重构中国主流电影的经典模式与价值体系.docx
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重构中国主流电影的经典模式与价值体系
重构中国主流电影的经典模式与价值体系
编者语:
我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影,使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制,同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。
我们主流的商业电影现在存在着一种颠覆梦幻的叙事模式,形成了一种与经典的叙事成规相对峙的恶无恶报、善无善报的叙事逻辑,这种价值取向不仅在心理上粉碎了观众对于电影抱有的梦幻想象,而且也在精神上摇撼了观众对于社会公正与历史正义的集体认同。
用影像建构的大众对民族、国家历史的集体认同,不仅能够引导大众对中国历史的真实判断,而且能够完成国家对国民心理的现实导向
[责任编辑:
zhangnan]
民主法治、公平正义、诚信友爱、安定有序、充满活力、人与自然和谐相处
提要:
我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影,使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制,同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。
我们主流的商业电影现在存在着一种颠覆梦幻的叙事模式,形成了一种与经典的叙事成规相对峙的恶无恶报、善无善报的叙事逻辑,这种价值取向不仅在心理上粉碎了观众对于电影抱有的梦幻想象,而且也在精神上摇撼了观众对于社会公正与历史正义的集体认同。
用影像建构的大众对民族、国家历史的集体认同,不仅能够引导大众对中国历史的真实判断,而且能够完成国家对国民心理的现实导向。
关键词:
主流电影叙事模式价值体系
1987年2月在北京召开的全国故事片创作会议上电影局首次提出“突出主旋律,坚持多样化”的口号,转瞬之间已经有20年的历史了。
在这20年间中国的经济疾速发展,中国的社会风起云涌,中国的电影跌荡起伏。
当年提出的突出主旋律的概念,已经从一种对电影艺术精神旨向的政策性表述,一种对于电影作品思想性的普遍要求,变成了一种电影创作的题材概念,一种与商业电影和艺术电影相对应的影片样式;在某些影片的创作过程中,主旋律电影又从一种电影的题材样式演化为一种行业性的特殊类型,一种区别于艺术电影、商业电影的叙事形态。
可见,最初提出的突出“主旋律”的电影创作主旨,在电影的历史要求与现实境遇中有被取代、被置换的现象。
现在主旋律电影不仅作为一种电影的题材样式被人们普遍接受,甚至成为一种特定电影类型被确定下来——主旋律电影不仅在电影表述形态上逐渐习惯了一种印证时事的叙事主题与表述形态,而且还形成了一种脱离于常规商业电影市场之外的投资、运作模式。
现在,尽管主旋律电影的创作中依然成为中国电影的重要力量,有时借助于社会文化语境的互映进行集群式的放映活动,但是它的生存机制与市场上流通的常规电影已经相去甚远,所以,主旋律电影的发展不仅在市场层面上受到阻碍,面临着来自大众消费层面的抵牾,而且最终影响到主流意识形态的有效传播。
为此,我们的主旋律电影面临着一种在叙事模式与价值体系方面的回归与整合。
主流电影的文化边界
由于中国电影所依托的生产体制并不是一种严格意义上的电影商品化的产业机制,我们的电影除了自然带有文化事业的属性之外,还带有鲜明的国家意识形态属性,在某种意义上,电影是我们国家政体的文化显现,也是我们国家意志的一种独特呈现方式。
况且,任何国家的电影也不可能不肩负文化与意识形态的承传职能。
现在的问题是,我们不能够把电影的这种文化承传的职能、这种意识形态的要求置放在一种电影的表现形态上,更不能够把这一种电影的表现形态与其他的电影类型相互对立起来。
好像中国的商业电影可以纵情纵娱,
(1)艺术电影可以信马由缰,只有主旋律电影要肩负正心正德的文化使命。
为此,我们现在要建构的是一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影。
我们提倡、建构的这种主流电影就是要使中国的主旋律电影走向商业化的制片体制,同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。
对于前者而言,我们要做的是把商业电影的叙事逻辑与认同机制整合在主流电影的意义框架中,就像我们要把药物溶解到注射液中一样,要把主流文化的伦理道德与思想观念融入到电影的故事情节中,改变主旋律电影单一的题材定位与行业类别,把那种板起面孔教育人的所谓主旋律电影变成一种可以在商业的范畴内进行运作的、以感性的方式打动人的影片。
对于后者而言,我们要把国家的主流意识形态融会到商业电影的叙事模式之中,改变商业电影在价值体系方面的倾斜,建构一种能够在商业化、娱乐性的叙事模式中体现国家主流意识形态的中国主流电影。
即便是那些行业影片,也要纳入商业电影的叙事框架内来建构,而不能够把行业的宣传要求置于电影自身的艺术要求之上。
中国电影不能以整个行业的形象为代价,去为某个行业做形象工程;更不能以整个行业的信誉为代价,换取另一个行业的荣誉。
从中国主流文化的历史建构上看,我们要确立一种符合主流文化传播规律的方式来传播我们的文化核心价值观,而不是以一种悖逆于主流文化的方式向大众灌输思想。
孙家正部长曾经多次讲过,文化如水,润物无声。
文化的承传不是靠行政命令,不是靠强制手段,而是靠心心相印,靠以情动人。
进而言之,无论是一台晚会、一场演出,乃至于一部电影、电视剧,作品的思想内涵,它的精神价值,它的文化意义都必须建立在其自身相对完美的表现形态上——正如诗歌要讲究韵律格式、绘画要注重色彩线条、音乐要强调旋律节奏一样,电影要重视影像镜头。
目前,在影片年产量不断攀升的情况下,提高电影艺术的专业指数是提高电影艺术思想感召力与精神影响力的重要前提。
否则,再好的思想内容,再深刻的文化意义,也不能得到真正的、有效的传播。
从电影发达国家和地区的历史经验来看,主流电影应当是支撑一个国家和地区电影产业的经济支柱。
美国、印度、韩国包括香港、台湾都是以主流电影作为主导的电影产品,主流电影的大众属性与商业属性决定了它的消费对象不是社会精英,而是普通的观众群体;电影满足的不是人们求知的欲望,而是娱乐的欲望。
如果我们仅仅把电影的消费对象限定在一个不恰当的范围内,等于就是电影在商业上的自缢。
对于一部在商业上自我放弃的影片,它的文化价值也就失去了赖以传播的平台。
我们不能够把电影的社会效益与经济效益截然分开,好像可以在一部电影的总体诉求中先要一个再要另一个。
其实,任何影片的经济效益都是其社会效益的基本保障,一部主流电影如果没有经济效益就等于没有市场,没有市场就意味着没有人观赏,没有人观赏就等于没有一切。
主流电影的类型化道路
中国电影自20世纪90年代以来一直在寻找一种既能够满足大众市场需求,又能够体现国家意识形态的影片。
在这个历史进程中,中国电影界并没有在深层结构中引进好莱坞类型影片的经典模式,而是在影像表象系统中引入了中国香港的枪战警匪与武侠动作电影的构成元素。
由此产生了一批把动作电影的制作理念与主旋律电影的表现题材相互融会的影片。
起初较为成功的是何群导演的影片《烈火金钢》(1991),影片在人物谱系上塑造了孤胆英雄史更新、机智勇敢的“飞毛腿”肖飞、英猛刚烈的“大刀丁尚武”、智勇双全的武工队长孙定邦等一批出神入化的抗日英雄。
在外部动作上,影片嵌入了大量的香港动作、枪战影片的视听元素,使一部以传统的革命文学为叙事原型的传奇故事融入到一种类型化的电影表意框架中,进而整合了观众在商业化的电影市场中对于电影娱乐性的心理诉求。
这种主旋律电影与类型电影的兼容方式后来不断地被复制,其中有把动作电影激烈的枪战、打斗场面与传奇性的革命历史故事结合起来的《敌后武工队》(1996)、《飞虎队》(1996),还有把惊险电影刺激的视觉奇观与现实的行业题材相互结合的《紧急迫降》(1999)和把灾难电影的商业桥段与工程救险的表现内容结合在一起的《城市危情》(2006)。
新世纪以来,主旋律电影的类型化已经逐渐成为一种普遍采用的叙事策略。
宋业明导演的《冲出亚马逊》(2000)将国际化的比武竞技与国际缉毒两条动作线索进行重合书写,加之特种作战部队的现代化武器配置与激烈的战斗场面,不仅突破了当代军事题材影片的本土化视野,而且也突破了主旋律电影的行业界限。
韦廉导演的《太行山上》集中表现了从平型关大捷、阳明堡战役、黄土岭战役等重大战役,影片既有鸟瞰整个平型关战场十里峡口的恢弘远景,也有抵近局部展现的八路军将士英勇杀敌的动作细节。
制片方还专门聘请了武术动作指导负责影片中敌我双方的搏击场面,并且以快速的剪辑节奏和大量的移动摄影,从视觉感受上强化了观众对这部血色疆场上红色史诗的类型认同。
影片《云水谣》则以横贯60年的爱情故事构成了整部电影的剧情张力,导演尹力把电影历史叙述中个人情感的主题与现实社会中的国家政治主题进行“交叉剪辑”:
台湾动荡政治的风云、海峡两岸的历史藩篱是阻断华夏儿女美好爱情的重要因素。
为此,消除两岸相互之间的壁垒,实现两岸的统一,促成祖国统一的千秋大业,成为这部爱情电影中最为关键的潜台词。
从好莱坞完整地购进的雪崩场景,完成了陈秋水和妻子双双殉难西藏雪域高原的高潮段落。
这种与核心情节相互缝合的视觉奇观并不仅仅是作为情节元素,而且也是作为观赏元素引入到电影的表述体系中。
陈坤饰演的陈秋水、徐若暄饰演的王碧云、李冰冰饰演的王金娣、秦汉饰演的王庭武、杨贵媚饰演的徐凤娘、朱茵饰演的王太太,内地和港台地区明星的共同出场,不论是作为本片的一种类型化的商业配置,还是作为一种与现实境遇相隐喻的叙事策略,都标志着我们的主旋律电影进入了一个对相关资源进行有效整合的历史阶段。
最近萧锋导演的《5颗子弹·····》(又名《仁枪》)是一部将刑侦、灾难、悬疑等不同类型电影相互兼容的主流影片,作者把主旋律电影的叙述主题与类型电影的叙事原型进行了有机“缝合”,凸显出中国电影在经历了近20年的市场化洗礼之后,本土电影谋生图存的一种必然的历史选择。
对主流电影类型化的道路赞成也好,反对也罢,它本身已经成为一个毋庸置疑的历史事实。
我们应当看到的是:
实际上类型电影说到底是在商业化的电影体制下根据观众的心理需求来制作的标准化、系列化的电影产品,它是在电影市场化的经济环境下催生、发展起来的。
由于中国并没有像美国那样把电影完全变成“娱乐行业”,中国对电影的行业管理也并没有把电影置于百分之百的市场经济的框架内,电影作为一种文化产业还保留着许多文化事业的职能,所以,我们的主流电影并不可能彻底地实现类型化。
如果我们以好莱坞电影的类型标准来判断中国电影的创作现实,我们的诸多电影不仅不是标准的类型影片,甚至还具有某种“反类型”的倾向。
(2)中国电影不可能制作一种好莱坞意义上的类型电影。
主导中国电影创作的现实主义电影美学理念,一直没有把电影与社会现实完全分开来看待。
我们不可能把我们的航天、航空事业、包括工程救险、抗震救灾这些带有明显的行业归属的国家事务作为类型化的电影题材来处理,我们也不可能把我们的英雄模范人物写成美国电影《美丽心灵》那样偏执、桀骜不驯的科学怪人;我们只能虚拟一个想象中的空难使电影的视觉奇观合理化(《紧急迫降》),要么就是枪林弹雨的战争场面与近距离的武舞表演结合起来(《太行山上》),除此之外,我们还不能真正地按照好莱坞电影的叙事规则来建构一部中国的主流电影。
那些以封闭式的好莱坞经典叙事/心理模式为参照来批评中国电影的言论,既没有看到中国电影在类型化选择上的现实策略,也没有看到银幕背后制约电影的客观现实,这种自娱式的批评除了得到虚幻的自我满足之外对中国电影没有任何意义。
主流电影的“最终形式”
在世界电影理论史上,希区柯克与特吕弗进行过一次意义深远的历史性对话。
特吕弗在总结希区柯克的电影创作经验时曾经说,一部电影“不仅应是找到它的完美形式,而且要找到它的最终形式”。
(3)特吕弗所谓的最终形式,就是恐怖电影之所以恐怖、惊悚电影之所以惊悚的最根本的原因。
类型电影的这种最终形式是我们判断其存在合理性的重要依据。
站在这样的视野上,看我们的主流电影的最终形式是什么呢?
坦率地讲,我们的许多主流电影不仅没有找到它的最终形式,而且也没有找到它的完美形式。
在主旋律电影的范畴内,最常规的叙述模式就是“套装”好人好事。
尽管这些以人物为中心的影片并不悖逆于电影的艺术本性,但是在现实生活中人们对于一个好人的确认是一回事,而在电影中人们对一个好人的确认则完全有可能会是另一回事。
主流电影需要营造一种比生活更严密的认同机制,来控制观众对一个人物的好恶,来诱导观众对一个角色的认同。
现实生活中的一个好人,只是提供了一个英雄的原型、一个进行电影化写作的摹本,如果不能通过电影的叙事机制对其进行有效的置换与巧妙的包装,他就有可能成为一个被观众拒绝的人物。
有些主流电影的创作初衷就是一个非电影的命题,作者不是把创作的焦点对准观众的心理需求、对准投资的市场回报、对准艺术的原创个性上,而是把一部故事电影变成了一种专题宣传片来对待。
作者不是用电影去表现一个故事,而是用电影去表现一个事件,不是用电影去创造角色,而是用电影去临摹人物。
影片能够得奖并不是不好,电影的宣传职能也无可厚非,可是如果一部电影的创作初衷只是为了评奖、仅是为了宣传,这种电影的命题从开始就背离了电影的主旨,进而也背离了电影的最终形式。
在我们主流的商业电影中存在着一种颠覆梦幻的“叙事模式”。
《英雄》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》这些浑身披挂着商业包装、按照商业元素进行配置的主流电影,几乎没有一个有团圆完美的结局:
《英雄》的结尾高居于秦宫之上的是暴戾的秦王,他取代了无名、长空、残剑、飞雪所占有的全部银幕空间——那个曾经卷起漫天飞花和遍地烟尘的历史舞台上比的是谁更冷酷、更奸诈。
《夜宴》的结尾青女所希望、所等待的纯真爱情在现实中不过是一场空想,无孪人性的光焰也只能与王后的迷梦同时幻灭。
在阴云聚拢、杀机四伏的宫廷里比的是谁更凶险、更狡猾。
《满城尽带黄金甲》的结局上演的一场凶险恐怖的杀人游戏,在此之后银幕上称雄的依然是阴险残暴的国王与机关算尽的王后,周杰伦饰演的王子善无善报,自杀身亡;周润发饰演的国君恶无恶报,继续在挥斥天下,鲜血洒遍的菊花台上比的是谁更残暴、更强悍。
《投名状》里三个为生计奔赴战场的人曾经是一同出生入死的兄弟,可是在夺得胜利后却开始自相残杀。
《夜宴》中即将登基的母后被一把看不见杀手的利剑所血刃,狂沙肆虐的江湖上比的是谁更凶残、更无情。
秦王的胜利、国君的得意、无名的失败、惨死,使中国主流电影中逐渐形成了一种与传统的叙事成规相对峙的恶无恶报、善无善报的叙事逻辑,作为一种被人们普遍遵守的另一种艺术的潜规则,好像大家只有默守它的律令电影才算得上真实,才称得上深刻。
主流电影流露出的这种价值取向,一方面在心理上粉碎了观众对于电影所抱有的梦幻期待,另一方面在精神上则摇撼了电影观众对于社会公正与历史正义的集体认同,他们也许不会再去相信那些为了信仰、为了正义、为了理想而战的人能够战胜那些为了私利、为了欲望、为了权谋而战的人,历史成了一艘迷失了光明导向、丧失了正义动力的航船,操纵它的航程的是一只看不见臂膀的黑手、巨手。
也许,那种有情人终成眷属的结局并没有什么新意,可是它却能够满足观众内心对情感的渴望,能够实现他们对电影理想的期待。
在电影产业化的境遇中,一种能够满足观众心理想象的结局,一种能够为观众带来享受的电影,难道就不比那种凄冷的、阴暗的电影更有意义吗?
为什么非要把所有人类美好的梦想都留给好莱坞,而把那些苦涩的、沉重的电影偏偏要留给我们自己呢?
(4)
主流电影对历史的阐释权
观看当今中国的主流电影,我们会产生一种历史的困惑,令我们困惑的原因并不是影片叙事风格问题,也不是影片艺术格调问题,更不是影片叙事主题有问题,而是我们的叙述视点有问题。
从叙事学的角度上来看这个问题,影片特定的叙述(观看)角度是观众接受影片所再现的生活,接受影片表达的思想意图的关键。
一部电影为观众所提供的观看视点,也就等于相应地提供了观众对这部影片的认知态度和价值判断。
现在,我们的一系列影片中都采用了“他者”的视点来表现历史,都在以一种“他者”的目光来叙述故事。
在类似的影片不断出现的时候,我们才开始思考是不是人们对历史的阐释产生了失语,是不是我们的文化立场在电影的叙事语境中出现了位移?
难道只有脱离了我们自己民族的视线对历史的表述才可能客观吗?
难道只有西方人的视点才具有对客观历史的阐释权吗?
我们知道,在叙事学的意义上,视点决定一切。
我们对事物的判断有时完全是基于我们所处的位置。
如果叙事视点的差异决定了我们对事物进行判断与评价的差异,那么,叙事视点的“外移”,是否也会影响到我们对历史的正确评价呢?
对于一个民族与国家的历史,尤其是对于这个民族与国家的重要历史时期、重大历史事件的特殊的历史,这个国家的艺术家应当有自己的话语权与阐释权。
我们并不是一概反对非民族、非国家的域外视点的介入,而是说对于某种特殊历史时期和重大历史事件的阐释权,应当首先尊重这个民族与国家的人的看法——这是一种对历史进行评判与阐释的文化权力。
因为只有在这片土地上生活的人,才能够从切身的感触中体验历史与现在的内在联系,才能从呼吸的空气中体察到弥漫在这个国家上空的历史气息,才能够从他脚踏的土地中感受到这片国土上历史足音的震颤。
就像“鸦片战争”,就像“九·一八事变”,就像“南京大屠杀”,就像“十年动乱”……我们不能放弃对于这些历史事件的阐释权,就像我们不能忘却这些历史事件本身一样重要。
我们现在不能仅仅满足于在电影的表现题材上占有对这些历史事实的书写权,还应当在电影的叙事方式上占据对这些历史的阐释权。
现在重新提及这个问题的根本意义在于:
如果仅仅把这些历史事件搬上银幕并不意味我们真正掌握了对这些历史的话语权,也并不表明我们真正把握了世人对这段历史的阐释权。
我们所要强调的是,作为内在于这些历史故事的叙述视点是否体现了我们民族与国家对这段历史的基本立场,是否体现了我们民族对于这些历史的文化共识。
影片《圆明园》虽然被定义为一部科教电影,但是这部影片特殊的题材比一般的故事影片更具有历史叙述的重要意义。
影片在利用大量的数字技术重现了奢华瑰丽的“万园之园”之后,并没有提供一个在影片叙述体系中处于核心位置的中国视点。
数字技术生成的影像由于其与生俱来的“虚拟性”本来就容易造成与观众的心理间离,影片讲述的历史又是一段没有真实影像来印证的岁月陈迹,再加上一个内在于叙事核心地位的他人的视点,无疑降低了从民族历史角度对圆明园的历史进行文化阐释的可能。
我们不能忽视电影的叙事视点对于建构大众“集体记忆”的重要作用。
在中国与“集体记忆”密切相关的是大众对一系列历史事件的基本文化共识。
比如对鸦片战争、抗日战争、解放战争、抗美援朝这些重大历史事件形成的历史共识,不仅能够引导大众对中国历史的真实判断,而且能够完成国家对国民心理的现实导向。
用影像建构大众对民族、国家历史的记忆集体认同必然要关注我们对那些重大历史事件的叙述方式。
我们现在看到了诸多在表现中国历史作品中出现的“他者”视线的同时,往往还夹带着对我们民族所谓劣根性的批判。
我们并不认为中国人的国民性不能够进行反思乃至批判,但问题的关键在于,对于我们自己国民性的反思与批判不应当与对侵略者的历史控诉同时进行。
尤其是在反映我们中华民族被侵略、被奴役的历史时,此时叙事的重点必定是放在对侵略者、对邪恶力量的揭示与否定方面,而不能反过来把否定的视线对着我们自己。
我们不能为帝国主义野蛮的侵略行径和肆意的残暴屠杀提供任何文化的合理性。
现在,我们不是从一般的艺术创作意义上在评价有些影片,从单纯的电影艺术表现方法上看,由于引入了一个外来的叙述视点,使这些影片的故事与传统的叙事形态有所不同,创作的视野变得更加变化、空间更加扩展。
但是,从文化批评的视野上看,我们连续不断地把外来文化视点切入到我们对重大历史事件的表述体系当中,“他者”的形象在影片中充当了一个对中国历史的叙事者与阐释者。
虽然在制作体制的层面上,我们拥有这些影片的出品权、商业版权,虽然,这些他者的形象是我们赋予的,但是我们依然会失去对这段历史的直接阐释权,因为观众的视线是通过异域文化的目光接受这样一个历史的事实,进入这个历史故事之中。
特别是火烧圆明园、南京大屠杀这些中国乃至世界历史上惨绝人寰的恶性事件,作为这种历史惨剧的受害者,我们最有权力表现中华民族所遭受的巨大伤害,最应当用大众传播媒介向世界揭露与控诉帝国主义、法西斯主义的野蛮暴行。
这是历史赋予我们的不可推卸的文化责任,如果我们现在的电影不能够从一个自身的叙事视点来描述、解释我们自己的历史,不能够用我们自己的视点来陈述我们的历史,那么我们如何面对地下千千万万的魂灵呢?
有鉴于此,在艺术批评领域,我们除了坚持传统的历史标准与美学标准之外,为了避免把艺术批评变成一种封闭式的自我评价系统,防止艺术批评在评价体系上远离文化的现实发展,我们应当确立一种关于艺术作品的文化批评标准。
把文化的价值取向引入到艺术批评的评价体系之中,把文化意义与文化精神作为衡量艺术作品高低、优劣的一种价值原则。
进而从根本上完善与健全艺术批评的评价体系,把艺术批评与国家文化建设总体要求并联在一起,尽管文化的标准有时是一种因人而异、因时而异的价值体系,我们中国人对好莱坞电影的文化评判断不可能完全与美国人一致;不同的文化背景所形成的阐释差异可能使我们与日本人对同一部作品读出的并不是同一种意领域,我们除了坚持传统的历史标准与美学标准之外,为了避免把艺术批评变成一种封闭式的自我评价系统,防止艺术批评在评价体系上远离文化的现实发展,我们应当确立一种关于艺术作品的文化批评标准。
把文化的价值取向引入到艺术批评的评价体系之中,把文化意义与文化精神作为衡量艺术作品高低、优劣的一种价值原则。
进而从根本上完善与健全艺术批评的评价体系,把艺术批评与国家文化建设总体要求并联在一起,尽管文化的标准有时是一种因人而异、因时而异的价值体系,我们中国人对好莱坞电影的文化评判断不可能完全与美国人一致;不同的文化背景所形成的阐释差异可能使我们与日本人对同一部作品读出的并不是同一种意义;不同的性别、不同的年龄、不同的家庭环境、不同的社会地位、不同的文化水平最终也可能对同一部作品形成评价的差异。
但是,从承传国家的历史文化传统、弘扬中华民族的文化精神、建构主流文化的核心价值体系的基点上看,在艺术作品的评价标准中,文化是一个必须要考量的因素。
包括对于大量进口的海外艺术作品、特别是好莱坞电影、电视剧,要在文化批评领域设置必要的文化防线,不仅要防止文化霸权主义的价值观左右本土观众,也要防止敌对意识形态对我们文化江山的诋毁与侵蚀,更要防止我们的电影创作偏移文化发展的历史方向。
参考文献
(1)美国电影理论家大卫·波德威尔称香港电影是一种煽情与纵娱的电影,也是一种集吵闹与愚昧、血腥与怪诞于一身的电影。
见〔美〕大卫·波德威尔《香港电影的秘密:
娱乐的艺术》,何慧玲译,李焯桃编,海南出版社2003年3月第一版,第13—14页。
(2)贾磊磊《风行水上,激动波涛——中国类型电影(1977—1997)》《,电影艺术》1999年第2期。
(3)[法]弗郎索瓦·特吕弗《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海人民出版社2007年1月第1版,第29页。
(4)贾磊磊《不能把美好的梦只留给好莱坞》,《文汇报》2007年5月27日第8版。
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