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罗杰弗莱形式主义
罗杰.弗莱--结构
易英
弗莱是怎样将构成画面的基本因素按照秩序和结构的要求来分析的呢?
1结构 无论是哪一个画种,构图是最基本的问题。
人物、景物和静物总要按照一定的关系排列在画面上,构图就体现出诸种物象在画面上的秩序,物象之间的相互关系所构成的建筑式结构是直接作用于观众审美感受的首要条件。
弗莱把结构的基本条件排出了一个系列:
a线的节奏。
绘画的线是记录一种姿态,而姿态又是通过艺术家传达给我们的感情来调整的;
b体积。
当物体被表现为我们所认识的惯性时,我们感觉到一种抵制和传递的力量,我们对这种物体的感情反应受到日常生活中此类经验的制约;
c空间。
同样尺寸的两件物体,比例不变的话,既可以表现几寸高的体积,也可以表现几丈高的体积,我们的反应也是按比例变化的;
d明暗。
同样色度的物体在不同亮度的背景下,感觉会完全不同;
e色彩。
对感官具有直接的刺激作用。
这个构成绘画的系列也就是建立在我们生理、心理反应基础上的感情因素。
在弗莱开列的这个清单中,当然有把复杂的构图规律简单化的倾向,关键还在于他是从这个结构出发来探索形式构成和感觉过程的对应关系。
按照弗莱的观点,在我们一般所说的内容与形式的关系中,起决定作用的是形式,在绘画承担着宗教和文学的义务时,形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来,形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求,而内容则是体现内在要求的媒介。
正是在这个基点上,弗莱得出结论:
意大利文艺复兴时期艺术的形式结构才能深刻体现大自然严谨完整的秩序,同时也深刻地反映了画家本人的个性。
因此,他格外推崇乔托、马萨乔、乌切洛和弗兰切斯卡的艺术。
反之,他认为英国绘画缺乏的正是这个传统,在分析荷加斯的作品时,他提出了“间隔”这个概念,即画面人物在构图上相互之间的位置和距离。
荷加斯关心的是各个人物正在做的事情,而不注意人物之间的结构关系和构图的整体效果。
他分析了荷加斯的《浪子生涯》,“我们看到的是对形式关系如此冷漠。
人物几乎是以同等间隔一个挨一个地穿过台阶,而无意将彼此分散的人物通过组织构成一个较为统一的整体。
”在描述性绘画中,形式结构的因素隐藏在具体形象的内部,这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。
但对形式感受极强的画家,他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。
因此弗莱所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构谨严,边线明确,在构图上别具一格,个性特征十分明显。
到了印象派之后,描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候,形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。
弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。
弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上,而且弗莱关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。
如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究,那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。
塞尚的名言:
“用圆柱体、球体、锥体处理自然,要使一切都处于适当的透视之中,从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。
”也直接为弗莱的理论作了注释。
形式结构是塞尚的核心问题,直接分析塞尚的作品就可以看出弗莱关于将视觉材料转换为形式结构的几个环节和层次。
视觉世界是一个出发点,是构成作品的材料源泉,自然界是他整个结构的母题。
但塞尚并不是在作画之前就看到了整个结构,而是在作画的过程中不断调整物象之间的关系,是对象的内在含义(实际上是画家本人的独特感受)的一个不断呈现的过程。
塞尚的静物画突破了荷兰17世纪静物画和法国画家夏尔丹的传统,不再是在金字塔式的纪念碑风格中追求庄重的效果,而是把物体分成几组,使物体与物体之间形成一种空间张力,再在这种相互牵制的关系中寻求稳定、严谨的空间结构。
布置出来的静物还仅是他实现“母题”的第一步,还只是视觉材料,在作画过程中,还必须根据画家的个人意志来调整物体的位置,强化这种结构。
因此,弗莱特别强调塞尚是把各种体积组织在一个严谨的画面结构中,而且在这种结构中画面不再是真实的三维空间,而是带有装饰性的两维空间,正是这种空间关系才使画家得以摆脱对象外表的真实,真正画出对象内在的秩序。
因此塞尚的静物画中没有任何把人的兴趣从绘画性引开的东西,也不象夏尔丹那样通过静物来表达某种平民意识。
他毫不注意对象的质感,对塞尚来说,如果苹果画得有张口欲食的效果,则是绘画性的失败,因为他的一切目的都集中在色彩和形式的处理。
用弗莱的话来说,塞尚的静物是“抛弃了所有戏剧性事件的戏剧”。
这就是形式结构的冲突与平衡。
以约于1895—1900年画的《苹果和桔子》为例,物体的布置是不集中的,而且整个位置偏于画面的上方。
在塞尚的眼中,苹果和桔子并不是画面的趣味中心,而应由台布和衬布一起构成画面的结构关系。
因此,他把左上方的衬布用重颜色在阴影中隐去,而将白色的台布组成两个倒立的三角形,使分散排列的水果稳定在这个大的形制中。
而右上方的衬布则加强了色度的反差,跳到了画的前面,水果好象缩进了衬布中间,衬布的色块和水果及罐子的花纹组成了一种平面的装饰效果,两个盛水果的盘子在透视上也不一致,这种视觉上的矛盾就改变了对象原不的空间关系,呈现出纯形式构成的整体效果。
在这儿,水果、衬布和台布都不是画家要真实描绘的对象,经过画家的处理后,成为形式构成的一个因素在总的结构中起作用。
塞尚怎样把视觉材料改造为形式结构,亦即我们平时所说的变形的过程呢?
其中有三个环节。
首先是观察,努力从整体上把握所有物体相互间的关系,这种关系是引起一个画家创作此件作品的动机;然后是“实现”,实现的过程既要忠实于自然,又要忠实于自己的感受,按照塞尚的理解,“实现”就是“我们不以严格的逼真为满足……一个画家根据个人视觉所作的变形给自然的描绘以一种新的意趣;作为一个画家所展示出的是用语言无法描述的东西,他将现实变换为纯粹的绘画语言,这即是说,他的绘画已不同于自然的真实了。
”这也就是把物体变形的过程。
最后是“调节”,就是用色彩来强化体积之间的关系,不是用传统的明暗对比的法则,而是运用冷暖色调的过渡;大多是用色度不明的蓝色由冷到暖的变化,如同一件物体的外形由暗到亮的显现,以此来加强物体之间的张力,以及物体本身的体积感和坚实感。
就如前面分析的衬布左右两边的处理一样。
从这三个环节中我们可以看出从客观物象到变形后的形式结构的变化层次。
空间
2空间。
即是画面立体与平面的关系。
15世纪意大利建筑家、雕塑家菲力普·布鲁内莱斯基发现了线透视的基本原则,根据这些原则调节物象尺度、线的焦聚和扩散,在两维空间的画布上创造出具有立体深度感的三维空间。
线透视及后来空气透视的发现,在西方绘画技法发展史上产生了重要的影响。
尤其在文艺复兴时期人文主义艺术思想的影响下,艺术家要肯定现实的人的价值,透视法则为在画面上创造出一个真实的现实环境提供了可能的条件。
在后来几个世纪的发展中,透视法则已成为画家构图造型的重要依据,也是衡量作品水平高下的学院派标准之一。
这种要求真实地表现自然物象科学手段,以一种完全理性的态度来从事绘画创作,到19世纪下半叶越来越被青年艺术家认为是束缚了艺术家个性与感情的发挥。
因此,要使绘画形式成为独立的欣赏对象,当然也要摆脱透视作为模仿现实的重要手段的束缚。
但是,透视法则本身在西方美术发展史中已形成历史的“积淀”,西方新艺术运动的画家的矛盾之处就是在真正认识并理解东方艺术、非洲艺术的平面构成和散点透视之前,他们仍然认为在二维平面上创造三维空间是绘画的重要任务,而新艺术就是要摆脱这种技术性的科学透视手段,用纯绘画的形式创造新的三维空间关系。
1910年和1912年弗莱在伦敦的格列夫顿画廊举办两届〈印象派之后的画家作品展览〉时,曾经在英国积极宣传过法国印象派的英国美术批评家马克科尔激烈批评了塞尚的作品,他认为二维的平面构成只是一种装饰手法,不可能表达某种深刻的感受,而三维空间又必须有描述性绘画的客观形象,塞尚绘画从自然物象中抛弃明暗法和透视法,其结果是一连串天然粗俗和扭曲的形式,这就表现出维度关系的混乱。
弗莱反对这种观点,他详细研究了同时代画家雷诺阿、塞尚和修拉的作品,总结了他们处理空间关系的不同手法。
他认为二维平面的画布要在画布上表现出三维空间的体积是永远矛盾着的两个方面,但通过不同阶段的无数不同方法都可以调和这两种对立的趋向,亦即表现三维的空间不仅只有科学的透视法则。
针对马克科尔的指责,他着重指出他自己“从未否认在所有绘画艺术中都存在着很多再现性,我总是承认在一幅画的平面上第三维度的出现具有纯粹再现的性质。
我提示的是,越是单纯的艺术家,他的再现就越具普遍性,越少个别性。
”弗莱强调的画面形式从来没有完全脱离自然物象的外形,总是具有再现性的某些特征。
但经过画家对具体物象处理之后,物象就具备了某种普遍的品格。
经过变形的树仍然具有树的特征,但已具有某种形式的普遍性,弗莱认为这就是一种纯绘画的形式,而不象模仿的艺术那样仍然是一棵个别的树。
印象派的绘画是空气透视和线透视的完美结合,在颤抖的光线中,景物的边线虽然模糊不定,但仍然是向着一个焦点消失。
但是包括凡高和高更在内,都打破了这种空间关系,而塞尚是自觉地探索新的空间结构。
他力求寻找另一种方法来暗示体积在空间中的深度和位置。
塞尚认为线透视的效果是造成窗口看到一片真实风景的错觉,这就必须使画家位于一个固定的观察角度,如果同时表现不同角度的观察结果,焦点透视的原则就不适用了。
绘画中有一个极简单的现象,就是两距离相近的物体,如果一个物体有一部分遮挡了另一个物体的一部分,无疑被遮挡的物体在前者的后面。
塞尚把这种现象叫做“交迭”(overlapping),即用物体相互交迭的前后关系来代替线透视的远近关系。
同时,由于观察角度的自由变换,也可以把本来不在一个视平线或一个消失点上的几件物体通过交迭达到三维空间的远近关系。
这就是为什么我们看到塞尚的静物画上桌面和背景的墙面往往不成直角,桌上的物体(如盘子和罐子)也总不是在一条视平线上。
在风景画中,他的故乡艾克斯的圣维克托尔山是他不断重复的主题,但他并不强调山的深远和立体感,有时甚至是在平面上勾线。
但不论从哪个角度去画,山峰都显得非常雄伟,逼面而来,在景物的相互遮挡和交迭中暗示出空间的距离。
弗莱意识到在平面的结构中暗示出三度空间的感觉并不象马克科尔说的那样仅是装饰效果,更不是构图的技术问题。
一幅画的重要性首先在于自身秩序的正确性。
在一个画面上同时表现几个不同观察角度的视觉效果,就把人们司空见惯的景物陌生化、疏远化,使观众在一种新鲜的感受中重新体验对象。
现代结构主义的文艺理论认为“艺术技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。
艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。
”变换观察角度,建立新的三维空间关系,在现代绘画的理论和实践上具有十分重要的意义,立体派发现第四度空间,康定斯基用纯几何图形建立起“虚幻的空间”都是循着这条通道发展而来的。
马克科尔与弗莱关于二维与三维的争论也成为过去与未来的分水岭。
块面与线条
3块面与线条。
塞尚的作画步骤是首先用铅笔勾出主要物体的外轮廓线,在开始上颜色的时候第一笔就力图打破空白画布的平衡,然后又用另一笔来补充,或者用一条对角线来平衡另一条对角线,或者用一条垂直线来平衡水平线。
首先摆上画布的色块可能和轮廓毫无关系,为了寻找色彩的逻辑不断调整由阔大笔触构成的色块。
颜色逐渐很厚地堆积在轮廓线周围,轮廓线不断地失去和再现出来,最后的结果是反复覆盖而堆积得很厚的色块挤压出中间浓重而粗犷的轮廓线,而这些线条又把色块按照物体的基本形被确定在画面新的位置上。
这种风格在当时很难为人理解,被认为是粗鲁的原始派风格。
但弗莱却在这种关系中发现了块面与线条的韵律和节奏。
在弗莱的形式主义理论中,线条在画面上还不构成独立的体系,没有中国古代绘画中那种阴柔刚健的线条美的概念,当然也不同于学院派把线条作为面的压缩形式来理解的观念。
线条和块面构成画面形式结构的一个单位,而线条的引力方向决定体积的运动变化,在画面空间中形成相互吸引又相互排斥的张力关系。
早在1901年,弗莱在一篇论述乔托的文章中就谈到了绘画形式的三个要素。
第一是装饰性的节奏,这是和声音节奏相对应的心理结构,本文前面所引的桑塔耶那关于视觉运动的议论实际上就是物体外形的边线通过视觉引起心理运动的节奏感觉。
在色彩绘画上就是色度和色相相近的色块以不同的面积在画面上的重复出现。
因为每种颜色作用于视觉的时候都会产生前倾或后缩的心理反应,而当视线在画面上移动时,相似的色块以不同的面积(强度)顺序刺激视觉,心理感觉上就会产生一前一后的节奏运动。
塞尚就是大量运用冷暖色块平面并置的手法拉开物体之间的前后关系,避免了色彩透视的陈规,使画面获得生动有力的节奏感。
第二是有意味的线条。
他说:
“线条的意味就在于从中唤起我们重新构成一个真实的、不必是实际物体的想象力;这种性质的完美实例将是把对真实形状的联想尽最大可能地浓缩在最单纯、最易理解的线条中,这不仅没有多余的混乱,而且也没有机械的、无意味的单调。
”可见,线条的生命力和意味就在于能联想到现实物体的形状。
同时,在弗莱的概念中,线条也意味着把物体强调出来的棱角分明、轮廓清晰的边线。
在很大程度上,线条是使画面物体从模仿变成形式的有力手段。
这个概念在弗莱自己的绘画中得到充分运用。
在油画《白色的农庄小道》(约1912年)中,路面上自然的车辙线、墙面和屋顶坚硬的几何边线与远山、草垛有意识勾勒出来的曲线融为一体,在感受到画家有意突出物象外形的同时又不失乡村景色的韵味。
也正是基于这样的认识,他才在抽象派的边缘上止步了。
第三是线条象书法一样能显示出画家的个性。
这里,弗莱强调了线条独有的性格。
理解这一点要和弗莱关于形式结构的审美功能联系起来。
艺术品的创造是一种自由的精神活动,象塞尚那样的画家,无论他怎样有意识地根据物体的空间秩序来变形,但变形的程度和色彩夸张的强度都是以画家的直觉判断为转移。
因此,艺术家就把他特有的经验以无意识的方式直接传达给了观众。
既然线条是变形最直接的手段,那么个性的显现也就更明确、直接。
当画家信手画出一根线条时,有三个条件决定他无意识地显现自己的个性:
a画家理智控制的条件;b习惯形成的(非理智控制的)精神条件;c他在作画时这一瞬间的精神状况。
因此,在线条的运用上反映出画家敏锐的感受性,而一段机械的直线除了证明两点之间的距离外,什么也没有。
根据这个道理,弗莱分析了克利的作品。
克利这幅画是用直线组成的一个人形图案。
线条的长短安排、线条组合所构成的形状之间的比例,以及把复杂的人体简化为这种单纯的形式,都不会使人们去费心猜测这个含糊象征的真实性程度,而是从这种线条的组合中领略到一种机智、幽默的情趣。
这种情趣也正是克利本人的个性在形式上的选择。
色彩
4色彩。
在弗莱的形式主义体系中,色彩是最薄弱的环节。
无论是弗莱还是贝尔,在谈到形式的概念时都包括形、线条和色彩。
但在很多场合,他们实际上是把形式(form)与形状(shape)混在一起,在现代绘画中指用线条概括出来的块面和体积,在古典绘画中则指人物、环境和道具在构图中的位置。
他们认为色彩只是形的附庸。
这种矛盾的状况主要表现在弗莱对印象派的态度上。
弗莱认为:
“对纯粹的印象派画家而言,……轮廓对他们没有特别的意义,轮廓或多或少是由色调标示的总和所规定的,而且常常是模糊不定的。
”同时,他也认为色彩效果主要是依靠“感觉”,而无需理性分析,这也不符合他认为形式结构是一种理智与感觉相结合的观点。
如果在色彩和结构之间选择的话,他肯定认为色彩应该服从形式的创造,他在分析曼坦尼亚的艺术时说道:
“……我们感觉到曼坦尼亚通过将轮廓线高度简炼和完美的组合,准确地发现了一种方式,给他的人物以难于捉摸的精神生命,摈弃了十分华丽而又富于诱惑力的色彩特征,将色彩减弱为最简单的平面色调的微妙对比。
”而印象派除了令人眩目的色彩之外,缺少的恰恰是简炼的轮廓线。
因此,弗莱认为印象派的色彩只是作为自达·芬奇探索空气透视以来,色彩技法和理论日臻完善的最后表现。
显然,弗莱在这儿是忽视了色彩构成在绘画语言中的独立性,因此把自鲁本斯到德拉克洛瓦在色彩上的探索都认为是一种浪漫主义的情调,和空间、体积比较起来很少提供主导性的感情效果。
确实,在印象派的画中没有古典主义和塞尚等人那样明确地用轮廓强调出来的体积和块面,因为印象派画家关心的不是形的分析,而是接受光的反射,通过眼睛的视网膜再造出来的形式,即通过互补色的对比和统一产生出新的画面结构。
例如阳光下的一幢房子,古典主义关心的是明暗关系,立体感等素描效果,塞尚则是省略暗部和阴影,强调房子自身的结构及画家对这种结构的感受;而印象派画家则注意到阴影本身也是有颜色的,是固有色和环境色的混合,与亮部颜色是一种对比关系。
;关系阴影和投影的颜色与亮部颜色形成一种新的色彩结构,已经不是原来房子建筑结构本身的意义了。
同时,印象派的对比色相互交错与并置的技法都是一种交响式的复杂的色彩关系。
根据格式塔心理学,它引起的也是一种纯视觉的心理反应,其心理结构和轮廓线构成的体块形式刺激下的心理结构是异质同构的关系。
弗莱对于色彩在形式结构中的地位到后期有一些转变。
从修拉和马蒂斯的作品中认识到一种“造型色彩”的观念。
修拉的作品完全是没有线轮廓的,强烈对比的色彩关系表达了一种严密的结构和深层空间的幻象;而马蒂斯饱蘸纯色的阔大笔触画出的色块在为和谐的对抗中达到新的统一,其感情的强度丝毫不亚于塞尚的形式结构。
可惜弗莱对这个问题没有进一步研究。
形式创造与古典艺术
1。
形式创造与古典艺术 在分析后印象主义的绘画时,弗莱就反对将塞尚的艺术理解为直觉的原始主义,塞尚是力求理智地分析形式结构和色彩关系,他作画的过程是一个艰苦而缓慢的过程,往数十次地在一幅画上覆盖和堆积颜色,是为了在自然“母题”和自己感觉之间寻找协调的关系,因此塞尚的形式结构绝不是一种神秘的自动主义,而是在感性形式中体现自身内含的古典主义精神,这种古典主义精神就是自文艺复兴以来得到完美体现和代代相传的理性、秩序、宏伟感和创造性。
基于这一点,弗莱才认为现代艺术不是割断欧洲绘画的传统,恰恰相反,是在表现形式上继承和发展了这个传统。
古典主义理性和秩序的原则经受了各个时代时髦风潮的冲击,仍不失其永恒的活力,其原因就在于这些原则不是某个大师凭灵感随心所欲地创造,而是体现了人和大自然内在联系的协调统一,是人在改造大自然的漫长过程中相互作用的标志,即人类按照美的规律在认识自然和改造自然的过程中的自我完善在感性上的物化形态。
弗莱当然没有站到人类实践的高度来认识古典主义原则的美的规律的关系,但他看到了这些原则一旦被人们所掌握(艺术家是从直觉上把握)便成为一种无利害关系的(非功利主义的)精神贯串于美术史的各个时期,这在法国绘画中体现得特别明显。
唯其如此,弗莱才看到了一条从乔托开始,经马萨乔、普桑、夏尔丹到塞尚的红线。
但是古典主义原则关不是公式化的教条,不是可以直接搬上画面的栽种模式,而是艺术家在训练和教育过程中,经过潜移默化的影响在理解的基础上用形象来把握的。
在古典主义时期,这些原则服从于艺术家反映现实的主题,体现在人物、环境和道具的位置和关系中。
在戏剧性、文学性的场面冲突中,人们的注意力集中在故事本身,体现出古典主义秩序的结构被溶化在故事中。
但到19世纪印象主义之后,学院派的情节性绘画不再成为青年艺术家的正统时,秩序和结构的原则便从人物的活动中抽象出来,经过画家富于个性的选择呈现于观众面前。
就象苏珊·朗格认为有意味的形式是从错综复杂的现实生活中抽象出一种纯粹的视象一样,现代绘画的形式结构是古典主义的秩序原则在整体上的抽象。
画家的个性和秩序原则的关系与古典主义时期相比,正好相互站在过去对方的位置上。
普桑的《阿尔卡迪亚的牧羊人》和塞尚《玩牌的人》就是一个著名的例子。
在题材内容上二者毫无共同之处,但普桑画中稳定严谨的纪念碑式的宏伟庄重风格使塞尚深为激动,当人们注意着牧羊人在讨论碑文的哲理含义时,塞尚看到了普桑在形式上赋予画面凝重的古典主义气氛。
同样,《玩牌的人》中庄严肃穆的气氛并不是玩牌者凝神专注的神情造成的,而是线条、色彩和近乎平面构成的人物、披布的相互关系造成的。
在某种意义上说正是古典主义大师在描述性绘画的范围内将形式创造发展到登峰造极的地步,才迫使现代画家在个性与形式的表现上另辟蹊径。
贝尔只看到了个性的一面,忽视了历史的因素,这是和弗莱的关键分歧。
弗莱分析形式演变的历史进程不是建立在抽象的思辨上,而是根据他早年对意大利艺术和法国艺术详尽考证和具体研究的经验。
甚至在弗莱的绘画中也直接尝试过古典主义的方式。
弗莱在1899年创作的《池塘》是研究他早期思想的重要作品,画面遵循严格的古典主义构图法则,减弱了明暗变化的强度,而突出树的横向排列,及树的上下部分和池塘围栏的垂直排列所产生的近似黄金分割率的均衡与和谐,表达了一种整齐宁静的效果,树的造型也明显带有洛兰的痕迹。
这幅画正好是产生于他在90年代对意大利艺术尤其是佛罗伦萨画派作系统研究的时候,他为了在实践上证明以惠斯勒为精神领袖的伦敦新艺术俱乐部盲目追求法国印象派的表面效果,而缺乏古典主义严谨与和谐的形式结构。
而1912年画的《阳台》,在塞尚绘画风格的影响下,试图在现代绘画的形式中再度向古典主义精神归复。
这幅画在人物和景物上都是近乎“单线平涂”,树的轮廓和远山还勾出粗浅的轮廓线,但整个构图都是严格对称的,很容易使人联想到早期文艺复兴那些优雅圣洁的壁画。
这两幅画都说明弗莱在艺术实践中从不同角度对古典主义原则的理解;同时也说明,古典主义原则和现代艺术的关系是理性向感性生成的过程,是经过世代相传的承继沉淀在艺术家感觉中的深层结构。
但弗莱的画完全是从一种理性、分析的角度来运用这些原则,缺乏艺术家强烈的个性特征,画面上往往也缺乏打动人的力量。
可能也只有贝尔才把弗莱和塞尚、马蒂斯及毕加索相提并论,认为弗莱与他们相比在艺术才能上有高低之分,但都属于“艺术家”,而不是“画家”,因为他们都创造了“有意味的形式”。
形式创造与心理背景
2。
形式创造与心理背景 当我们再回到“有意味的形式”的时候,就可以理解弗莱的形式主义理论为什么不象贝尔那样带有神秘主义的倾向,而是在现代绘画形式中积淀着古典主义的精神。
那么以纯粹的视觉语言构成的艺术品为什么具有更加强烈的感情和艺术感染力呢?
这个问题使得弗莱到晚年时花大量精力研究东方、非洲和美洲艺术,而且从这些非再现的艺术中得到一个新的高度。
其中最重要的是“心理背景”(psychologicalbackground)决定形式创造,这种观点的确立使他在对“有意味的形式”的不同解释上和贝尔分道扬镳了。
1922年,弗莱读了弗洛伊德的《集体心理》和《自我分析》等书,对其中的《集体心理》深有体会,在分析墨西哥艺术时提出了“心理背景”这一概念。
是什么因素促使这些无内容的几何抽象图形具有巨大的精神力量而超出了一般装饰性的范围呢?
他说:
“墨西哥艺术品的整体概观所显示出的另一特征是他们想象力宽广的范围和丰富多彩,以及某种奇怪而古老的创造性。
这种图案再次使我们想起哥特艺术在某个阶段梦幻般的创造性,在这儿有一种共同的心理背景,即在两种文化中都是让超自然的意识完全统治了他们对于自然界的认识,人们不知道这种对超自然力量的永恒恐惧所产生的精神压力是否对他们的创造力有一种奇怪的刺激性影响。
”抽象的几何形图案决定于这个时代的心理背景,不管是墨西哥大理石酒碗上的装饰花纹还是哥特式教堂里神秘的图案。
在线条和形状的排列组合中凝聚了深刻的社会内容,这个社会内容当然不是指具体的某一事件,而是指在一定历史时期政治经济的兴衰给予文化背景的影响在整个民族造成的心理影响,同时也包括一个民族在漫长的历史发展过程中所形成的审美心理结构。
作为一个艺术工匠在不可能自觉地探索自己的个性风格的时候,创作完全体现出他的心理结构是这个时代民族心理的缩影。
这样可以看到一个心理演变的过程:
社会心理背景—→民族审美心理结构—→艺匠—→抽象的几何图案。
这是简单地说明几何图案和心理背景
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