的墙上散发出庄重、安祥和端严的气息……乔托不局限于描绘其人物所建立的功勋,象希腊画师那样,他显示了生活的全部复杂性、生活表现出的全部多样性,及其阴暗面和光明面。
这使他能从多方面从早几代人所不知的方面去理解人。
”(同上书)从佛教艺术的总体面貌来看,这种情况到了宋代表现得更为明显。
佛教艺术从神本到人本的回归,主要是沿着两条道路进行的。
一个是逐步中国化、地域化;
一个是逐步现实化、生活化。
例如在佛教造像中,观音菩萨的形象常常单独出现。
观音又称为观世音,《法华经》中说:
“苦恼众生,一心称名,菩萨即时观其声音,皆得解脱,以是名观世音”。
佛教传入中国前,观世音本作男像。
佛教传入中国后,开始时观世音形象也是男像,在敦煌唐代壁画中,观世音就是有胡须的男神。
但从唐代开始,佛教出于宣传教义、广收门徒的需要,为了更能够接近信众,观世音菩萨就要有一个美好的形貌,随和的姿态,温存的表情,使信众感到亲近,因而乐于接受,于是中国化的女性的观世音形象开始产生。
敦煌石窟第79窟的唐塑胁侍菩萨像,上身赤裸,作半趺坐式,已呈女相。
这种样式,是唐代以前的佛教造像中所没有的。
至宋代,观世音菩萨的造像已经俨然成为美妇人形象了,这是中国佛教艺术趋向世俗化的一个明显转折。
到了明、清,中国化、世俗化的观音菩萨像更特别多见,而且几乎都变为美女形象,这类造像上面,神的形象与气质已大为减弱,成为既带有淡淡的宗教气息,又具有浓浓的欣赏趣味的艺术品了。
又如重庆大足北山石窟宋代石刻造像中著名的“媚态观音”———“数珠手观
音”,上身微微后仰,斜倚石壁之上,面孔圆润秀丽,表情纯真自然,面带亲切的微笑。
她身材匀称、神态悠闲、肌肤柔和、衣着得体,如果不是背后映衬的佛光,这简直就是一个令人倾慕的窈窕淑女,具有一种不可抗拒的艺术魅力。
这一造像与大足宝顶山北崖石刻中的吹笛少女像一样,表现的都是四川、重庆一带地方的秀美少女形象。
无情的沧桑岁月,已经将石刻造像的铅华几乎洗尽,毕现着石质原本的面貌,呈现出“清水出芙蓉,天然去雕饰”的天生丽质的别样之美。
如此说法,其实与整个中国石窟艺术发展之于背光图案由繁到简的演进并不矛盾,也就是说对“无图案的背光”和“素面背光”等说法的质疑并不是否认背光图案由繁到简的演进历史的存在。
大足石刻作为中国石窟艺术的最后一个高潮的涌立,自有方方面面的特色创造,于背光的用心考究,实在是与时俱进的艺术追求的自然表露,在前文第三章第四节之“强烈的对比意味”中已经有过一定的论述。
所以,我们还是赞成宋朗秋先生的观点:
“大足石刻的佛光较早期石窟的佛光装饰性图案大为简化,决不是意味着是简单粗糙化。
许多龛窟为了突出佛、菩萨像的形象美与神韵,运用项光、身光达到技法简练而精彩绝伦。
”[4]108这一艺术发展事实的铸就,同样比较清楚地反映在以下几个方面。
总体上观,大足石刻中以菩萨为代表的华美服饰可与龙门石窟中诸菩萨的服饰相媲美,若说区别,则在于大足石刻中诸菩萨胸腹间的装饰璎珞、珠粒及花瓣均显得小巧玲珑,而不像龙门石窟中饰物个头往往偏大,尤其是那些大花朵串缀而成大花环,仿佛今日印度迎宾时所戴的大花环一般。
由此可见龙门石窟尚与印度佛教艺术保持着一种若即若离的关系,亦可见大足石刻已经大大地向前迈了一步,有了中国民族化、本土化的彻底改造,形式和内容上都完全远离了佛教艺术的原产地———印度的状况,因此,“这完全是中国的了!
2、由主流价值观的变化来分析
到了隋唐时期,佛教艺术的内涵有了较大变化。
从雕塑与壁画中的佛陀形象来看,南北朝时期的威严庄重、去尽人间烟火气、超脱现实的淡漠宁静、高贵的飘逸与睿智,逐渐变成和蔼、慈祥、关怀人世。
从超脱现实、人生到面临现实、人生。
佛教不再超越于人间大众而是接近了人间大众。
贸鸽、饲虎、施舍儿女的冷酷、悲惨故事与场景逐渐减少、消失,代之出现的是幻想出来的极乐世界和佛国景象———各种“净土变”。
如果说魏晋南北朝佛教艺术还更多地是引进印度佛教对悲惨现实和苦痛牺牲的描绘来求得心灵的喘息和精神的慰藉的话,那么隋唐时期的佛教艺术则已进一步中国化,变成了对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和神的恩宠。
如敦煌莫高窟第220窟初唐的“西方净土变”壁画,画面中部为一绿波洁淼的七宝池,环饰雕栏,池中各色莲花盛开,朵朵莲花均为宝座,佛及菩萨分坐其上,阿弥陀佛居中结跏趺坐,庄严慈祥,观音、大士及其它大小菩萨分列两侧,或站或立,或合掌或捧花,衣着华丽、光彩照人。
七宝池中还有许多姿态各异的童子,映衬在碧空彩云之下,天上飞天翩跹,池边舞伎起舞、乐师奏乐,两端观者如堵,俨然一个佛国极乐世界。
又如同窟中的“维摩诘经变”中之帝王图,描绘国王、大臣、长者、居士、婆罗门及诸王子和属官等宏阔、豪奢的场面,第172窟盛唐的“观无量寿经变”中的“十六观”故事,描绘佛为王舍城王后韦提希讲说“想观”极乐世界十六种事,就都属此类。
这类壁画不仅内容上有了变化,在艺术形式上也极考究、极精致了。
到了晚唐时期,佛教艺术的内容更加接近人的生活现实,在供奉佛祖的敦煌石窟中,已经出现完全属于世俗场景的壁画,如《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》。
这种现实生活的写真公然侵入佛教圣地,说明佛教的神本艺术开始遇到世俗的人本艺术的挑战。
艺术趣味和审美理想的转变,并非是由佛教艺术本身的发展所决定的,而是由于社会发展和现实生活的变化所决定的。
魏晋南北朝及其以前的历史时期,整个社会长期处在无休止的战祸、饥荒、疾病、动乱之中,极少有短暂的和平和局部的安定,大规模残酷、野蛮的杀戮造成“白骨蔽于野,千里无鸡鸣”、“路道断绝,千里无烟”的人间悲惨景象。
而隋唐王朝的统一,使社会走向相对稳定的和平时代以及繁荣昌盛局面的出现,社会与政治、经济状况的变化、发展所导致的社会现实生活面貌的变化、发展,直接影响到佛教艺术思想内容与审美理想的变化,隋唐早期佛教艺术中的“经变”内容到中、晚期也有了很大发展、变化:
“经变”种类增多,神像与人物变小、变少,而热闹繁复的场景得到了突出渲染,色彩、装饰由华贵、典雅而趋于富丽、俗艳,线条、旋律由圆润、遒劲而趋于秀柔、纤细。
从魏晋南北朝时期佛教的初期发展、兴盛,到隋唐时期进入中期的进一步稳固、深化,佛教神的神本地位也逐步稳定。
由于神本通常情况下不再受到质疑与威胁,所以在这一时期的佛教艺术中,神本与人本的对立状况有所减弱,在不违背神本权威的情况下,对人本有了一定的宽
容。
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